古城新鎮里的歷史記憶

饒云華

仁者居住的地方

1.山中甸、土里礦、世間仁，謂之“吉祥三寶”

認識仁興，從采訪開始。

之前，我查閱了一些資料。

從地圖上看，仁興鎮位于祿豐縣東北角，呈三角形，楔入百花山山脈腹地，被武定縣包圍，只露出邊緣很少的一部分，東與昆明的富民縣為鄰，西與本縣的和平鎮接壤，而北面，是同屬一個羅次壩子的碧城鎮。

資料上說，仁興鎮四面環山，東北高，西南低，這與羅次壩子北高南低的地勢相一致。但在我看來，仁興鎮北面與碧城鎮接壤的那些山，更像是一些低矮起伏的小丘陵，稱呼為山，實在有些勉強。更何況，這些丘陵之間，還有一條狹長的河流地帶相通。也許，這就是仁興鎮歷史上歸屬于羅次壩子的原因吧。

采訪很順利。

從壩區到山區，一路走來，漢族苗族彝族傈僳族都有接觸，都有攀談。因為有鎮干部的陪同，他們都不把我當外人，都會不厭其煩地用各種各樣的方式滿足我的好奇心。包括提供資料、實地表演和古跡遺址查看。碰上健談的老者，則手持土煙鍋，在吞云吐霧中把地方傳說故事娓娓道來。

采訪結束后，我整理思緒，想在腦海中形成一個仁興鎮的總體印象，那種感性的、直觀的、有別于我在其鄉村習以為常的印象。于是我盡量在腦海里刪減，刪減，再刪減，最后剩下來的，就是最突出的印象，關于仁興鎮的印象。

一是壩子大。這種壩子，與日常所見的平疇廣川無關。它有起有伏，由一些平緩的山坡和山坡之間的坪地組成。山坡上有村莊，村莊周圍是精耕細作的坡田臺地，平緩地向下延伸，一直延伸到坪地里。坪地里，依然是精耕細作的莊稼，是莊稼隱蔽下的季節性溪流。從高處往下看，仁興所在的壩子似乎極具擴張性，一直向山上擴張，形成更高一級的坪地。只不過，這樣的坪地，是由一條條平緩的條狀山嶺組成。這些濃綠的山嶺，從更高的山麓間逶迤而出，像手指一樣，排成一片，緩緩下降，直到與壩子融為一體。當地人說，這是過去的草甸，是古代養馬的地方。又自豪地說，我們羅次壩很大，從南往北，俗稱上甸、中甸、下甸。上甸是勤豐鎮，中甸是碧城鎮，下甸是我們仁興鎮。然后還特意解釋，“甸”在我們地方，就是壩子的意思。

后來我們駕車在這些所謂的“草甸”中穿行，才發現，在這片林木蓊郁的區域，山嶺之間，箐不深，坡不陡，密林中的正規公路或簡易土路是可以上上下下彎彎拐拐隨意穿行的。

二是礦藏多。東南西北中，腳下這片熱土，似乎都埋有好東西。隨便問一個上了年紀的人，他們都會如數家珍地告訴你：我們仁興，西邊出銅。東邊和北邊出鐵。中間，在白沙和大豬街一帶，出煤。至于南邊，就是西村的溫泉了。

小時候，就聽說過羅次鐵礦，還知道有一條接入成昆鐵路的鐵路，就是專為這個鐵礦修的。原來鐵礦就在仁興鎮鵝頭廠。當地人說，除了羅次鐵礦，其它地方，過去曾經有過小鐵礦，比如馬鞍村委會的白石巖，大箐村委會的廣地山，西村村委會的青地板等等。此外還有鈦鋅硅錳等礦，分布很廣。但要論開采歷史，彰保大美橋銅礦開發最早，明清時期最為興盛，礦脈向北延伸至清水、馬鞍兩個村委會。褐煤的貯藏量也很大，鎮政府所在地的大豬街有，鄰近的白沙村一帶也有。僅白沙煤礦，就開采了不知多少代。直到2014年，為了保護生態環境，白沙煤礦才停工停產。

三是村子大。在我的經驗里，壩區里的村莊，都是大的少，小的多，無序雜亂，把一個壩子分割得無法找見一片空闊的田野。但在仁興，我看到的村莊，幾乎都是一個又一個的大村落。這些大村落一般都在高地上，比較集中，在空曠的田野襯托下，村落愈加顯眼，田野更加廣袤，給人一種村落歸村落、田野歸田野的清爽和有序。

從田野里眺望村落，綠蔭中有瓦舍老屋，但更多的，是拔地而起的鋼筋混凝土房屋。隨便找條路進去，一會兒，就會被曲里拐彎岔路頻現的村道窄巷所淹沒。這就是村落的大，那種深不可測的大，能分分鐘淹沒一個擅自闖入者的大。這是一種少見的現象。至少在我走過的鄉村，還沒有碰到過。后來我們又走訪了古城村。村舍如名，都是大片的老宅舊屋。讓我始料未及的是，陪同的人告訴我，這個自然村，就是一個行政村。聽了這話，我吃驚的表情延續了好幾秒。

為什么大村子這么多？當地人說，不分姓氏，聚集而居，從老古輩子就形成了……

話題自然就轉到了改朝換代、戰爭、災害、荒野、人口稀少等方面。說的是清朝康熙年間，官府響應朝廷頒布的《勸農章程》，貼出告示鼓勵開荒，“凡開墾之荒地，發給地契，為永業田土，六年后納稅，滋生人丁，永不增賦。”就這樣，一個帶兩個兩個帶三家的，就來了很多很多的漢人。他們墾荒造田，聚眾成村，抱團取暖，既抵御自然災害，又防范流賊匪患。一代又一代，就形成了守望相助的大村落。這也是仁興地界“村”多的原因。更為重要的是，還形成了以“仁”為核心的儒家禮教傳統，把人與人之間的親情善意當作為人處世的根本，即當地人口中的“仁義”。因為這個原故，歷史上的仁興，不乏德行寬厚耕讀傳家的大戶人家，更不乏宅心仁厚勤儉持家的老百姓。據說，將 “羅馬伍”這個戍守意味明顯的地名改為“仁興”，就源于仁興人的這個人格自信和擔當。

綜合以上三個方面，也可以概括為仁興鎮的“吉祥三寶”：即山中甸，土里礦，世間仁。

2.仁興的歷史，由羅次壩子來承載

仁興只是一個鎮，很小。但再小，也有自己的歷史。只不過在大歷史面前被忽略了，抑或一部分被遮蔽了，一部分被替代了。偶有只言片語的記載，不管出現在哪個層級的文獻志書中，也終究逃不過地方研究者的眼睛。它們會被引用，作為證據，證明小地方的歷史也曾重要過或輝煌過。

比如仁興，當地人都說歷史悠久厚重。甚至于在編修《仁興鎮志》時，還引用了一些文獻志書中的文字。但如果要咬文嚼字的話，這些文字的指向，卻又那么的籠統和模糊不清，到底該不該算到仁興的名下，誰也說不清。因為歷史上的羅次縣，除了仁興，還有碧城和勤豐。在此我只能說，仁興的全部歷史，就隱藏在清康熙和光緒年間的兩部《羅次縣志》以及其它的歷史文獻里。換言之，羅次壩子的歷史，是仁興、碧城、勤豐共同的歷史，不能分開，也不可能分開。

所以，仁興的歷史，要從羅次壩子說起。

資料顯示，羅次壩子北起仁興鎮革里村，南至勤豐鎮羊街，南北長約38公里，東西寬約4公里，面積約103平方公里。仁興鎮居壩子北端，治所大豬街。全鎮有國土面積231平方公里，約3.5萬人，漢族居多，苗、彝、傈僳等民族次之。

眾所周知，云南多山，壩子（川原）很少。如果是大壩子，就更少了。

羅次是個大壩子，像一顆碩大無比的夜明珠，嵌在蒼茫的崇山峻嶺之中，閃耀著誘人的光芒，足以讓發現者駐足。然后，陷入歷史的循環，讓遷徙者欲得之，讓后來者欲占之，讓土酋欲統之，讓朝廷欲化之。

可以想象，蒙昧之初，盡管當時的羅次壩子一片荒蕪，除了走獸，就是鳥跡，但在遷徙者看來，這就是一個理想的棲息之地，適合修養生息，適宜構筑美麗的家園。問題是，當所有的、先后到來的遷徙者都這樣認為后，爭奪就來了。這是生存資源的搶奪，關乎到族群的生存和發展，是不能像繪畫繡花那樣溫文雅致的。野蠻時代自然有野蠻時代的叢林法則，拳頭大胳膊粗就是真理。勝了，居之;敗了，要么走人，要么被滅族。但即便是勝者，也只能是暫時的。反正總會有后來者，挑戰者，勝利者。就這樣，在羅次壩子漫長的歷史長河中，城頭變幻大王旗，你方唱罷我登場。既有殘酷的戰爭和殺戮，又有溫情的田園與牧歌。兩者交互作用給力，羅次壩子的歷史巨輪，載著歷史的宿命，載著文明的曙光，從古代一直碾壓到現在。

據考古發現，東周晚期，就有羅次壩子里的土著先民使用磨制過的石刀、石斧從事耕作。公元前300年左右，出現了青銅農具和青銅兵器。這就說明，當時的羅次壩子，雖然地處蠻荒，但人類活動的足跡，一刻也沒有遲到過;人類文明的火種，一刻也沒有熄滅過;文明與野蠻的較量，一刻也沒有停止過;征服與被征服的撕殺，一刻也沒有消停過。

漢武帝元封二年（公元前109年），中原王朝作為征服者，把西南夷納入國家版圖。納入國家版圖的措施之一，就是設郡置縣。其中的秦臧縣，又稱秦臧川，就包括了民國時期羅次縣全境和民國時期祿豐縣的一部分。

唐時，羅次被少數民族割據政權南詔國所據有，改稱次賧。《蠻書》卷八有云：“川，謂之賧”。“賧”“甸”“壩子”，是西南夷地區不同時期的土語，都是“平川”之義。這也是土著民族在中原文化洗禮中的一種民族文化堅守。

次賧時期，羅次壩子最輝煌的事業是養馬，而且飼養出來的還是良種馬，名氣極大。《蠻書》卷七這樣記載：“馬出越賧（今保山），……尾高，尤善馳驟，日行數百里。本種多驄，故代稱越賧驄。近年以白為良。藤充及申賧亦出馬，次賧、滇池尤佳。”

后來，南詔國分封烏蠻三十七部，次賧改稱羅部。當時的烏蠻，即今彝族先民是也。

羅部統領羅次壩子時期，烏蠻中的獨錦蠻（今紅彝支系）占據統治地位，其子女，美女居多。因為如此，南詔國的王公貴族喜與羅部聯姻。其中，有三個南詔王先后取獨錦蠻女為妻為妃。蠻女家族，也隨之榮耀。《蠻書》卷四記載：“獨錦蠻者，烏蠻之苗裔也。在秦藏川，南去安寧兩日程。天寶中命其長為巋州刺史。其族多姓李。異牟尋母，獨錦蠻之女也。牟尋之姑，亦嫁獨錦蠻。獨錦蠻之女為牟尋妻。有李負藍，貞元十年為大軍將，在勃弄川為城使等。”

