戲曲表演演出經(jīng)驗分析

周波

（江西省九江市湖口縣黃梅戲劇團(tuán)，江西 九江 332500）

一、汲取戲曲藝術(shù)的沉淀的文化成果

中國戲曲有著數(shù)百年歷史積淀，演員以唱、作、念、舞（打）四門基本功法來創(chuàng)作人物形象，表達(dá)劇情進(jìn)展。長期以來，戲曲藝術(shù)奠定了中國觀眾對歌舞敘事欣賞的基本審美習(xí)慣。特別是對某些特定人物，戲曲從性別、年齡、身份、性格等劃分出了人物類型的行當(dāng)，也即生、旦、凈、丑，每個行當(dāng)都有它獨特的審美特征。這四個行當(dāng)，有不同的聲音造型、不同的唱腔體系、不同的身段套路以及演員本身長期實踐所形成的外在形體特征，從而形成了獨特的程式性的藝術(shù)風(fēng)格。中國戲曲曾一度被各國藝術(shù)家稱之為“中國的歌劇”和“中國的音樂劇”。戲曲表演之美體現(xiàn)在程式性、戲劇性、歌舞性、寫意性、虛擬性和技藝性之中。王國維先生定義戲曲為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲就是借助演員“唱、念、做、打”四功與“手、眼、身、法、步”五法的技能有機(jī)整合的綜合性“歌舞表演藝術(shù)”。因此、“歌與舞”便是中國戲曲藝術(shù)的靈魂所在，也是戲曲舞臺表演的核心手段?！坝新暭锤瑁瑹o動不舞?！闭f明了戲曲的每一句唱腔、每一個舞臺行動、動作都是優(yōu)美的歌曲和舞蹈。

二、豐富創(chuàng)新戲曲表演的藝術(shù)模式

戲曲將有節(jié)律和較高文學(xué)性的詩詞歌賦、民間音樂通過“唱、念”的技巧，加上身段造型、中國傳統(tǒng)古典舞和民間舞、武打表演等構(gòu)成舞臺戲劇場面的基本程式。這些程式化的創(chuàng)作方法并非隨意想象而來，而是一代代戲曲前輩經(jīng)過對生活的觀察與思考、研究和提煉，并且在不斷的舞臺實踐中整合而成的具有鮮明的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)特征的藝術(shù)模式。這種模式，隨著社會的發(fā)展以及劇情、內(nèi)容的不同而不斷豐富與更新。往往是導(dǎo)演和表演者根據(jù)程式表演的基本規(guī)律發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，靈活變通的設(shè)計人物所需的藝術(shù)語言，并且巧妙的融入其他藝術(shù)元素，經(jīng)過復(fù)雜的組合構(gòu)成人物的外部形態(tài)，通過這些外部形態(tài)進(jìn)行人物內(nèi)心情緒、情感的“體驗”，再把對人物內(nèi)心情緒、情感的“體驗”賦予到外在形態(tài)。

三、戲曲表演應(yīng)經(jīng)過完備的訓(xùn)練

戲曲演員的表演，從教學(xué)到舞臺演出的排練，常常是從外及內(nèi)的。教學(xué)訓(xùn)練中的許多技能和成套的身段，都可以直接運(yùn)用到人物塑造中去，根據(jù)人物的性格特征略作調(diào)整就可以了，例如起霸、趟馬、走邊……許多基本功的動作，組合以后也可以直接運(yùn)用到人物的舞臺行動中。可是斯坦尼體系的演員形體訓(xùn)練，基本上是芭蕾訓(xùn)練，主要是訓(xùn)練演員的氣質(zhì)，形體的協(xié)調(diào)，很難直接運(yùn)用到人物的舞臺行動中去。在戲曲演員的訓(xùn)練和排練中，老師首先把角色在舞臺上的行動（身段），先教給演員，也就是從外部入手。有時候演員（學(xué)生）在學(xué)習(xí)時會問：“老師，為什么要這么做？”老師常?；卮穑骸澳獑?，做一百遍！”老師也會說：“不要光是做，要走心！”老師的意思是，學(xué)生要在做的同時“悟”。也就是說，要從外到內(nèi)，從體現(xiàn)到體驗，這套身段動作才有生命。

