優秀電影中影視人物的形象構建

吳江

摘 要：人物形象的構建一直是影視作品中的一門學問，如何塑造出讓觀眾印象深刻的角色，直觀地反應了導演的功力。《末代皇帝》《霸王別姬》《茶館》和《舞廳》這四部電影用不同的手法塑造了一群鮮明的角色形象，他們將人在歷史的動蕩中不能把握自身命運的那種悲劇感表現的淋漓盡致，在影視界獲得了極高的贊譽。

關鍵詞：人物登場;形象塑造;隱喻與象征

中圖分類號：I235.1文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2019）12-0102-02

一、人物登場的形象建構——“出場”

“出場”本意是講演員登臺表演或運動員進入場地參賽?！叭宋锍鰣觥痹谖膶W作品中至關重要，是塑造人物的起點，也是在讀者“空白”的腦海中，打下的第一個烙印。與文學作品相同，角色第一次在鏡頭中出現時所進行的表演、對白、音樂，包括但不限于出場方式、初步造型、展現角度等，都對角色的塑造至關重要。

筆者在對《末代皇帝》《霸王別姬》《茶館》以及《舞廳》這四部影片中形形色色的人物出場方式比較研究之后發現，以角色個體與整體的聯系作為分類標準，能夠更好地展現各種出場方式的獨特藝術魅力。筆者將影片中的人物出場大致分成了四類：1.開門見山，直截了當——通過視聽語言，服化道具等直接切題，對角色進行刻畫。2.前世今生，娓娓道來——通過回憶或直述等蒙太奇手法將人物的背景娓娓道來，訴說影響角色性格的始末。3.虛實結合，撥云見月——運用一些伏筆或質疑讓人看不真切，而后進行反轉的人物塑造。4.對照互襯，人以群分——通過與同時出場的其他角色進行互襯，既可相互烘托也可強化差異。

四部影片在人物出場上的設計上可謂是各有千秋。影片《末代皇帝》用蒙太奇的手法把溥儀的前半生和他在新中國成立后的人生串成一體。一張迷茫的臉部特寫順著墻上的革命壁畫轉向候車室內的戰犯們，而后幾人邊嘀咕著“皇上，是皇上”，邊走向溥儀開始磕頭行禮，隨后鏡頭推向溥儀的臉部特寫——慌亂的神情與顫抖的嘴唇，至此完成了主角的第一次出場。隨后角色試圖通過在衛生間內割腕的細節讓這位“末代皇帝”在新中國成立后的形象逐漸清晰，這便是典型的娓娓道來，先將一個想要割腕的皇帝形象呈獻給受眾，而后通過回憶逐漸講述人格的形成歷程?！栋酝鮿e姬》的故事展開與《末代皇帝》有異曲同工之妙，都是通過回憶、講述等方式分別展開兩組故事線。影片一開始便是段小樓與程蝶衣著戲裝從光暈中走出來，蕭條的運動場作為背景，場地管理員與二人的對話頗有意思：“您二位有二十多年沒在一塊唱了吧”，段小樓支支吾吾說道：“二十一年了”，誰知程蝶衣馬上糾正“二十二年”……一來一回直到一束追光打至二人身上，完成了第一次登場，而二人的人物性格居然也在這一來一回的對白中使受眾瞥到了一角。影片《茶館》的人物線索豐富，貫穿整部影片的茶館掌柜王利發，其登場十分有趣，在一段獨白之后茶館的熱鬧勁兒就出來了，吆喝聲伴著全景鏡頭展開，遠遠便看見掌柜在一角的柜臺內招呼客人的神態。與《末代皇帝》和《霸王別姬》不同，因為整部影片場地的限制，《茶館》的人物登場在一開始顯得頗為“混亂”，但撥開這層“亂”便會發現，影片的人物角色一亮相便豐盈了起來，這也正是老舍先生文中提到的“小社會”。掌柜王利發的第一次登場實在精彩，影片從2分01秒到2分09秒這八秒時間里迎、送了共四批客人，他弓著身子，手中撥著算盤，左右逢源，生生換了四次表情，至此王掌柜精明、謹慎、善于應酬的形象就已經在觀眾心底發芽了，筆者把這種登場方式分到了第四類互襯。法國電影《舞廳》和《茶館》的敘事方式相近，都是在同一場景內通過人物調度來完成故事敘述的。影片開頭是一組長鏡頭，老年酒保緩緩地挪著步子，打開燈逐漸呈現出整個舞廳的面貌，而后伴著輕快的舞曲，風格各異的女郎一個接一個出場，沒有過多的鋪墊，女郎們的服裝、面對鏡子的反應都開門見山地為角色形象進行了架構。當然，很多人物的出場并不能單純地用一種方式概括，但通過這種方法能幫助我們更清晰直觀地了解電影的人物塑造。