又據《祿豐縣志》（1997年出版）記載：大歷三年至十四年（公元769-779年），南詔王閣邏鳳娶羅次獨錦蠻為妻。后在羅次建碧城、赤城、黑城。黑城即在今仁興鎮古城村西邊一里處，遺址尚存。為此，清康熙年間，羅次貢生楊倫父子曾著《三城紀略》以傳諸后人。

宋大理國時期，羅次壩子仍為羅部所居。期間，大理國國相高量成命高白連慶治羅部，傳至高升，已是元初。

元至元十二年（1275年），取“次賧”“羅部”中各一字，改置羅次州。十余年后，又降為羅次縣。

羅次縣歷經元明清民國四朝。元時，仁興開始燒制青花瓷器。明代移民屯邊，仁興境內掀起移民開荒熱潮，漢族人口大量涌入。清代，鼓勵移民墾荒，“漢多夷少”的人口結構就此形成。乾隆年間，開始采掘仁興大美橋銅礦。民國，開始開采仁興鵝頭廠鐵礦。

中華人民共和國成立后，羅次縣繼續存在。1958年，在“大躍進”的熱潮中，羅次撤縣，并入祿豐縣。從此，仁興作為祿豐縣的一個鎮，之后的歷史，也隨之由祿豐縣的歷史來承載和記錄。

3.仁興站在“一水環流”的拐點，扼川守土了千余年

歷史上，羅次壩子有三個中心并且一直存在：即南部的赤城，中部的碧城，北部的黑城。這三個中心，后來演化為鄉鎮級別的基層政權建制：即今天的勤豐鎮、碧城鎮和仁興鎮。

美中不足的是，羅次壩子少水。雖然有溪有河，但源頭短，屬季節性水流，洪水來勢猛，去勢也快，所以，要想在當時那種原始落后的生產條件下蓄水成淜，甚至于建立一套哪怕是粗放式的灌溉體系，也是不可能的。正是處于這種對水的渴望和珍惜，羅次先民才把縱貫壩子的一條河以“金子”來命名，叫金水河（今西河及白沙河）。而仁興，比之于其他兩鎮，所占土地，又大部分近山偏坡，干旱貧瘠尤甚，對水的渴望尤甚。于是在民間，幻想出了一個“觀音圍海”的神話傳說。

神話傳說里，羅次壩子應該是一個海。但為什么最后沒有形成海，這就要從頭說起了……

話說當年，觀音菩薩仙游至此，喜歡上了滿山遍野的奇花異草珍禽異獸，就想就地起材，用神力移山，圍一個可以讓天女下凡游泳嬉戲的大海。于是趁夜開工，發洪荒之力，使萬般神通，御風而動，往來于千山萬水之間，左牽嶺右拖山，先把北邊圍起來，就是今天的百花山;又把東邊圍起來，就是今天的老青山;再把南邊圍起來，就是今天的九龍山。剩下一個西邊偏南的缺口，她已神力用盡，只好就近從九龍山牽出一條支脈，順著海子中間往北拖，一直拖，拖到今天的仁興地界。這時，雞叫了，天要亮了。觀音菩薩不敢違背天條，只好遺憾地放下手里的山脈返回天庭。事后才知道，是太上老君故意搗蛋學的雞叫。但事已至此，只好作罷。直到今天，這條山脈還在，中部那段，叫觀音山;進入仁興的這段，叫嵩華山。嵩華山上有寺，叫觀音寺。據說，觀音菩薩就是從這里返回天庭的。這是一個制高點。從這里往下看，是田疇平川，白沙河蜿蜒其間。再遠處，是緩坡高地上密集的、規模宏大的古城村村落，清一色的瓦頂土墻和舊檐飛角，完全配得上“古城村”這個稱謂。

神話傳說不能當真。但仁興鎮四面環山卻是事實。難道仁興鎮所在的壩子是另一個壩子嗎？當地人說，問題就出在觀音菩薩牽過來的這條山脈上。因為這條山脈，壩子“中分”，仁興鎮座北向南，于是就形成了“山”形的特殊地貌。

如果神話可以成真，仁興人就應該感謝太上老君的頑皮搗蛋。沒有那一聲雞叫，今天彰保村那個方向，就被觀音菩薩牽來的山脈阻斷了。正是因為那一聲雞叫，直到今天，那里才成為羅次壩子的出水口，成為羅次壩子通往外界的唯一水道，成為仁興鎮的海拔最低處。

這個出水口好像是專為一條河預留的。這條河源于羅次壩子南端，從九龍山北麓涌出，一路向北，匯溪成河，縱貫羅次壩子。沒有流入仁興地界之前，叫西河。流入仁興之后，叫白沙河。白沙河東納大箐村溪流，北納革里河，西納清水河，然后一個轉身，沖出觀音沒有“圍住”的那條平川，掉頭南流，沿著來時的方向，順山繞箐，直達祿豐縣城（金山壩子），匯入星宿江，成為綠汁江的上游，成為紅河水系的上游流域。

這條河是羅次壩子的母親河。它是從南向北奔流過來的。到達仁興，似乎就是為了尋找一個方向，尋找一個出口，尋找一條通道，好讓自己繼續奔流，奔流得更遠。而仁興，就是它抵達遠方的一個拐點。因為這個拐點，讓它重新找回了方向——原來就是它來的方向：南方。南方有大洋，無邊無際的大洋，海納百川的大洋，那就是它奔流的方向，是它最理想的歸宿。于是，南邊來再回南邊去的“一水環流”景觀，成為大自然的杰作，同時也讓仁興為之矚目了千余年。

因為這條河，原本高山阻隔的羅次壩子和祿豐（金山）壩子成為了同一個水系。按水系設置行政區域，古今常用。漢武帝置秦臧縣如此，1958年羅次并入祿豐縣也是如此。

仁興鎮有幸座落在這條河的拐點上，象一個運籌帷幄的王者，左倚廟礦山，右倚范家山，背靠百花山，鎮定自若地面對著南方，面對著那一嶺把壩子“中分”開來的嵩華山，既謀劃著白沙河的來路，又規劃著白沙河的去路……

歷史上，仁興鎮為扼川重鎮。沿著白沙河來的方向，可進入橫貫云南全境的五尺道（僰道）。這是云南最早的官道，可西通洱海，進入巍峨壯觀的大理城;可東達滇池，進入繁華喧鬧的拓東城。如果沿著白沙河去的方向，臨近處，就是今天大路溪一個叫姚陵的地方，那里，隋朝時曾是當時祿豐的中心，筑有驥琮籠城。繼續南流，則可抵達今天的祿豐縣城（金山壩子）。這在當時，那里是一個鹽業礦業興旺發達的地方。如果往北，翻越白花山，則是武定府，那里有進出滇川、直達滇池的雄關驛道……

因為如此，仁興這個古老的驛站、歷史的重鎮，千百年來，一直是馬幫、商旅以及達官貴人販夫走卒往來和歇腳的地方，同時也是當地各民族相互影響相互融合仁者愛人的美麗家園。

城市文明的記憶

1.時間鐫刻在仁興大地上的古代城市記憶：黑城遺址

南詔時期，羅次壩子有三城：上甸赤城，中甸碧城，下甸黑城。

在那樣一個古老的年代，一個壩子里出現三個城，這是很少見的。尤其是在蠻荒之地的西南夷，更是罕見之極。

清康熙年間，羅次貢生楊倫對此也有感慨。感慨之余，來了文人的犟脾氣，決定以一己之力，做官方該做但沒有做的“存史”之事。這事要放在今天，也許稀松平常。但在過去，卻是一件既費心又耗力還要破財的大事。因為是大事，這位楊貢爺，這位當地眾多鄉紳中的一個老書生，走村串寨采訪記錄，耗盡晚年心血，也沒有完成。好在他有一個爭氣的兒子，繼承父志，接手編纂，最后才把這部凝結父子倆心血的《三城紀略》手稿完成。后來官方編纂的《康熙羅次縣志》，大部分內容，均來自于這部手稿。自然，史官們在揀了便宜的同時，也沒有忘記為他們父子倆記上一筆。

如果沒有《三城紀略》，我們今天就無從知曉羅次壩子南端有個赤城。但即便如此，這個赤城，也僅僅只是作為一個文化符號躺在志書里，現實中早就無跡可尋。壩子中部的碧城至今仍在，但只是作為一個地名存在，其址已蕩然無存。唯《康熙羅次縣志》云：“碧城，在縣治東”，據此還可大致推斷出在今天碧城鎮城區的東部。

幸運的是，壩子北端的黑城，遺址尚在。遺址雖然殘破不堪，但土埂似的寬大夯土城基及城基外的護城河仍然頑強地存在著，像大地上的一幅巨型浮雕，四四方方地鋪排在廣袤的田野之中，一直鋪排到今天，成為仁興鎮的歷史文化景觀，同時也成為仁興鎮乃至羅次壩子古代城市文明發展狀況的考古標本。

資料顯示，黑城是一座城址格局保存相對完整的唐代古城遺址，是地方民族部落——羅部的杰作，是滇東地區至今僅存的一座南詔城遺址。它有幸在仁興鎮存在，成為時間鐫刻在仁興大地上的古代城市記憶，成為后人追溯祖先歷史的唯一線索和路徑。有了這個遺址，黑城就是一座復活之城，它會告訴我們它曾經的繁華喧囂，它曾經的戰火紛飛，它曾經的殘垣斷瓦，它曾經的起死回生恢復重建。它還會告訴我們，這座城，還是一個貿易之城，物流之城，商賈大戶云集之城，歷代王朝統治者重點關注和重點經營的城。雖然它最后還是坍塌了，歸于泥土，歸于沉寂，但它仍然把它最底層最堅固的根基留了下來，并在近千年的風剝雨蝕中，以夯土的姿勢，成為遺址;以水塘的姿態，成為風景;以考古的方式，成為時間檔案里的證詞。最后的最后，則成為仁興人引以為傲的歷史遺產，成為觀光客憑吊古代城市文化的旅游景點。

《康熙羅次縣志》記載：“黑城，在縣（今碧城）北20里，昔蠻酋筑以據險，今廢址存焉。”又據《仁興鎮鎮志》記載：“古城村，傳說元初建縣城于此而得名。”古城村就在黑城遺址附近不遠。如果這個傳說是真，據此可以推斷，至少在元朝初期，黑城已不復存在。至清朝，遺址仍在。也就是說，黑城遺址，歷經元、明、清、民國，一直保存至今。雖然城基夯土變成了林地，城內區域變成了良田，護城河變成了養魚塘，但地形地貌還在，泥土里的殘瓦斷磚以及無數的灰痕器皿用具殘片還在。這是先人們的生活痕跡。也是城池留給后人的最后一抹歷史印跡。而這一切，都應當歸功于仁興先人對歷史遺跡的敬畏，歸功于《三城紀略》和《康熙羅次縣志》對黑城廢址的記載。沒有這些，黑城遺址也許就會“其址無考”。沒有這些，黑城遺址就不可能在千余年的風雨剝蝕和人力改造中獨善其身孑然遺世，也就不可能成為今天州級物質文化遺產保護名錄中的一員，更不可能與我相遇，相遇在2018年的冬季，相遇在離仁興鎮城區不遠的白沙河河畔。