四、汲取融合中西優(yōu)秀文化

中國的傳統(tǒng)戲曲也是大量吸取民間歌舞、滑稽表演、說唱藝術(shù)之后產(chǎn)生，活躍在老百姓的周圍并且不斷繁榮，成為他們不可或缺的精神文化來源。無論戲曲還是音樂劇都是綜合了歌唱、念白、舞蹈、音樂伴奏以及舞臺美術(shù)等，來傳達(dá)劇情和刻畫人物的。戲曲的“唱、念、做、打”四功與音樂劇的“聲、臺、形、表”的基本功都為一個共同的目的，就是增強(qiáng)演員在舞臺上的綜合技能和可被利用的表現(xiàn)手段。所不同的是，一個是典型的西方現(xiàn)代都市文化的音樂劇，具有時代感。從題材的選擇與呈現(xiàn)的結(jié)果來看無不透露著西方近現(xiàn)代工業(yè)文明的領(lǐng)先狀態(tài)。而中國戲曲是處在封建社會中后期發(fā)展起來的，不管從意識形態(tài)、內(nèi)容、審美取向都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的痕跡。西方的戲劇表演體系，和中國戲曲的表演體系，在創(chuàng)建初期，在源頭上，雖然沒有過交集，但是隨著時代的發(fā)展，是有過互相交流互相滲透的機(jī)遇的。二十世紀(jì)三十年代，梅蘭芳先生帶著中國傳統(tǒng)戲曲出訪過前蘇聯(lián)和美國，受到西方同行和觀眾的熱烈歡迎。梅先生在前蘇聯(lián)演出時，斯坦尼斯拉夫斯基以及他的蘇聯(lián)同行們都觀看了。另一位歐洲戲劇家布萊希特也從德國趕到莫斯科，看了梅先生的演出，更是贊不絕口，他說梅先生的表演，是他夢寐以求，但求之不得的。后來，布萊希特創(chuàng)建的表演體系，就有東方美學(xué)的影子。除了梅蘭芳大師以外，另一位京劇大師程硯秋也曾游學(xué)歐洲，他們都觀摩過歐洲的戲劇，這些經(jīng)歷，不可能不影響到他們以后的藝術(shù)實踐。

五、練習(xí)好唱腔

戲曲“唱念”非常講究吐字，關(guān)于吐字就有“以字帶聲”、“字正腔圓”的說法和“吐字歸韻十三轍”的著說，以及吐字行腔中的“五音”、“四呼”、“四聲”，并運(yùn)用潤腔，依據(jù)人物性格的區(qū)分，解決了音和字的完美結(jié)合。戲曲表演中“唱”和“念”是緊密相連，然又有主次之分，以唱（曲文）為主，念為賓（也叫賓白）。明末清初文學(xué)家、戲劇家、戲劇理論家、美學(xué)家李漁首先提出：賓白一道，當(dāng)與曲文同視，有最得意之曲文，即當(dāng)有得意之賓白。但使筆酣墨飽，其勢自能相生；常有因得一句好白，而引起無限曲情。這就說明“唱與念”應(yīng)相互搭配、互相觸發(fā)。如陽春白雪的曲文，卻配上下里巴人的話語，就會減損曲詞的優(yōu)美。賓白雖然沒有曲文那樣完全依托樂曲來“唱”，但也是帶有音高的，有節(jié)奏感、旋律感并且鏗鏘悅耳，聲情并茂的“說”，與唱曲和諧統(tǒng)一、相互觸發(fā)。在中國音樂劇中，研究和發(fā)掘戲曲藝術(shù)中語言以及唱腔的技巧，并將這些技巧結(jié)合生活化的語言與歌唱，更具真實感的表演來為我所用，是我們值得去勇敢嘗試的。