昔日歌曲今歌劇
——《在希望的田野上》觀后

文：楚之胥 圖片提供：浙江歌舞劇

昔日又昔年，一曲“希望”歌不脛而走，那就是曉光作詞、施光南作曲的《在希望的田野上》。說是家喻戶曉、耳熟能詳，或許略有夸張，但一直傳唱至今，則是不爭的事實。2018年，浙江歌舞劇院以這首歌曲的歌名為劇名，制作了一部反映“人民音樂家”施光南藝術人生的歌劇，11月3日、4日在浙江音樂學院大劇院公演。該劇由喻榮軍編劇、刁玉泉作曲、李伯男導演。這三位都是創(chuàng)作成果累累，卻都是第一次嘗試歌劇，可以說，這是一個完全不同于以往多年間見慣的行家老手聯(lián)手或老手帶新手的合作樣式。因此，我對這個戲最終的呈現，抱著更多的期望。為施光南創(chuàng)作一部歌劇，不能對不起施光南，這個道理，我們都懂的。遍觀中國的歌劇作品，以中國作曲家為主人公的戲，涉及聶耳、冼星海、賀綠汀等人，似乎都未盡如人意。施光南是與我們最接近、也是我相對更熟悉其人其作品的作曲家，我有期望，但真的未敢期望過高。

劇本的主要缺憾是臺詞偏多

擔任主演的薛雷、呂薇、盧媛、滿添、鄭曹坤、陳盼盼、王東博、嚴圣民等，除呂薇之外，都是浙江歌舞劇院本院演員。我看了兩場，然后讀了劇本。這個劇本給我的第一感覺是很干凈、很緊湊，而且很努力地按照歌劇思維去創(chuàng)作。全劇共四幕，每一幕戲都有兩三個場景，跳躍自然，銜接巧妙。

簡短而深情的序曲后，幕啟。歌隊唱出《昨夜星辰》，其中一句唱詞是“幾顆獲得永恒的生命”，另一句是“每當想起你，就唱起你的歌”。

第一幕，夢想與苦難，1957年～1971年。戲在施光南報考音樂學院落榜，發(fā)誓自學音樂，與父母一起探討中展開。光南與父親施復亮的二重唱、父親與母親鐘復光的二重唱都很到位。他們談到音樂和話劇《屈原》對光南的影響。這時，詩人屈原的形象出現在舞臺后方，朗誦《九歌》片段。父親對屈原人格的分析、屈原對光南的特殊影響，被編劇第一次強調。

在父母期望的眼神中，轉入下一個場景：光南實現了進音樂學院作曲系學習的夢想。這段戲以同學們的重唱《夢想與希望》開始，以光南畢業(yè)，得知被分到天津工作結束，起始的歡樂與結尾的稍有沮喪，都在幾分鐘的音樂中有所體現。轉入第三個場景：父親被折磨、挨批斗后，坐在輪椅上一言不發(fā)。光南問母親為什么不去求總理幫忙。輪椅再次出現時，已不見父親。母親勉勵光南要有信仰，光南堅信曙光總會出現。

第二幕，愛情與執(zhí)著，1971年～1976年。洪如?。ㄊ┓蛉耍┳陂L椅上，焦急地等待遲遲未來赴約的光南。他們在談戀愛，但光南似乎有點心不在焉。洪唱出《他究竟是一個什么樣的人》。光南騎車趕來，沒說幾句話，又哼起一首新歌的旋律，突然說要回去馬上把這旋律寫出來。這段戲中有個精彩的細節(jié)：光南剛哼出一句，洪就接口說“好像有點朝鮮歌曲的味道”，光南夸她“蠻懂音樂的”。演員薛雷的自我投入、呂薇的聰明對答，接得天衣無縫。熟悉光南作品的人都能聽出來，這是他的歌曲《最美的贊歌獻給黨》的第一句。

歌隊穿插。兩個人再次見面，對唱，有互相揣摩的意思，而后光南突然說春節(jié)要結婚。洪吃驚，也有些生氣，怪罪光南沒有求婚。光南欲跪，被洪攔住，算是默許。他讓洪坐在自行車的后座上，帶著她一路而去。歌隊的合唱是對他們的祝福。這段戲很風趣、也生動，自行車這件道具也被充分地利用，但就是話劇的感覺太明顯。如果按歌劇樣式去寫，或許這段戲主要是宣敘調，作曲家顯然不想讓宣敘調破壞了這段戲的情趣，索性任由導演去做話劇式的發(fā)揮了。