所以，當我踏上黑城遺址的那一刻起，注定了我的心要微微震顫一下。因為我已經從腳下的夯土殘垣中，感受到了久遠歷史的溫度;從冬日曖陽下的微風中，聞到了來自遠古部落的氣息;從碧波蕩漾的護城河面上，看到了一座古代城池繁華的背影。直覺告訴我，黑城遺址非同一般，充滿故事，布滿懸念，值得期待。

就這樣我走走停停，四處張望，在鎮文化中心主任張云福的介紹中，既遠觀近察又馳騁想象，盡力在腦海中復原一座古城，復原一個部落，復原一個時代。于是，關于一座城池的故事，就這樣穿越歷史，跨越時空，漸次在我的腦海中緩慢展開……

2.黑城的故事要從南詔王閣邏鳳講起

當然這是一千多年前的故事了。

那時候，蠻荒之地的云南游離于大唐王朝之外，分散為大大小小的部落。然后這些大大小小的部落又相互臣服，形成幾個大的部落。他們劃地為王，各自稱雄。但到了盛唐時期，這種各自稱雄的局面便走到了歷史的盡頭。

大唐王朝的辦法其實很簡單。那就是在這些大部落當中尋找一個代理人，然后“以夷治夷”，實現局部地區的統一，實現對邊疆的管控。大唐王朝選定的這個代理人，就是洱海地區“六詔”中的南詔首領。生逢其時，閣邏鳳年輕時恰巧趕上了這樣一波建功立業的好機會，于是跟隨父王皮邏閣東征西討，馳騁疆場。先是滅了另外五詔，讓自己成為洱海地區的大哥。接著，東進滇池，收服西?，再攻石城（今曲靖），征服東?。最終，成為與土蕃不相上下的一股政治勢力。南詔首領皮邏閣，也因此被大唐王朝冊封為云南王。

天寶七年（公元748年），皮邏閣死，閣邏鳳立，蠻荒之地的云南，開始步入閣邏鳳領導的南詔時代。

對于大唐王朝來說，南詔坐大，最大的好處是可以幫助自己制衡雪域高原上不斷擴張的土蕃勢力。但同時也有一個潛在的壞處，那就是“養虎為患”。站在唐王朝的立場，有這種警惕和擔心是可以理解的。但一旦將這種警惕和擔心無限放大，沖突和戰爭也就在所難免了。

歷時五年的“天寶戰爭”，就是在唐朝官吏逼反閣邏鳳的前提下發生的。戰爭的結果，主導這場戰事的唐王朝元氣大傷，由此步入衰落之勢。南詔，卻由此勢力日盛。閣邏鳳，也因此被歷史的戰車推上南詔國國王的寶座，與大唐王朝分道揚鑣，做起了割據一方的土皇帝。

做了土皇帝的閣邏鳳開始總結“天寶戰爭”經驗教訓。他得出的結論是：地方城池很重要。正因為缺少地方城池的拱衛，大唐軍隊才能夠穿州破府長驅直入，輕而易舉就直抵洱海，攻到皇城。三十六部的支持也很重要。沒有這些地方武裝的支持配合，處于守勢的南詔政權不可能逢兇化吉扭轉戰爭劣勢。同時，閣邏鳳更清楚一點，大唐才是正統，才是南詔的根，而南詔，無非是遠游的浪子。浪子終歸是要回家的。

于是閣邏鳳干了三件大事：

其一，勒石刻碑，立于都城，曰《南詔德化碑》，為自己“不得已而叛唐”辯解，闡述事由，立碑為據，以作備忘。同時表達“冊漢帝而繼好”之心愿，意在“澡祓吾罪”。

其二，鼓勵各府各州各縣建造城池，進一步強化官府對地方的統治，戰時則用來拱衛洱海都城。拓東城、安寧城等城池，就是在這種背景下修建完成的。

拓東城在滇池地區，“山河可以作藩屏，川陸可以養人民”，“春，命長男鳳迦異于昆川，置拓東城，居二詔，佐鎮撫。”由此可見，建造完成的拓東城，是作為洱海都城的一個陪都來發揮作用的，是南詔的第二個政治中心，戰略基地，其目標，就是“拓東”。?安寧州城，作為拓東城的衛城，是水陸交通的樞紐，其重要性，有史籍記載：“安寧雄鎮，諸?要沖，山對碧雞，波環碣石，鹽池鞅掌，利及牂歡，城邑綿延，勢連戎?。”在這里之所以要介紹這兩座城，原因是它們距羅部最近。而且羅部筑城，很大程度上也是受了這兩座城的啟發。

其三，鼓勵南詔王室與三十六部廣泛聯姻。通過這種政治聯姻，不斷鞏固和加持與地方民族部落的關系，用婚姻這根繩索，把這些獨立性極強的部族綁到自己的戰車上，結成一個利益共同體。不僅如此，閣邏鳳還身體立行，做出表率，娶羅部首領李氏蠻女為妻。《祿豐縣志》（1997年版）記載：“……南詔王閣邏鳳娶羅次獨錦蠻女為妻，后在羅次先后建碧城，赤城，黑城（遺址尚存）。”《蠻書》卷四也記載：“異牟尋母，獨錦蠻之女也。牟尋之姑，亦嫁獨錦蠻。獨錦蠻之女為牟尋妻。”從中不難看出，南詔王室與羅部的聯姻，是重量級的。按輩份論，閣邏鳳的繼任者異牟尋，既是閣邏鳳之孫，又是羅部李氏家族的重外孫，同時又是羅部的女婿。修筑拓東城的鳳迦異，既是閣邏鳳之子亦是異牟尋之父，娶的也是羅部蠻女。

羅部，居羅次壩子，三十六部之一。何謂“部”？用今天的話來說，就是自治區，是獨立性非常強的自治區，理論上歸府或州管，實際上等于沒法管。

閣邏鳳娶了羅次女后，羅部首領李氏家族便成了皇親國戚。當地資料顯示，羅次李氏，獨錦蠻也。獨錦蠻，彝族支，今紅彝祖先。能成為皇親國戚，說明當時的李氏家族相當了得，其所統治的羅部，也是相當了得，以至于皇帝也要親自來聯姻攀親。而事實上，羅部在李氏家族的經營下，也的確是“邑落相望”“牛馬被野”，非常富足。

富強之余，作為部落首領兼地方奴隸主，李氏家族處于自身安全和統治的需要，這時候也忍不住動了建筑城池的心思，想建一座屬于自己的城池，像拓東城和安寧城一樣。

這在當時，是一個大膽的想法。因為還沒有部落筑城的先例。

古代修建城池，不論是封國筑城，還是采邑筑城，都是有禮制規范的，屬國家大事。只有國家設置的政權機構，比如府、州、縣，才可筑城。部落雖然也是國家封贈，還受府州縣節制，卻非完整意義上的國家權力機構。所以，并非所有的部落首領都敢動筑城這個心思。但羅部首領卻率先動了。不僅動了，還向南詔王閣羅鳳請求了。

深挖溝廣筑城，本來就是閣邏鳳的大政方針。何況，閣邏鳳也有完全管控三十六部的自信心。反正不需要國庫掏錢，又是自家人，有戰事時還可以拱衛都城，作為女婿的閣邏鳳自然是大力支持。于是，工程浩大的筑城項目，就在羅部李首領的主持下，在羅次壩子的北端（今仁興鎮）轟轟烈烈地土法上馬了。

3.在古代，一座城池就是一個城市

黑城就建造在金水河的拐點上，即今天仁興鎮古城村偏北一公里處。

金水河，即今天的西河，在仁興境內又稱白沙河。這是羅次壩子的母親河，源于羅次壩子南部，一路向北，流經官寨后，華麗轉身，又向南流。

官寨，即羅部的大本營，是羅部首領李氏家族發號施令的權力中心，也是李氏家族財富的聚集之地。這是一個占盡天時地利的好地方，處在“一水環流”的拐點上。沿著河流來的方向，可通安寧城和拓東城。沿著河流去的方向，則通龍和館（今祿豐縣城）。這是一個要沖之地，如果筑城扼守，就是雄關險隘。同時，這又是一個平川之地，如果筑城而居，易守難攻，這就是一個天然的人身財產保險箱。更為重要的是，官寨居壩子北端，遠離滇池權力中心，某種程度上會減輕官府對自己的羈縻限制，符合部落的自治利益。加之有廣袤的東北山脈作為戰略縱深，官寨的地理優勢、戰略意義也就更加明顯了。

所以，李首領因地制宜，就在官寨的基礎上修筑城池。其目的，就是要用城池來鞏固權力，用城池來加固自己的人身安全和財產安全，順帶也用城池來規范各種各樣的商貿活動增加稅收。這是一個三全其美的好事，也只有熟知城池妙用的李首領想得到并做得到。

關于黑城之名，即便沒有志書上的記錄，也容易弄清楚。在此，我就把筆觸拉回到一千多年前的筑城現場……

這是一座方方正正的城，城墻高大厚實，有護城河，有“吊橋”可通城門，城墻上，可攻可守的設施一應俱全，城內，府衙公廨倉儲民居街市等等應有盡有。李首領非常滿意自己的城池。后來命名時，李首領便望向黑黢黢的城墻毫不猶豫地說，就叫黑城吧！

這是一個名符其實的名字。因為這座城的城墻，是用黑色粘土夯壘而成的。這在當時的人們看來，是一個奇怪的現象。因為當地的土是紅粘土，惟有筑城之土是黑粘土。這些黑粘土，取自不遠處的緩坡上，就在紅土層的下面。好在羅部部族是一個崇尚黑色喜歡黑色的民族，于是引以為“天意”，認為是老天爺在冥冥之中為他們準備的筑城之土。并堅信，用這些黑土筑城，城墻會更加牢固;讓城墻顯露和他們衣服一樣的底色，會給他們帶來吉祥安康。只是他們不可能想到，千年后的今天，后人會在他們當年的取土處，挖煤建廠，并以“仁興煤礦”的名譽賣煤賺錢而帶富一方百姓。

古代城池，首要的作用就是防御，防御外來入侵之敵，防御底層百姓叛亂。這在冷兵器時代，在刀、戈、矛、鋮以及弓箭、木駑為主要兵器的時代，一座城池，足矣。除此之外，城池，還是權力的象征，地緣中心的象征，政治經濟文化發達的象征，社會文明程度的象征。所以在古代，一座城池就是一個城市，黑城也不例外。

黑城遺址的意義就在于此。它的存在至少說明，早在南詔時期，在仁興歷史上，曾經出現過一個叫黑城的城市，這是一個有城有廓有墻有池功能完善的城市……

但這個表述還是有些抽象，不怎么具體。所以還是跟我來，到2014年的考古發掘中去找。

考古發現，這是一座土城，呈正方形，周長967.5米，占地面積78畝。四周有護城河，開有東、西、北三門，門上有樓，四面城墻上在不同的地方均有內外凸出的城墻，城墻四角上建有箭樓，城內有街道、殿宇、民居、糧倉。從開挖的五條探溝中，還發現了柱腳石和一些柱洞遺跡，還收集到了許多古陶片和南詔時期的瓦礫殘磚。

這就是黑城遺址給我們留下的歷史文化信息。從中不難推斷出，南詔時期的羅部，一個少數民族部落，其政治地位是略低于縣的。因為如此，羅部所筑之城，是一個小城池，沒有縣級城池大，也不能開四門，只能開三門。這些都是由當時的筑城禮制決定的。除此之外，黑城盡顯恢宏大氣。有城有廓還有寬大的護城河，攻守兼備;有街有巷，道路通達市場完備;有殿有舍，等級分明。總之，體現了一種成熟的古代城市設計格局理念。這與眾多有城無池或有巷無街的城比起來，足見羅部當時的財大氣粗和權勢之大。因為如此，在同一時期，羅部還先后修建了碧城和赤城。