二、隱喻與象征的手法讓人物形象更豐滿

“隱喻、象征、神話”的探討在西方詩學的研究傳統中一脈相承，依次深化，彼此關聯。但隨著科學社會的發展，隱喻、象征、神話的應用范疇早已跳脫文學闡釋的范疇，成為一個重要的理論視閾。以《末代皇帝》為例，這個“阻隔和禁錮”的故事中就貫穿著一個“門”的隱喻。門，作為一個最為普遍的能指符號，所指著空間邊界的連接通道，寓意著內在與外在的隔閡，包含著阻擋與關閉的功能。影片中貝托魯奇的出現打破了中西文化的阻隔，走進中國歷史原本關閉的大門，也為溥儀打開了一道門。登基大典上，黃色帷幕迎風而起，滿朝文武或者說這“天下”就與這不懂事的孩子分不開了，就像離家后的大門，“嘭”的一聲為他的人生加上了枷鎖。正如貝托魯奇的旁白：“溥儀，在他還沒能明白事理之時，就走進了皇帝身份的大門，走進了自己被囚禁的一生”。

當然影片中的隱喻還遠不止這些，在影視作品中，反復出現的臺詞同樣能夠承載這種功能。《末代皇帝》中的“開門”共出現了三次：第一次，是他的乳娘被突然送出宮外，這緊閉的大門切斷了他依戀乳娘的生理與心理，迫使他“成長”;第二次，是溥儀的生母在城外服鴉片自殺后，他來到城門口希望出門探望，門外熱鬧的街道和來往的人群，讓他深感自己被困的處境;第三次“開門”的吶喊發生在幾十年后的偽滿洲國，皇家后人遭到毒殺，皇后也面臨迫害，溥儀得知后飛奔下樓，追隨到大門。歷史又一次上演，朱紅的城門再一次被關閉，面對與家人的生死之隔，溥儀只是顫抖地對守衛說了句，“開門——”，便作罷。我們清楚地知道無論溥儀做出怎樣激烈的斗爭，這扇禁閉的大門都是不會向他打開的，這就是隱喻與象征讓我們看到的人物更豐富的內心世界。就像《霸王別姬》中的程蝶衣，沒少因為《思凡》中這段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”的臺詞吃虧，可正是這段臺詞成全了一個人戲不分的虞姬，也正是這段臺詞讓我們看到了一個“不瘋魔不成活”的戲瘋子程蝶衣。幼年的程蝶衣人戲不分，在差點斷了戲路的《思凡》被“糾正”之后，反而讓人看不真切哪個是真正的他了。虞姬與蝶衣的界限通過導演的場景布置更加撲朔迷離，影片1∶24∶34處，程蝶衣為救段小樓去日本軍人處參加堂會，這段“牡丹亭”便是透過紙門的剪影向我們展示的。而在其內心受到沖擊渴望找一個“霸王”時，導演的布置更妙了，影片1∶29∶46處，程蝶衣身著虞姬妝容為袁四爺勾臉譜，這一段攝像機是通過紗帳來拍攝的，臉譜與紗帳，臺詞中透著幾分醉意，這些無不在向我們透露，其實程蝶衣自己也早就分不清哪個是真正的自己了。

三、結 語

當然，四部電影中的細節還遠不止于此，通過對四部影片中人物形象的探析可知，角色的塑造是一部影視作品成功與否的關鍵，成功的角色讓觀眾印象深刻、感同身受。當然，角色的塑造還要契合影片的整體，故事的架構、角色的內心沖突都是使影視劇人物得到認可的關鍵。而如果想在角色的塑造上有所突破，則應該掌握角色塑造的要領，在人物的出場設計與角色的內外部心理活動上下功夫。

參考文獻：

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