轉入下一場景。光南和阿丁（婚后施對洪的稱呼）在家中的鋼琴旁。韓偉出現，問收到歌詞沒有。光南制止韓偉再說下去，告訴阿丁，他新寫了一首歌，韓偉配了歌詞，要把它作為送給阿丁的生日禮物。同時說，他和韓偉要下放，不知會去多久。光南唱起《打起手鼓唱起歌》，女歌者和歌隊的歌唱陸續(xù)疊入，出現一番歡快的場面。坐在觀眾席中的韓偉看到舞臺上的這一段，聽到臺上的光南叫“韓偉”，幾乎就要答應。他剛才似乎瞬間“出戲”了，現在又差點“入戲”了。他記得寫這首歌詞的那天，他去海河游泳，游完后，坐在岸邊，看著光南寄來的旋律譜，邊哼邊寫，很快就寫出“打起手鼓唱起歌，我騎著馬兒翻山坡……”一共寫了三段，好像還不夠，每段都偏短，他又沒有新的靈感，就寫了“來來來……”，那意思是光南你看著辦吧，“來來來”多少小節(jié)都隨你?；貑挝坏穆飞?，他把歌詞裝進信封，扔進了信筒。大約兩個月后，韓偉從收音機里聽到這首歌：噢，施光南的新歌，好聽，誰唱的？這不是我填的歌詞嘛！一時間，韓偉很是得意。

光南與阿丁話別。隨著韓偉和光南的對話，轉入第三個場景：油田。他們說到光南作品的被批判，韓偉唱出一首《唱歌是人們的權利》。這是這個角色人物唯一的詠嘆。光南聽到遠處有人唱《打起手鼓唱起歌》，他也唱了一段詠嘆《河漢遙遠》。之后，響起他的小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》的旋律。阿丁要生產了，光南不能回家探親，他等著消息，又想起了屈原。接到電報，阿丁生下一女蕾蕾，光南欣喜。兩個表演區(qū)域的二重唱。

第四個場景：光南終于回家，看到了孩子。突然聽到周總理去世的消息，家人的悲痛與全國人民的悲痛融在一起。母親與光南的幾句唱之后，光南與歌隊唱出《周總理，你在哪里》，這段領唱與合唱沒有用施光南的原作，是本劇的作曲家創(chuàng)作的。我個人認為雖有一定的震撼效果，但仍達不到原作的藝術高度。如果肯用原作，以當年李光羲演唱的錄音做引子，配上合唱，肯定是上半場結束前的動情點。

第三幕，激情與希望，1976年～1990年。阿丁唱《愛人啊，為什么我還為你擔心》。光南買了肉醬回來，一路想著創(chuàng)作，卻忘了自行車。肉醬這個細節(jié)，我估計是真的，但若改為要去買肉醬，卻買回“三公一母”拴成一串的螃蟹，就更具有1976年粉碎“四人幫”后的時代感了。螃蟹帶出酒，舉國同歡慶，光南就是在這樣的大時代背景下寫出了《祝酒歌》。歌隊此時的融入非常及時，營造了萬眾歡騰的感人場面。

轉入下一場景。光南從劇院取回了調令（從天津歌舞團調到中央樂團），和阿丁唱起一段旋律柔美的二重唱《愛人啊對不起》。光南掏出一疊火車票，這是他每周往返京津的車票，是見證他倆愛情的車票。他把車票撒向空中，紙屑繽紛，猶如獻給新時代的彩禮。光南與男女歌者唱起《一切都重新開始》，其中包含著他的歌曲《吐魯番的葡萄熟了》和《潔白的羽毛寄深情》。韓偉告訴光南，有人說你的歌是靡靡之音，光南說現在該寫歌劇《屈原》了。屈原的形象第三次出現，屈原的吟誦與歌隊的合唱重疊。

第三個場景：舞臺左右兩個表演區(qū)，《歌曲》雜志的編輯給光南打電話，興奮地邀請他為曉光剛剛寫出的歌詞《在希望的田野上》譜曲。他記下歌詞，激情頓起，立即答應譜曲。隨后，歌隊融入，唱起這首名曲。這段戲的話劇式表演時間偏長，歌曲舒緩悠長的前奏如果提前進入，鋪在對話的下面，戲劇與音樂的銜接就會更歌劇化，效果肯定更好。

第四幕，光榮與別離，1990年。光南家。他徹夜未眠，修改歌劇《屈原》的音樂。阿丁希望光南寫點能賺錢的歌，光南唱出《這世界到底怎么了》的詠嘆。阿丁要去上班，光南戀戀不舍。二重唱《舍不得你走》偏理智，尤其是其中“幸福是什么”“愛情是什么”這樣的唱詞，很像是鄭重的探討，而缺少了夫妻間的人情味。

仍是這個場景。光南叫女兒蕾蕾過來，試唱他改寫的《屈原》中嬋娟的唱段《離別的歌》。歌隊在周圍，在吟唱中注視著光南。他指點著女兒，一句句唱著。光南突然發(fā)病，靠到鋼琴旁。光南、阿丁、蕾蕾、母親四重唱《請你們永遠記住我的歌》。歌隊聚攏，唱起第一幕開頭的歌《昨夜星辰》。男歌者唱《多情的土地》。