碧城居壩子中部。有無城池，待考。也許，這是一個莊園式的城，用來管理田園、農莊和農奴，最后發展成一個碧水環繞綠樹成蔭頗具規模的大莊園，讓后人稱之為碧城。《康熙羅次縣志》載：“羅次原無城池，明天啟間，筑土城一圍……無池”。明朝時，羅次壩子的中心已經移至碧城。據此推斷，有城墻的碧城，始于明朝的天啟年間。

赤城居壩子南端，其址無考，只有傳說。但明顯與安寧城接近，與連接滇池洱海的官道接近。因為這個地利，建一個城，作為自己的橋頭堡，既方便貿易，又方便與官府來往。也許，這就是羅部首領筑赤城的動機。因為筑城用的是當地紅粘土，所以形象地命名為“赤城”，這倒是與“黑城”的命名如出一轍。

黑城毀于何時，不見史書記載。惟有幸存的黑城遺址，還在斗轉星移中默默地記錄著自己曾經的輝煌成就，還在后人的考證中無聲地訴說著自己曾經的城市文明，還在現代人的生活中靚麗地扮演著歷史文化的角色，還在物質文化遺產的保護中靜靜地見證著仁興鎮的未來發展。

手工業盛況的見證

1.古瓷窯遺址上有太多的謎需要破解

黑城遺址往北，大約四五公里處，是白龍井古瓷窯遺址和三家村古瓷窯遺址。

這兩個村，都是一百五十戶以上的大村落，隔一條淺淺的箐。當然也不能叫箐，就是一條略低于村莊的田疇平川，南北向。川中有一條季節性河流。白龍井居河西，三家村居河東。這是兩個規模很大的村莊，各自占領一面微微隆起的緩坡，隔田野相望，雞犬之聲相聞。

當時我們從花溝村那邊順道過來，然后進入白龍井村。停車后，我們就在村子里隨便亂逛。遇到小巷，就鉆進去，走不通了，再折回來。政府立的遺址保護碑豎在茂密的古樹下，上面覆蓋著一些麥秸桿。幸存的幾條瓷窯遺址分散各處，無一例外地隱在雜草茂盛的灌木叢里。扒開草刺，磚砌的保護擋墻清晰可見。有一條，在路邊，在緊鎖的門院里面，從遺留地面的糞便看，似乎是個簡易的牛廄。種種跡象表明，瓷窯遺址雖然受到保護，但也就是保護而已，似乎沒有引起多少人的注意，更不可能被外人哪怕是一些獵奇尋幽的旅游者所知道。我還敢斷定，近幾年中，像我這樣的不速之客也許還是第一個。

陪同的鎮文化中心主任張云福說，這個村落是民國時期才發展起來的，就建在古瓷窯遺址之上，所以但凡有土的地方和墻面，都可以看到摻雜其間的碎瓷和殘渣。

聞言我環顧四周，心想，這么大一個山坡，得有多少條瓷窯才能產生這么多的碎瓷殘渣啊！于是在我眼前，慢慢浮現出一條條布滿山坡青煙四起的瓷窯，還有一個個作坊，作坊里勞作的工匠;一間間草棚，草棚里琳瑯滿目的瓷器;絡繹不絕的馬幫，馬背上整裝待發的貨物;南腔北調的商販，商販與窯頭討價還價的爭執……我在心里感慨，感慨昔日的繁華喧囂，感慨今日的落寞寂靜。同時在想，此次造訪，也是緣分。我要用心感受，盡量把這個古瓷窯遺址的前世今生訴諸筆端，讓更多的人知道，讓更多的人關注，讓瓷窯遺址從埋沒中閃亮登場，發揮作用，告訴你一段云南邊疆瓷器發展史上的傳奇經歷。

心念至此，我有意放慢采訪腳步，穿巷繞屋，走走停停，流連忘返在一塊塊空地和一面面土墻之間。這里看看，拍張照，那里摸摸，拍張照，仔細地摳摳，摳出一些不同顏色的碎瓷，又拍張照。如果遇上老人，就湊上去遞根香煙，然后搭訕，故意引一些古瓷窯的話題。這些老人都很健談，但對古瓷窯的歷史，卻知之甚少。他們只知道他們腳下的這塊土地，瓷渣多，盤不了莊稼，做菜地都嫌硌腳刺手，所以只能蓋房子。然后指著土墻說你們看你們看，夯土里都是瓷渣。也有個把人知道得多一點，就神吹五六地說，我們老劉家，祖上有四條龍窯，能燒青花大瓷碗，專給皇帝吃飯用。有一個則吹噓說，我們老馬家祖上，燒出來的瓷杯碗盞，大半個昆明城都在用。倒是有一個沒有神吹，先問我們給有聽說過，對面三家村燒瓷要封窯眼，而我們白龍井燒瓷不消封窯眼。然后就在我們疑惑不解中得意地說：因為皇帝來過我們村。他接著說，是一個逃難的皇帝，想去武定獅子山當和尚，走到我們村，迷路了。窯匠好心，就過來指路給他，卻把封窯眼的時辰錯過了，就很著急。皇帝安慰說，莫怕莫怕，有我金口玉牙，許你們燒瓷不消封窯眼。果然，以后燒瓷，就不消封窯眼了。聽完后，我們都笑了，問：真的不消封窯眼嗎？老人也笑了，說：傳說嘛，都是聽老輩人講的。臨走時，我們把建文皇帝到獅子山削發出家的故事講給他聽。他很高興，嘖嘖贊嘆說，原來這傳說是真的呀……

后來我們又走進了對面的三家村。所見所聞跟在白龍村差不多。與幾個老人攀談時，我們講了剛剛聽到的那個傳說。但話才出口，幾個老人就異口同聲地反駁，說他們瞎吹，這個傳說就出在我們村……其中一個還補充說，他們村，早就熄窯了。而我們村，解放后還有人燒瓷，“大躍進”時，還成立過三家村陶器社呢。

明朝的建文皇帝是否到過白龍井或三家村，于我而言，并不重要。重要的是，這兩個村從元朝后期開始大規模燒瓷，一直延燒到清末。熄窯后，依然還有零星的瓷窯在繼續冒煙生產至解放后。這是一個漫長的歷史過程，經歷過不同的朝代，上下600余年。這當中，誰點燃的第一條窯火？熊熊窯火經久不熄瓷器貿易經久不衰的原因又是什么？又是什么原因讓這個長盛不衰的手工業最終在仁興大地上歸于沉寂？這些都是歷史之謎，需要我們去研究，去破解，給出一個答案。沒有這些答案，古瓷窯遺址就是死的，就是僵尸一樣的存在，會被風雨剝蝕，會被荒草掩埋，會被世人遺忘，最后成為時間的棄兒，沉入歷史的黑洞。所以我想，接下來我要做的，就是去撿拾古瓷窯散落在歷史長河中的點滴文化碎片，去傾聽古瓷窯殘留在志書史料中的只言片語，去觸摸古瓷窯遺留在仁興大地上的歷史溫度，并讓這歷史的溫度，復蘇一個遺址，讓沉寂已久的古瓷窯醒過來，成為仁興歷史上手工業興旺發達的見證者和解說員。

2.古瓷窯遺址是羅次歷史上最大的一個手工業基地

據志書記載，仁興歷史上的瓷器燒制，開始于元朝后期。

蒙元帝國時期，軍事強大，威名遠震，影響力覆蓋歐亞。因為這個自信，國家持開放態度，以至于“陸上絲綢之路”和“海上絲綢之路”商旅不絕。此盛況，曾讓外國投機商和冒險家一度著迷。有個威尼斯人，為此還撰寫了一部《馬可波羅游記》，成為傳世之作。

除了軍事強大，當然還有一個很重要的原因，那就是蒙元統治者自身。畢竟是游牧民族，馬背上得的天下，入主中原后，“不善農耕”那是肯定的。但他們有一個優勢，就是做生意，搞對外貿易。正是因為對外貿易，才讓蒙元帝國成為中國歷史上最開放、海外貿易最繁榮、中西方文化交流最頻繁的一個時代。

當時的貿易以瓷器、茶葉和絲綢為主。因為瓷器的大量輸出，讓外國記住了中國。到后來，干脆就用瓷器的英文發音來命名“中國”，即“China”。

陶是瓷的前身。從燒陶到燒瓷的飛躍，由中國完成。所以瓷器燒制，是中國的專利。中國的瓷器燒制，始于東漢時期。瓷器一經面世，便深受世人喜愛，被作為財富和地位的象征進入皇室官宦富戶之家。傳入西方后，更是“值黃金價”，備受王公貴胄寵愛。在此背景下，瓷器的供不應求，也就成為蒙元帝國必須要解決的大問題。所以，開辟新的瓷窯，成為唯一的選項。

當時的羅次壩子，已從部落管理過渡到政府管理，為羅次州，爾后又為羅次縣。據《仁興鎮鎮志》記載，今天的古城村，“傳說元初建縣城于此而得名”，據此可以推斷，當時的縣治中心，仍然在今天的仁興。

仁興有幸，成為蒙元統治者開辟新瓷窯的首選之地。仁興有幸，必然要成為蒙元統治者燒制瓷器的新戰場。之所以說必然，因為仁興這塊豐土吉壤里存在一種當地人稱之為“酸白坭”、正式名稱為“高嶺土”的土。這種土，是燒制瓷器的唯一原材料，只存在于很少的幾個地方，非常稀少，也非常珍貴。

蒙元統治時期，分工明確，種植的就躬耕田畝，放牧的就經營牧場，貿易的就打理生意，做工的就各安其職……可以世代相襲，但不能隨便流動。這是一種制度安排，目的是保持社會相對穩定。當然也是一種生活常態，也包括羅次壩子的生活常態。但這并不妨礙新興瓷器手工業的興起，因為與之相配套的，還有“民屯”這項措施安排。

羅次的瓷器燒制，即為當時的一個新興手工產業，是應瓷器市場之需而興起，其規模之大、工匠之多，完全能夠想象得出來。工匠來自全國各地，也許是景德的，也許是佛山的，也許是漢口的，總之，都是一些身懷燒瓷技藝的人。這些人，以及一些瓷器生產經營者，在優厚條件和巨大的利潤面前，是愿意拉親結伴甚至于拖家帶口投奔而來的。也許，就是這樣一些“民屯”而來的人，親手點燃了仁興歷史上的第一條瓷窯，并成為仁興歷史上最大規模的手工業奠基者。

誠然，白龍井瓷窯和三家村瓷窯燒制的瓷器是不能與景德鎮或其他名窯生產的瓷器相提并論的。但話又說回來，消費者有高中低不同群體，同樣，瓷器也有高中低不同檔次。仁興歷史上雖然沒有燒制出名揚海內外的名瓷，但燒出的就算是中、低端等普通瓷，也是“絲綢之路”上綿延幾百年的外銷瓷器之一，更是尋常百姓家常用的瓷器之一。說不定也還有偶爾燒制出幾件名瓷的可能。據《仁興鎮鎮志》記載，1979年，在仁興西村元代火葬墓中，曾出土過1只元代青花魚藻紋玉壺春瓶，在英國倫敦展出時，被譽為“瓷國明珠”， 現收藏于國家博物館。1989年，又出土了1 只元代青花魚藻紋玉壺春瓶，現收藏于祿豐縣博物館。1975-1987年間，在仁興西村、白龍井、三家村瓷窯遺址中還先后出土過元明清瓷器若干件。從后一次出土的情況來看，仁興歷史上的瓷器燒制，一直延至清末，從未間斷。換言之，仁興歷史上最大的一個手工業瓷器生產基地，不間斷地持續了三個朝代六百余年。我想，這在云南瓷器歷史上，應該是不多見的。

在此我不得不暇想，也許，明朝的宦官鄭和，我們的這個云南老鄉，在先后七次下西洋的商船上，除了景德鎮青花瓷、浙江青瓷、福建白瓷等這些名瓷外，也許還裝有白龍井、三家村燒制的青瓷和青花瓷，說不定，還會有一些碗盞杯盤等普通日常瓷器。至于清朝，略知中國瓷器發展史的都會知道，那是一個瓷器外銷空前繁榮、內部需求達到鼎盛的時代，也是民間低層開始大量使用瓷器物品的開端。據此可以想見，白龍井和三家村當時的窯火是何等的熱火朝天徹夜通明。此等盛況，清道光年間出生的白沙村王貢爺，曾在一首地名打油詩中用這么一句來概括：“三家白龍燒瓦罐，一家當盤百畝田”。燒瓷業利潤之豐厚，由此可見一斑。

繁華總有落幕的一天。清朝末期，隨著海外瓷器產業的興起，以及工業化浪潮的沖擊，不論是生產效率還是工藝水平，尤其是文化藝術含量，時代的光彩度，都是傳統手工業范疇的白龍井、三家村瓷窯難以抗衡的。并且，也沒有這個實力像那些名瓷窯一樣搞技術革新參與市場競爭。這是小地方瓷器手工業的歷史宿命，白龍井和三家村瓷窯概莫能外。

如今，窯匠基本上都己改行，燒瓷手藝瀕危已經成為不爭的事實。鎮文化中心主任張云福對此感慨說，現在我們掌握的，就只有白龍井的李祖和還熟練這門手藝了。

李祖和出生于1970年，小學畢業后就跟著父親燒制陶瓷，能熟練掌握陶瓷燒制的整個工藝流程，即配泥、塑形?、上釉、煅燒四大工序。現已歇藝多年，但轉盤、直板、割線、割刀、胎子、泥刀及祖傳的香爐耳等制陶工具，還保存完好。

是心存念想，還是希望有一天重操這門手藝，不得而知。

3.古瓷窯遺址上的寂靜破碎之美

資料顯示，早在1986年，官方就對古瓷窯遺址做過一次調查。是時，三家村尚存6條瓷窯址，是專門燒制缸、罐、盆等大件青釉瓷器的那種。瓷窯遺址四周均有200～300平方米的瓷片文化分布層。釉色有綠、黃、黑3種。保存完好能繼續燒制的瓷窯尚有一座，依村邊緩坡而臥，土坯拱券，1米高，30米長，1.3米寬。窯體每隔4.4米留一窯門，窯門高寬均為0.7米。兩個窯門正中上方，留有三個窯眼，長0.23米，寬0.16米。計不完全統計，當時村中還有20戶偶爾重操祖業，把燒制瓷器作為副業。白龍井村尚存8條瓷窯址，分布在村子西北的兩面緩坡上。大約28米長，0.9米寬。窯址四周均有200～300平方米的瓷片文化分布層，厚度在2～4米左右。現場采集到青花玉壺春瓶口徑殘件以及大碗、小碗、盤、碟、杯、壺、支釘等完整或殘損瓷器10余種。瓷品均為輪制。釉色有青、黃、綠、黑4種。青釉原料來自附近的中村鄉涼傘坡柴燒灶灰，綠、黑原料來自附近小新廠山上的孔雀石和鈷礦石。從器形和釉色上看，與館藏的元、明青花瓷瓷器同屬一類。據查，當時村中還有一條間歇性點火的瓷窯，有10戶人家以燒制小件的鉛釉盆、罐、瓶、香爐等瓷器為副業。

這些，都是我采訪前了解到的信息。

原以為可以按圖索驥，在白龍井和三家村去逐一印證。結果令人失望。現存的古瓷窯遺址僅剩6條了。其中，白龍井剩5條，三家村剩1條。無一例外，都是殘破不堪地躺臥在緩坡的荒草叢中，呈模糊的條形狀，似龍非龍，神龍見首不見尾。我不禁想，也許將來的某一天，這6條窯龍，會像之前的其它窯龍一樣，耐不了孤寂受不了冷遇而遁地飛走，然后永遠在我們的視線里消失。

值得欣慰的是，遺址之下，村莊之下，在那些厚重的泥土里，還有一層層的碎瓷殘片隱藏其間。更讓人興奮的是，遺址之上，民居之上，在那些厚實的夯土墻上，還有密密麻麻的碎瓷殘片摻雜其中。

這是一個神奇的地方。土里有碎瓷，地面有碎瓷，墻面也有碎瓷。目光所及，到處都是碎瓷。似乎這是一個碎瓷的世界。似乎這是一個陳列各種碎瓷的展廳。似乎這是一個閃爍著瓷片光芒的瓷域圣境……

這是一個最容易使人懷舊、最容易發思古之幽情的地方。駐足其間，由不得你不會對這些奇形怪狀色彩各異的碎瓷感慨連連。流連其間，由不得你不會對這么多目不暇接隨手可觸的碎瓷浮想聯翩。沉浸其間，由不得你不會對這些神秘莫測古靈精怪的碎瓷意醉神迷……

就連與這些碎瓷殘片朝夕相處相依為命的當地人，也對這些碎瓷殘片心懷敬意。比如給我們引路的老頭。他自稱是窯匠的后人。他一邊咝咝地咂著煙鍋，一邊摳撿著墻面上的碎瓷片介紹：你們看你們看，這些都是窯龍身上褪下來的鱗片哦，是不同朝代的鱗片。諾，這是青瓷，這是青釉，還有這個，這個，都是青花……

把瓷窯稱之為龍窯，不僅形象直觀，還包含有一種敬畏。但把碎瓷片比喻為龍鱗，我還是第一次聽到。

這是一個通俗易懂的比喻，不用多想，我就發出會心的一笑。

這個比喻非常貼切，卻被一個鄉村老頭率先說了。我不由高看他一眼，把放飛的思緒收回，緊跟他的步伐，繼續專注于他手中不斷撥弄的碎瓷殘片。

可以看出，這些瓷片，都是從元窯、明窯、清窯乃至民國窯，不間斷地一路碎下來的，碎了一地，碎成幾個朝代，碎成一段漫長的歷史，碎成一個今天需要加以保護和研究的物質文化遺產。也許，這就是它們的使命：既然成不了器，那就重回大地，駐守一段瓷窯的歷史。

我還想，這也許還是它們的宿命。因為它們是殘次品，無顏展示于人，就算留世，也做不了藝術品，做不了瓷器，不會被人收藏，不會被人使用。所以出路只有一個，那就是粉碎，以犧牲的方式化為瓷片殘渣，回到原來的地方，重歸于泥土，重歸于大地的懷抱。只不過，他們已經修煉成精。雖然最后沒有像存世的瓷器那樣修得正果，但也曾經被泉水洗淘過、浸潤過、雕塑過，被工匠打磨過、渲染過、勾勒過，又在烈火中煎熬過、涅槃過、升華過，已經擁有了水的靈性，具備了玉的質地。但只差一步，僅僅一步，就遲到了前世的約定，注定了與世無緣，與人無緣。注定了要在出窯的那一刻，被主人放棄。注定了要用自己的粉身碎骨去成全那些修成正果的完美瓷器。但即便是粉身碎骨，它們也要堅持用自己修煉成精的軀體，留下一聲清亮的脆響，作為對主人的告別。還要讓飛濺的瓷片，開成一片片凄美的花瓣。花瓣繽紛，如果留在凡塵，就會在凡塵中孤芳自賞。如果埋入泥土，就會在泥土中自證清白。如果夯入土墻，就會在墻面上顯示非凡。但不管怎樣，它們都會繼續修煉，在漫長的時間跨度里修煉余生，靜等后人關注，靜待世人驚嘆……

那些關注的人，那些驚嘆的人，也許已經在來的路上了……

所以我要抓緊行動，銘記這個遺址，把自己的所見所聞所思所想付諸文字，宣傳出去，讓越來越多的人知道，讓越來越多的人到來，讓越來越多的人驚嘆！

最后我還想說，古遺址上的這兩個村落值得保護。尤其是那些厚實的布滿碎瓷的夯土墻。不為別的，就為了那些修煉成精的碎瓷，以及這些碎瓷營造出來的那種寂靜破碎之美！

屯邊文化的奇葩

1.到西村，采訪兩位花燈老藝人

對于花燈，我并不陌生。因為我的家鄉姚安，就有花燈之鄉的美譽。我的左鄰右舍，也有唱花燈的。我的父母，喜事場合也喜歡在大家的起哄下唱一曲崴幾步。當然這是兒時的記憶了。如今輪到我們這一代，雖然沒有父輩們唱得好崴得好了，但有時聚餐助興，還是拿得出手的。

所以這次采訪，聽說仁興也有花燈，有些意外，于是來了興致，決定一探究竟。

之所以意外，因為在我的認知中，祿豐最有名的表演藝術，一個苗劇，一個彝族大刀舞。文友也告訴過我，祿豐的苗劇，就來自于仁興苗寨。只是沒有想到，仁興也會有花燈。算是意外收獲吧。雖然之前沒有列入創作計劃，但誰叫自己是一個花燈迷呢。所以決定采訪，領略一下仁興花燈的魅力。

采訪就安排在西村，很大的一個古村落，離鎮政府不遠，離羅次溫泉更近。西村所處的位置也很有意思，就在“一水環流”的懷抱中，坐南向北，為“中分羅次壩子”的余脈，東邊是緩坡，西邊也是緩坡。此地形，有當地舊文人的一句打油詩為證：西村就像一口鍋，挑起擔子就爬坡。也許是風水好，周邊還有古墓葬。在英國倫敦展出時被譽為“瓷國明珠”的元代青花魚藻紋玉壺春瓶，就是在這里的一座元代火葬墓中出土的。

采訪對象是一個叫范順安的老人，已經七十一歲了，但神采奕奕，充滿活力。他只有初中文化，但卻是寫花燈劇本的老手。他有熟練的花燈表演和演奏功底，吹拉彈唱崴，樣樣在行。還能編詞套曲，組織排練。他現在是西村文藝隊的頭，同時也是臺柱子，花燈師傅。年紀輕一點的演員，都是他徒弟。

登門采訪時，他已經燒好了開水，準備了茶具和水果零食。感覺得出，他很在乎有人采訪。這是鄉下花燈老藝人的普遍心理，與現在的演藝明星心理差不多，除了在舞臺上受人關注，還希望在臺下也有人關注。畢竟他們從藝一輩子，都是業余，都是農民演，演給農民看，觀眾都是左鄉右村的人。偶爾能到縣上匯演或是州上展演，就算拿不了獎，那感覺，也會是露了大臉似的興奮。