尾聲。光南：我走了，留下了我的歌……歌隊大合唱《在希望的田野上》。

從歌劇角度來看，劇本的主要缺憾還是臺詞偏多，但這些臺詞大多生活化與人情味兼具，所以在一定程度上遮掩了缺憾。我在座談會上建議：新創(chuàng)歌劇的話劇式部分，最好不要超過《江姐》。另一個不足就是前面舉例提到的唱詞中的一些概念化語句，這些語句固然規(guī)整，講的都是大道理，稍嫌欠缺的是生動、生活、個性的常態(tài)語言。屈原的三次出場，兩次在后面的斜坡向上而去，一次走到臺中央，在轉臺上兜了一個圈，給人的感覺是偏于游離。依我設想，這個人物的三次出場應當是三種樣式：第一次上斜坡，獨自吟唱；第二次到舞臺中間，吟唱與合唱疊置；第三次在前區(qū)一側，光南在中間，韓偉在另一側，屈原與光南、韓偉要有對唱，乃至三重唱，屈原唱出光南為“他”寫的旋律。這是光南、韓偉與他們心目中的屈原的心靈溝通的歌劇式外化。如果蕾蕾隨后加入，唱出幾句嬋娟的旋律，或將融成極合理的四重唱。

音樂創(chuàng)作值得肯定

音樂在劇本提供的獨唱（詠嘆調）、二重唱、三重唱、四重唱、合唱唱詞基礎上的創(chuàng)作是值得肯定的，有些抒情段落給我留下較深的印象。我只是覺得作曲家對臺詞部分介入得還不夠，有些地方明顯出現了音樂的空白。

看過戲后，我索來李伯男的導演闡述。我注意到他的闡述中一些與歌劇導演不盡相同之處，如：從劇本本身的邏輯出發(fā)，應當著重表現人物心靈的沖突和情感的變化，表演上既要準確又要具張力，要實現男女主角表演和演唱的個性化。一味地詠嘆，空洞無味毫無詩情的表達，是歌劇的災難。要有深刻的體驗、鮮明的體現，真摯、細膩、自然、流暢，不能只有聲音沒有感情，讓演員的音樂水平首先具有戲劇品格。要把握好各種音樂元素的強烈對比，把握輕重緩急，處理好戲劇節(jié)奏，戲劇節(jié)奏和音樂節(jié)奏是辯證統(tǒng)一的。

在李伯男的調教下，兩位主演的確率先做到了“鮮明的體現”。去今兩年，我已看過薛雷主演的兩部歌劇：《呦呦鹿鳴》和《青春之歌》。我半開玩笑地說：薛雷在寧波演的戲像是倒插門的女婿，是紅花旁距離最近的那片綠葉；在杭州演的戲依然是女一號的陪襯，略微增加了一點自信；這次才是真的找到了人物的感覺。呂薇的人物分寸把握非常準確，表情、語氣、肢體語言都值得贊許。

舞美設計遵從導演的意圖，大氣、簡約、質樸、詩意，三面圍墻上只有簡約的門窗造型，遠看像巨大的譜紙，有點“后現代”的意思。背板依據劇情需要，可以斜拉打開，出現一個45度左右的斜坡，還可以放多媒體投影，只是顯得過“大”了一些。我不甚滿意的是舞臺中央那個“家”式的框架，鋼琴擺在其間，家中的戲多與其有關，最后還升高了片刻?；蛟S是框的四角顏色過深的緣故，給人的感覺是桎梏，像囚牢。燈光注意到對現實時空、心理時空與虛幻時空的截然不同的處理?？傮w看去，還帶有一些“晚會化”的痕跡。

我最不滿足的地方是最后鋪天蓋地的合唱，一是堆得太滿（據說側臺還有出聲不出面的輔助歌隊），二是合唱的韻味沒出來（即便有擴音）。指揮家曹丁是享譽八方的合唱指揮名家，在這個戲的合唱段落，卻沒有充分發(fā)揮出他的長項，很是遺憾。

看戲及戲后，我難禁浮想聯(lián)翩。第四幕戲的背景我熟悉。1990年3月，中央歌劇院演出了音樂會版歌劇《屈原》。次日座談，光南因去巴基斯坦出訪而無法到會，他寫了一封信，表示他回國后將認真考慮或采納座談會上提出的修改建議。音樂會和座談會我都以記者身份到場，他的信，曾在座談會上宣讀。果然，他一回來就迅速投入修改工作。萬沒想到，就是在修改《屈原》的時候，他突發(fā)腦溢血，一頭栽倒在鋼琴旁，那是4月末的一天……多年后，我到金華游走，無意中路經施復亮、施光南故居。進去瞻拜時，我看到一個展柜里，陳列著歌曲《在希望的田野上》的手稿，紙面上已是霉點斑斑……如今，光南的名字還在被我們重復，光南的歌還在繼續(xù)傳唱，光南的故事寫進了歌劇，怎不令我欣慰兮！

昔日歌曲今歌劇，真人真事音樂家，還加大了其精神內涵，還吸引了一批藝術家加入歌劇人的隊伍，還期望得到其親屬和觀眾的認可與喜愛，種種不易。做成現在的模樣，當予以充分的鼓勵和肯定，更希望繼續(xù)打磨，精心雕琢，使其在希望的歌劇田野上走好走遠，走近大眾！