采訪開始前，他抱出一大摞準備好的劇本給我們看。都是手寫稿，戲劇居多，表演唱少一些。這與我們姚安花燈重演唱輕戲劇的情況恰好相反。我估計，他們的花燈表演路數，可能跟昆明花燈表演的路數差不多。

手稿已經殘破泛黃，有寫在作業紙上的，有寫在信箋稿紙上的。早期的有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》等花燈劇，近期的有《超生游擊隊》、《教子無方》、《云嶺先鋒就是好》等花燈小戲和花燈歌舞。看得出，早期他們演過花燈大劇，其花燈隊陣容一定非常龐大。對此老范大發感慨：生產隊嘛，又沒有人外出打工，參加演出還記工分，演員當然多了，哪像現在，大家都打工掙錢去了，想傳都傳不下去咯，也就是還有我們幾個老不老小不小的還在唱，還在崴……

我問，你的演藝是自學的還是有人傳授？

老范一本正經地說，當然是有人傳授啦。都是一代一代傳下來的。哪個厲害，哪個就是師傅。我的師傅叫謝如棋，是我們西村那一輩中最厲害的，不僅唱功好，崴得好，還能男扮女裝演老旦呢。

我又問，西村的花燈演唱是從什么時候開始的？老范想了想，搖頭說，我也不知道，反正從老古輩子就傳著下來了。

我想告訴他，云南花燈，當然也包括西村的花燈，都是起源于明朝，廣泛傳唱于清朝和民國。但想了想，還是忍住了。我覺得，就用“老古輩子傳下來”作為花燈歷史的表述，挺好。

話題漸漸轉入他們的花燈表演。

他盡其所能，盡量展示他的才藝。從走板、道情、五里塘到全十字和虞美情，連說帶唱，連舞帶崴，一樣樣示范出來。期間，一直坐在旁邊領小孩的老奶一改沉默，也加入這個話題，起身與老范一唱一和，非常默契。我禁不住夸獎說，你這老伴，也厲害呢嘛！

話音剛落，氣氛一下子就尷尬起來，陪同的幾個人也忍不住笑出了聲。原來，這老奶也是花燈老藝人，是鎮上通知來的。

畢竟是演員，尷尬瞬間即逝。老奶笑說，都是多年的搭擋了，在舞臺上，我倒是經常扮演他老伴。

老范建議說，要不我們到文化室，把戲服穿起來？

我也想知道他們的花燈戲服是什么樣子的，于是積極響應。

在舊屋老房的巷子里轉了好一會，才到文化室。場院很大，有三間磚混房。老范說，原來這里是老宅院，做過生產隊的保管室，喏，古戲臺就在那個位置。

他們的戲服和道具很多，有幾大箱。多數箱子是上世紀六七十年代的，寫著毛主席語錄，有的還是手鎦彈和炮彈箱。老范說，西村文藝隊，1955年就成立了，所以這些東西還在。又說，想當年，演員有四十多號呢，修“大躍進水庫”去演過，還經常到白馬廟駐地部隊慰問演出，到大坪壩農場演出，到祿勸、武定、富民的好些鄉村演出……

存放樂器的箱子在另一邊，有的緊鎖，有的半開。有二胡有胡琴有笛子，還有大大小小的鼓鑼鈸梆板碰鈴等等，甚至還有一些西洋樂器。老范隨便拿了幾樣樂器演奏給我們看，手法嫻熟功力也好。

后來，老范和那個老奶嘀咕了幾句，選了套戲服穿上，老范捏花扇，老奶握彩巾，一聲吆喝，就給我們表演了一段《鬧渡》，一邊用聲音伴奏，一邊清唱，很投入，也很自然。尤其是他們倆的面部表情，非常豐富，也很幽默搞笑。

卸裝時，我對老范開玩笑說，瞧你這細長的懶腰，崴花燈行，干農活可能不太行。一旁的老奶接嘴說，你說的是城里的演員。在我們農村，哪有干活不行的。

采訪結束，我深吸一口氣吐出。那是真的如釋重負渾身輕松。因為我知道，仁興花燈的發展歷史，已經在我的腦海中漸次清晰起來了。

2.仁興花燈，是移民文化與本土文化相互交融的產物

正如云南花燈包含了各地州市縣的花燈一樣，仁興花燈，也包含了西村花燈，白沙村花燈、古城村花燈等花燈。

仁興花燈為漢族花燈，在漢族村莊盛行。

資料顯示，仁興的民族人口結構中，漢族28861人，占80.59%，少數民族6947人，占19.40%。如果把范圍擴大，擴大到羅次壩子這個層面，漢族人口和少數民族人口比例也大概是80︰20。于是問題就來了，羅次壩子，或者說仁興這個地區，是從什么時候開始，漢族人口占這么大比例的？

翻開羅次的歷史，不難看出，唐（南詔國）和宋（大理國）時期，原住民主要是羅部為主的少數民族，漢族少之又少。南詔國時期以彝族祖先為主，大理國在高白連慶治理期間，則以白族祖先為主。元朝時，搞過“民屯”，有大量的漢族人口進入。但仍然是“夷多漢少”。到了明朝，經過大規模的“屯邊移民”后，漢族人口才以壓倒性優勢成為原住民，讓民族人口結構從“夷多漢少”發展到“漢多夷少”。民族人口結構的這個變化過程，與云南歷史上大多數地區的變化過程基本一致。

然后又有一個疑問，就是原來的那些少數民族到哪里去了？

這個答案，歷史典籍中也能找到。

歷史上，云南地區民族部落林立，各自畫地為牢，互不統屬。為著統治的需要，歷代王朝總結出了一個辦法，那就是“羈縻”，進行松散式管理。但一旦被統治者征服，為防止其東山再起，這些部落就要被人為打散，來一次大規模的“東遷西移”，比如南詔國初期，占據滇東幾百年的爨氏被南詔征服后，原住民大量遷往滇西地區，而滇西的原住民又大量移往滇東地區，然后實現國家的相對穩定。只是過不了幾代，歷史又會重演。重新組合后的各民族，又會在相互同化和異化的過程中，以某一民族的形式崛起坐大，慢慢擁有自己的地盤和勢力。比如羅部，這個統治了羅次壩子幾百年的彝族祖先部落。

不難看出，一個地區，所謂的土著，原住民，都只是一個相對的概念。放到歷史發展的長河中，永遠的土著，永遠的原住民，是不存在的。特別是在明朝以前，更是如此。具體到仁興，后來的民族結構比例，就是在明朝大規模屯邊移民以后漸漸穩定下來的。而屯邊移民的這些漢人，又大多來自于農耕文明比較發達的江南一帶。

這是一個很容易就能推理出來的過程。當漢族成為主體，并憑借其先進的生產技術逐漸占據平疇廣川和交通便利等富庶之地后，原有的民族土著，要么慢慢被漢族同化，要么逐漸遷徙他處，或者進山。伴隨著這個過程，仁興地區的漢文化也不斷形成和發展。這個漢文化，既帶有江南文化的基因，又帶有仁興歷代少數民族沉淀下來的文化基因，是兩種文化基因在長期的同化、異化過程中，最后融合形成的文化，即仁興文化。

民間廣泛流傳下來的仁興花燈，就是這種仁興文化的主要代表之一，是江南文化與仁興文化相互交融的產物。

江南多戲曲。但江南戲曲也分東南西北中各門各派。這些分門別類的戲曲表演，比如江西的采茶燈、采茶戲，安徽的燈會歌舞，湖南湖北的花鼓戲，廣西的彩調，四川的跳燈，等等，當這些民間表演藝術在明朝初期被屯邊移民的漢人帶到仁興后，繼續傳承發展就遇到了挑戰。因為方言的隔閡，藝術欣賞口味的不同，注定了他們沒有共同的受眾。但人類，又是一群善于創造藝術欣賞藝術的物種，離不開自娛自樂，離不開苦中作樂，離不開大眾狂歡。好在他們都有一個共同的文化基礎，那就是民間祭祀，比如廟會，社戲等民間宗教活動。還有一個共同的文化藝術基礎，那就是與唐詩宋詞一脈相承的元曲。

歷史上，仁興的原住民大部分是今天的少數民族祖先。這些民族祖先，都是一些神性的人，崇尚萬物有靈，因而創造了博大精深影響后人千百年的祭祀文化。這些祭祀文化，被先后到來、同樣充滿神性的漢族移民所接受，或者說被這些已經植根于仁興大地的祭祀文化所同化。久而久之，具有仁興本土特色的民間社火、民間廟會等祭祀活動，就成了大家的文化宗教活動。這種民間宗教文化活動，除祭祀和物資交流外，還有歌舞，用來娛神、娛人的歌舞。正是通過這些歌舞，在漢族民間表演藝人的推波助浪下，江南一帶的說唱表演藝術元素，以及本土文人之間相互唱和逗趣的元曲元素，就被選擇性地潛移默化到了這種祭祀歌舞中，成為本土原住民和來自不同地區漢族移民的共同民間表演藝術，成為仁興花燈萌芽的開端。

到清代，仁興花燈也跟羅次花燈抑或昆明花燈一樣，從小唱到歌舞，再到小戲，發展基本成型，不僅在廟會上有花燈的身影，年頭節下和農閑季節，也經常能看到花燈的身影。

至清末，仁興開始出現走村串寨穿州過府的業余花燈班社，搞笑幽默有故事情節的花燈戲也逐漸成為仁興花燈的重頭戲。其盛況，有清末文人的四句打油詩為證：白沙古城多能干，勝過帝王做高官;不信轉眼細細看，那是戲臺假把玩。從打油詩中也不難看出，當時的白沙村、古城村燈班，肯定是仁興地區名頭最大最有實力的燈班。

民國時期，是云南花燈發展的鼎盛時期。在此大背景下，仁興花燈也不會遜色。據當地老人回憶，解放前后，花燈，一直是普通百姓日常生活中的一部分。特別是春節期間，要靠崴花燈湊熱鬧，大戶人家要請花燈開財門，多數村子要用花燈祈福送福，請求神靈保佑來年風調雨順四季平安。

3.花燈地位的提高，是解放以后的事

多數學者給云南花燈的定義是：在云南歷經數百年發展而形成的、集小唱歌舞戲劇為一體的綜合性民間藝術。

由這個定義出發，可以知道，花燈起源和發展的土壤，在云南，所以叫“云南花燈”。花燈表演形式主要有小唱、歌舞、戲劇三種。地區不同，表演的側重點不同。有的以小唱為主，有的以歌舞為主，有的以戲劇為主，有的則平分秋色。當然也還有其它的一些因素，比如道具方面的，人物形象方面的，唱腔方面的等等。因為這種鄉土特色的緣故，在云南花燈這個大家庭中，又可以區分出昆明花燈，玉溪花燈，呈貢花燈，姚安花燈，彌度花燈等地區性花燈。大體而言，仁興花燈屬于祿豐花燈，也可以說，屬于羅次花燈，以花燈戲劇表演為主，其表演特點，與昆明花燈接近。

從花燈的定義中還可以知道，花燈為民間藝術，起源于民間，植根于民間，表演在民間，觀眾在民間，演員也來自民間。因為如此，歷史上一直不被社會上層人土看好，也進入不了主流文化圈，認為是鄉俗俚語騷歌爛調有辱斯文。因為這種偏見，有關花燈的記載，史志典籍中幾乎沒有。仁興花燈也一樣，《羅次縣志》（清）里沒有，《祿豐縣志》（清）里也沒有。但沒有記載，不等于花燈在歷史上沒有存在過。因為民間還有記憶，還有傳說，還有一代代傳承下來的花燈表演，還有舊時文人游記中詩詞中留下的一些只言片語。這些都是云南花燈以及仁興花燈隱藏在歷史深處的文化碎片。拼接這些碎片，我們就能找到花燈的來路，重拾花燈的歷史，領略花燈前輩的沉沉浮浮恩恩怨怨喜怒哀樂。

花燈地位的提高，是解放以后的事。

這與花燈的作用發生根本性轉變有關。傳統花燈，不問政治，只問神靈和世俗。有教化功能，但僅限于維護道德禮儀廉恥方面的民風民俗。有逗趣取樂甚至于搞笑下流，但無傷大雅，僅限于苦中作樂自娛自樂迎合觀眾。所以官方持放任自流態度。但到了解放前夕，在進步人士和先進知識分子的影響下，花燈藝人不斷覺醒，其表演的花燈內容也開始涉及政治，并成為動員勞苦大眾起來抗爭起來革命的政治宣傳手段。據仁興老人回憶，民國二十五年（1936年），紅軍長征路過仁興時，有白沙、古城等燈班搭臺表演歡迎過紅軍。解放初期，打土豪分田地，以及互助組合作社，都是靠花燈表演來宣傳發動。后來縣上有了文工團，地方也成立了文藝隊，花燈就正式步入藝術的殿堂了。

可見，仁興花燈，也跟其他地方的花燈一樣，解放以后，就受到了黨和政府的高度重視，并作為群眾喜聞樂見的一種文藝表演形式，納入主流文化之中，成為宣傳黨的路線方針政策的排頭兵，成為移風易俗樹立社會新風尚的義務宣傳員。

據不完全統計，仁興現有白沙、西村、三家村、大壩河、阿三村、古城村、果園村、會川營、馬房村、仁興村、上營、王官廠、彰保村、燕麥地等14支文藝隊還或多或少地保留有花燈劇目，其中西村、白沙、古城3支文藝隊則保留得更多一些。

這次列入采訪的，本來還有白沙村的花燈老藝人張紹云，但他走親戚去了，無緣交流。據陪同采訪的鎮文化中心主任張云福介紹，老張今年已經65歲了，像老范一樣，也是一個集劇本創作和表演的花燈老藝人。

后來隨便在路邊采訪了白沙村的幾個老人。他們說，上世紀七八十年代，白沙村的花燈是相當出名的。尤其是一些保留節目，比如《三訪親》《小放羊》《破四門》《游春》《七妹與蛇郎》《小姐與長工》《鬧渡》《小包二回門》《十大姐》等傳統花燈，還有《洪湖赤衛隊》《智取威虎山》《杜鵑山》《磐石灣》等改編花燈劇，上點年紀的，至今還記憶猶新，甚至于劇中的一些臺詞，都還背得出來。他們還說，過去，白沙流行一種小調，兩個人對唱的，調門固定，詞隨意境，即興而作，可惜現在沒人唱了，會唱的也老得唱不動了。

也許是我失望的神情讓他們過意不去，于是他們又補充說，我們白沙，還有一個獨一無二的好東西，叫“攢言子”……

這倒是個新東西，從來沒聽過，于是趕緊發了一圈香煙，靜聽他們的下文。

原來，這是他們的口頭禪，就是一句話，最后一個字不說，但恰恰就是不說出來的這個字，才是要表達的意思。比如：一個人叫老五，大家偏叫他“霹靂娃”而把“舞”省去，因為“舞”與“五”同音。又比如吃酒，大家故意說成“吃螞蜂叮”而把“炙”字省掉，因為“炙”“酒”方言音相同。再比如：特定語境中的“去叫你爹回來”的意思表達，只說“戰無不”而把“克”省掉，因為方言中，“克”與“去”同音。

弄明白后，我恍然大悟，這不就是白沙村約定俗成的的“黑話”嗎？“黑話”需要一個一個地約定俗成，慢慢積攢，怪不得叫“攢言子”。

他們說，有時候把“攢言子”用到花燈表演中，會起到一種幽默搞笑滑稽的效果。

這個我信。因為花燈的本質，就是民間的藝術，是鄉村俚語的集大成者。

苗族文化的名片

1.大箐苗族的獨門絕技：蘆笙滾鍋舞

這些年，經常在州縣兩級慶典活動的文藝表演中觀看到苗族蘆笙滾鍋舞，因而記住了大箐村。因為大箐村，又記住了祿豐縣，記住了仁興鎮。

第一次觀看，就令我耳目一新。驚異于節目的唯一，估計是世間獨有;驚嘆于表演的難度，似乎是雜劇的歌舞;驚奇于舞姿的嫻熟，不像是業余演出。但事實上，這個蘆笙滾鍋舞，的的確確就出自于大箐村業余文藝隊，是苗族的歌舞，是農民的歌舞，是苗族祖先一代代傳下來的歌舞，是苗族后人無論什么時候都要傳承下去的歌舞。

這種獨特而罕見的民族歌舞，一接觸就讓我震驚，令我印象深刻，這是少有的。因為作家身份，我也算是走南闖北見多識廣的人，觀看過各種各樣不同民族的歌舞。有驚險的，比如上刀山下火海赤腳走炭火;有奇特的，比如舌舔燒鐵腳踩燒鐵口吐焰火。但這些表演，神秘色彩濃重，只局限于少數幾個身懷絕技的人，甚至于只局限于祭師身份的人。并且，好幾個民族都有類似的表演。只有蘆笙滾鍋舞例外，既不神秘，還直來直去，功力就是功力，技藝就是技藝，全憑真本領。這種舞，只屬于大箐村苗族，屬于大箐村苗族民眾，是大箐村習以為常的歌舞，卻是外界看來標新立異技藝精湛的歌舞。

也許這樣說，太抽象了。那我就具體地羅嗦幾句。

先說標新立異。

吹笙起舞或踏笙起舞，并不是苗族的專利，其他民族也有。區別只在于曲調和舞姿。但把蘆笙舞與滾鍋舞結合在一起，卻是大箐村苗族的專利，為大箐村苗族藝人獨創，也只有大箐村苗族藝人有這個本事表演。

表演的主要道具，除了蘆笙，就是鍋。鍋，是大鐵鍋。大鐵鍋要變成大滾鍋，就要靠吹笙之人跳進鍋里舞動，把大鐵鍋玩轉。一個人在鍋里是小玩，兩個人在鍋里還是小玩，只有三人以上在鍋里才是大玩。大玩的最高境界是在轉動的鍋里面疊羅漢。但不論是小玩還是大玩，大鍋要轉，蘆笙要吹，平衡要穩，舞姿要美。具備了這幾條，表演才算完美。像這種玩法，在我的認知中，尚屬首次。后來又觀看過幾次，仍是大箐村的老面孔。我希望看到有其他的“山寨版”，但到今天，也未出現。也許是因為表演的難度吧。可見，大箐村的這個玩法，別說超越，就算摹仿，也是不那么容易的。

再說技藝精湛。

蘆笙滾鍋舞，與其說是舞，倒不如說是雜技。但這樣說也不準確。那就綜合一下，叫雜技舞吧。

這種舞可小可大。小到一口鍋兩口鍋，大到四口鍋八口鍋，都可以表演，憑舞臺大小而定。如果是多口鍋同時表演，每口鍋里面的男女演員也是多寡不一的。一般來說，中心區的鍋里，演員要多一些，最多的可以到12人，疊羅漢也會達到三層。

演出時，每口大鍋都是一個看點。然后合起來，組成一個大看點，構成雜技加歌舞的藝術，成為視覺加聽覺的盛宴。

這時候，舞臺已經不重要，那一口口轉動的大鍋才重要。這時候，舞臺已經在觀眾的視線里悄然隱去，只留下那一口口轉動的大鍋，成為一個個搖搖晃晃的舞臺。

在這搖搖晃晃的舞臺上，一個蘆笙手踩動鍋沿吹笙起舞，兩個蘆笙手身體纏繞吹笙而舞，三個蘆笙手騰挪俯仰吹笙飛舞，四個蘆笙手疊起羅漢吹笙旋舞，五個蘆笙手立起高墻吹笙勁舞，六個蘆笙手三層疊加吹笙高舞……其中還有一個亮點，左右對稱，助演在舞臺的邊角，由妙齡女子一邊吹笙，一邊踩動鍋底旋轉，在律動的器樂聲中，風擺柳似的婀娜多姿儀態萬千。

這就是蘆笙滾鍋舞留在我印象中的經典造型。正如紅花要有綠葉配一樣，伴隨著這些造型，是一些載歌載舞的助演穿插其間。但別小看了這些助演。正是有了這些妙曼舞姿的配合，才讓舞臺有主有次有張有弛，才讓表演有如行云流水一般一氣呵成圓滿結束。

說到這里，也許有人要問，這個蘆笙滾鍋舞，為什么只有大箐苗族有而其他地區的苗族沒有？

這個疑問也是我幾年前的疑問。后來有一次，在祿豐，在慶典演出的后臺，我特意向正在卸妝的蘆笙滾鍋舞演員打聽，才知道，這個舞，源于他們村的一個傳說。

傳說，很早很早以前，大箐村的一個祖先，是山下一個頭人家的佃戶，在榨油坊做苦力。因不滿油坊主的盤剝和欺負，就經常逃跑，但每次都被抓回。有一次抓回后，油坊主想出了一個懲治他的辦法，就召集勞工到場，指著一長排滾燙的一個個大油鍋對他說，如果你能從這排油鍋上滾出去，我就放你走，否則，哼……

所有人都明白，這是一個不可能做到的事。但他卻答應了。只是提出一個要求，要把自己心愛的蘆笙帶走。

接著，出乎意料的事就發生了。

只見他，吹起蘆笙跳起舞，然后在大家的疑惑不解中，突然發力，幾個騰空翻轉，蜻蜓點水式的就從一長排的油鍋上面翻滾著出門去了……事后大家才明白，他手中吹奏的蘆笙，就是用來“蜻蜓點水”用的，只不過他點的是油而不是水。

為了紀念這位祖先，彰顯他的英勇無畏和機智靈活，后人便編排了這個蘆笙滾鍋舞，并一直傳承到今天。

2.大箐村的遷徙史：苗族歌舞

歷史上，苗族是一個不斷遷徙的民族。因為遷徙，離祖先越來越遠，離故土越來越遠，離同胞越來越遠。并且這種“遠”，還不僅僅是路程上的遠，而是時間上的遠。一代兩代，三代四代，記憶的屏幕，不可能永遠清晰，更不可能永遠停留。但記憶歷史，追溯祖先，尋找自己的來路，又是每個民族的情愫。有文字的，用文字記錄，沒有文字的，便口耳相傳。

苗族沒有自己的傳統文字，“口耳相傳”便成了他們記憶歷史的選項。比如史詩性質的《苗族古歌》，貴州有很多苗寨在唱。解放前，楚雄一中的夏揚老師深入云南苗寨，也搜集整理過一部。歌的內容因傳唱地而異，完整的包括天地形成、萬物產生、人類起源、民族遷徙等內容，簡略的就只有黃帝炎帝蚩尤之間的涿鹿之戰和民族遷徙。這是一部建立在神話基礎之上的史詩性古歌。如果沒有這部傳世古歌，苗族歷史，就不可能像今天這樣清晰可考。

大箐苗寨是苗族大家庭散落在仁興境內的一縷余脈。一代又一代，在無數次的逃離遷徙與分離聚合中，傳承下來的苗族古歌已經殘缺不全少之又少，有的甚至被時間扭曲，或者因方言障礙而變得晦澀難懂。但不管怎樣，其大體意思，其苦難沉重的遷徙歷史，還是與完整的《苗族古歌》一脈相承的。比如有一調苗族古歌，苗語稱“嘎嘮告”，是上世紀八十年代一個叫楊葉的文藝工作者在仁興收集到的，其中有一節的歌譜內容，翻譯成漢語就是：遼闊寬廣的地方，是苗家的故鄉。那里的瓦房高樓和城市，是苗家的子弟建設起來的。可惜呀可惜，那里的金銀銅錢用不完，用斗裝，那里到處是平地，一年四季風景美如畫。我們的首領被敵人殺死，我們抬著他向南方逃跑，他的鮮血流了七天路，染紅的那條河的水，從此河里的水永遠不會清。苗家的悲痛苦難永遠說不完，敵人白天黑夜追殺苗家兒女，我們蒙著臉哭，丟掉了房屋和田地……從曲譜上看，這是一首旋律緩慢、音階落差較大、滑音和尾音較多的古歌。我不懂苗語。但我想象，如果用苗語吟唱，再配上一副滄桑婉轉抒情的聲嗓，那感覺，絕對的曠古悠遠震憾心靈。

當然，大箐苗家也不盡是這種悲歌，喜歌也有，不悲不喜的歌更多，可以獨唱，可以對唱，但更多的，是載歌載舞，集歌、舞、樂為一體的歌舞。

這種歌舞，主要用蘆笙伴奏。

這是一種古老的樂器，來自于苗族祖先最早居住和生活的地方，來自于苗族祖先的發明創造，來自于苗族歌者一代又一代的傳承。某種程度上，還是苗族歌舞的標志，是全國各地苗族村寨至今仍在廣泛演奏的一種古老樂器。

這種樂器取材方便，制作簡單。方便到只需六根細竹，一塊掏空的桐木，一點點蜂蠟。簡單到只需削竹為笛，然后用音階排列，依次將竹笛插入桐木空腔，再用蜂蠟密封即可。此外，還便于攜帶，還便于在遷徙途中就地取材重新制作。大概是這個原因吧，蘆笙才成為苗家人的至愛，成為隨身之物，成為苗族歌舞的主要伴奏樂器。

還可以這樣說，苗族歌舞，主要圍繞蘆笙進行。歌唱時，蘆笙在伴奏中是主要旋律;舞蹈時，吹笙者是領舞，基本步伐以走、跑、跳、踢、跨、轉、點、立、翻等下肢矮步動作為主。其歌舞名稱，也大多與蘆笙有關，比如《蘆笙滾鍋舞》，《蘆笙歡歌》，《蘆笙翻滾舞》，《蘆笙托水碗舞》等等。舞蹈的動作，則大多與遷徙經歷和日常生活有關。比如《遷徙調》，《探路調》，《出征調》，《突圍調》，《歡樂調》，《迎客調》，《開親調》，《送客調》，《敬酒調》等等。印象最深的，是《探路調》，由男舞者吹笙領舞，女舞者緊跟其后，舞步極盡夸張和隱喻，把路途之艱辛、兇險、慘烈以及脫險后的輕松、寧靜、歡樂表現得淋漓盡致入木三分。比如過沼澤地的場景，舞步中就表現有觀察、前行、深陷、掙扎、拉扶、脫險、洗腳泥、繼續前行等動作要素。

除了蘆笙，歌者舞者的服飾也有講究。

苗族服飾，有便裝和盛裝兩種形式。

日常生產生活中的便裝，講的是實用，所以制作簡單，簡單到男裝只需用兩塊白麻布，裁剪縫制成無袖、對襟，然后用黑布條或白布條束緊即可。女裝則稍微復雜一些，但極少有花紋裝飾。一般來說，上為無領無扣有袖麻布大襟短衣，下為百褶裙，裹綁腿。與女裝相對應，婦女的發型是在頭頂盤一個仰螺狀的發髻，姑娘的發型則是將頭發綰成一個高高的發髻或拖下兩條辮子。

歌舞中的盛裝，與吉慶、集會、婚娶等重要場合中的盛裝一樣，有很高的審美內涵，所以做工比較復雜和考究，還繡有許多花飾。花飾主要集中在坎肩花衣、蠟染百褶裙和圍裙上面。

跟其他少數民族服飾圖案不一樣的是，苗族服飾上的圖案以線條和符號為主，不寫實，不繡真花真草;也不寫意，不繡半枝半葉。它更接近于幾何，接近于抽象，接近于秘語，只有自己人懂。外人看，看到的只是一些線條，一些紅的黃的藍的白的黑的線條，有直線，有波形線，有折線，還有點，以及連接成線的菱形……再仔細看，這些五彩線條，又會組合成一些符號，一些圖形。當地人指給我看，說：這是房屋，這是河流，這是山，這是樹，這是戰旗，還有這個，是鋤頭……當地人還說，這些東西，都是祖先們在遷徙過程中經歷過和用過的，怕忘了，所以就一樣樣繡在衣服上……

我突然明白，這服飾，原來也跟蘆笙一樣，是背負使命具有歷史文化底蘊的，是苗族歌舞中必不可少的文化元素。沒有她的出場，民族遷徙史的樂章，就會缺少一個最強勁的音符！

3.大箐村的文藝創新：多聲部合唱團和苗劇

循著苗族古歌，循著大箐苗族歌舞中的歷史文化信息，循著方志典籍中的一些零散記錄，我們大約可以知道，大箐的苗族祖先，是在清朝后期的道光及咸豐年間從武定環洲、萬德陸續遷入的。如果接著追溯，可以追溯到貴州威寧，再往前，是湖南洞庭湖一帶。如果追溯到上古時期，就可以追溯到黃河、長江中下游的九黎部落，追溯到九黎部落首領蚩尤。

蚩尤，在苗人心中，是最早的祖先。苗族古歌，也主要圍繞蚩尤展開。古歌中的民族遷徙，也是從蚩尤之后開始。

這是一個離我們今天太過遙遠的上古時期，遙遠到文字還沒有出現，遙遠到全部的歷史要靠神話、靠口耳相傳的古歌來記錄和傳遞。

后來有了文字，神話才被記錄在冊。于是我們才知道，那是一個遠古時期，我們的兩條母親河——黃河、長江流域，崛起了三個大部落：一個軒轅，一個神農，一個蚩尤。他們各有所長，都想在人類文明的起步階段大顯身手建功立業成為萬世景仰的大英雄。并且，他們心里都有各自的宏偉藍圖，都想把自己的地盤做大做強。

那是一個文明初開只講叢林法則的野蠻時代，沒有對錯，只有輸贏。

蚩尤最終輸給了歷史，軒轅神農一方勝出。勝出的一方，前者被后人追封為黃帝，后者被追封為炎帝。當然炎帝后來也輸給歷史了，但“炎帝”之名號，卻保留了下來。

只有蚩尤仍然還叫蚩尤，注定了與“帝”號無緣，注定了他的九黎部落從此解體，注定了他的九黎子民要么被殺，要么臣服，要么遷徙……

無疑，大箐苗族最早的祖先選擇了遷徙。

所以直到今天，大箐苗族以蚩尤后人自居，保留有祖先崇拜的習俗。而蚩尤，就是他們心中最大的祖先神，要用《古歌》來紀念他。

即使到了上世紀初西方基督教進入大箐、并被大箐苗族大部分人接受的情況下，大箐苗族也依然保持著崇尚祖先祭祀神靈的傳統習俗。

這是公元1912年的事。這一年，大箐有了第一座來自西方的基督教堂。在英國傳教士伯格里的影響下，大箐苗族一方面保持傳統文化習俗，一方面也有人開始唱圣詩學文化接受西方藝術的熏陶，并把基督教當作一種精神寄托的方式。到了2004年，近百年的西方藝術熏陶，終于催生出了一個八十人左右的多聲部《大箐金蘆笙農民合唱團》，他們合唱愛國歌曲，合唱世界名曲，合唱基督的《贊美詩》，合唱自創的苗族歌曲，用手風琴和鋼琴伴奏，有專人指揮，還規定了固定的演唱時間。還應邀參加了各種各樣的慶典儀式演出，在《云南省第二屆青年歌手電視大獎賽》中得過第一名，在中央電視臺《鄉村大世界》欄目中好評如潮，赴廣東演出時，還轟動過全場……總之，合唱團一路走來，都伴隨有觀眾的鮮花和掌聲，伴隨有報刊雜志廣播電視等媒體的報道和贊譽，并被一些專家學者贊譽為“大山深處的天籟之音”。

無疑，這是大箐苗族的一個文藝創新，也是大箐苗族文藝基因上千年沉淀后的厚積薄發。但這還不是大箐苗族的首次文藝創新。

大箐苗族的首次文藝創新，發生在上世紀五十年代初。此事在《楚雄州民族志》（2014年民族出版社出版）上有記載。是1958年“大躍進”期間的事。是時，為了在苗區宣傳貫徹黨的路線方針政策，各級文藝隊伍紛紛深入苗區宣傳演出。但因為語言不通，聽得懂漢話的苗家人少之又少，所以收效甚微。于是，此事便成為當時宣傳思想工作中的一個老大難問題。破解這個問題的，是一個在羅次縣文化館工作的花燈藝人李嘉珍。當時，她就在大箐村蹲點，深知大箐村的苗族歌舞底蘊深厚，于是就想出了一個辦法，想充分利用大箐村現成的演藝人才、樂器、服飾及曲調，編一個用苗語說、苗語唱的戲劇。這是一個就地取材幾乎不用添置任何設備的低成本想法，所以得到了當地苗族教師王德先的積極響應。于是兩人合作，李嘉珍負責創作和排練，王德先負責翻譯和組織。就這樣，苗族歷史上的第一部苗劇《半夜積肥》，就在大箐村誕生了。此劇演員全部是苗族藝人，著苗族服飾，所用蘆笙、笛子、月琴、吹樹葉等器樂也是苗族藝人慣常使用的，加之劇中說的唱的都是苗語，所以一亮相，就得到了苗族群眾的喜愛，并被領導稱贊為最接地氣最貼近苗族群眾生活的一部戲劇，是在苗區開展宣傳思想工作的有效途徑。為此，在宣傳文化主管部門的幫助下，“大箐鄉苗劇團”由此應運而生。

建團后，他們筆耕不輟，排練不斷，其編排的《山區烈火》《協作之花》《列家與俄忍尼邦》《換親》《送糧》等二十多個苗劇，都在祿豐、武定、祿勸等苗區巡回演出過。1959年，大型苗劇《紅昭》參加楚雄州國慶獻禮演出，受到大會的表彰獎勵。1960年大型苗劇《兩朵紅茶花》在楚雄州文藝匯演中獲得獎項。1963年，應邀參加楚雄州第二屆人代會會期演出，得到與會代表們的廣泛贊譽。此后不久，苗劇被列入新劇種，得到文藝界的認可。大箐村，也因此有了“苗劇之鄉”的名頭。