高山仰止—讀張文俊山水

◇ 劉曦林

孔子說：“知(智)者樂水，仁者樂山。”這說法道出了人的品性與山水的對應關系，也從根本上奠定了中國山水畫的美學基礎—山水，不再是山水自身，而是與人的精神生活的同構物。所以，我說中國山水畫是表現人與自然關系的造型的學問。

張文俊先生原本魯南人氏，與孔夫子的故鄉是很近的。他是一位當代卓越的山水畫家，所以，我把他的山水和孔夫子的學說連在了一起。但他也是一位現代人，他更多地感受到山河的壯美，或者說崇高之美，這正如他的代表作之一《高山仰止》所傳達的美。

張文俊筆下的崇高并不那么虛張聲勢，也并不那么突兀，仿佛是自然而然地從他的心底流出，也是他藝術演化的真實歸宿。其實他20世紀40年代的作品遠不是今天這般氣勢，一幅1947年的《綠楊畫船》格調是那般清雅，代表了他早期的秀美風韻。五六十年代，他作為江蘇畫派的組織者之一，自然而然地將藝術奉獻給了那個改天換地的時代，即使如此，他也是不急不躁地在《梅山水庫》，在《積肥》中有秩序地調度著勞動的行列，仿佛他總是期望著人與自然的諧和，不是要人類的生產勞動非把那自然戰勝了不可。他只是把勞動美化，就如60年代初期的《水鄉行》《春耕圖》《湖天漁樂》，把勞動生活進行了詩化的處理，中國美學的詩思、意境把那些很可能流于圖解的主題上升到了詩的層次。他那時便有些作品試圖創造壯美的境界，但藝術的語言還不盡如人意，直到八九十年代，他積大器晚成般地發生了藝術的飛躍。

新時期是個思想解放的時代，是老畫家可以煥發藝術青春的時代。近二十年來，張文俊從教之余，就像一位老農般只默默地耕耘他那藝術的田畝，全身心的投入也便換來了藝術的升華。他也是一位有古代傳統，也有現代寫生傳統的藝術家，但他以創造為主導樹立了創造與繼承的辯證觀。所以，晚年的他頗富創造的活力，甚至有些變化多端。他是那么善于駕馭線型節奏，然而那線如走、如飛、如舞地進入了自由境界；他也善于駕馭色彩，甚至于運用水彩畫顏料去強化他理想的赭色調、綠色調、紫色調；用筆墨來造型已不拘限于生活的真實，而是追求著蒼潤兼到的對立統一規律，并服從于造境、傳情、言志，已臻“從于心”之寫意高度了；思想的豁達使他超越了具象、抽象的界域，在一位傳統功力頗深的老畫家身上發生了現代性的演化。需要特意指出的是，愈近晚年其底氣愈壯，愈多巨幅大構，甚至于在丈二宣上揮灑幾乎成為他的癖好。橫幅者如《西江石壁》《海上生明月》等，有山水隨人走，人隨山河移之動勢。他更喜在立幅格局中營造出一件件攝人心魄之作，強化其高遠之致、高偉之勢，并將視覺焦點朝畫幅頂端聚去，不由得使你產生高山仰止之慨，如《高山仰止》《母親河》《山高泉遠》《江山旭日》《高路入云端》《孟良崮》……崇高之美成為晚年張文俊的精神所指。丈二不足以盡興時，他又把兩張丈二宣結為巨屏，如2000年的新作《岱崇勝境》《海山永固》《黃山之水天上來》《神女應無 恙，當驚世界殊》，境界愈加開闊，覽此巨物，禁不住要呼出“壯哉中華”！

張文俊 孟良崮 168cm×90cm 紙本設色 1987年款識：孟良崮。孟良崮戰役勝利四十周年紀念敬寫，斯圖以示景仰。丁卯六月，張文俊。鈐印：文俊（白）

張文俊山水之崇高，會使你想到李唐、范寬的唐宋山水壯偉氣象，想到黃賓虹“渾厚華滋我民族”的美學追求，然而對于他又是十分真誠。這位30年代參加抗日宣傳，1942年曾被捕入獄的革命者，真誠地熱愛著他為之奮斗的山河，這山河里蘊藉著中華文明的歷史，蘊藉著中華兒女熾熱的情懷，這些筆墨重塑的山河正是這位赤子的心和血所鑄就。當然，也會由此想到張文俊的氣質，有些“此人南相”的他，表面看來是那么溫文爾雅，據說當年從事革命活動時也善于智慧應變，并不那么劍拔弩張，但在他骨子里還是那么富有朝氣、壯氣。不過，長期的南國生活畢竟使他又有了些秀潤和清雅，所以，他那博大的構成里又不乏精謹的表現，或者又融匯了秀雅清麗，遂老而含嫩，老而蘊秀，遠觀有勢，近則有質，得“盡精微，致廣大”之豐厚。我想，這正是張文俊豐富多樣的精神氣質和完美理想的折射，也是他對中國畫美學認識的深入。崇高者、壯美者、清幽者、嫻雅者，或仁或智，本各有稟賦。也許，人作為最靈性之動物，又有精神世界的豐富性乃至真實的神秘性。筆者之所以把崇高之美拈出來，特意發揮了一番，也不是就沒有清幽閑逸的審美需求，而是有感于這商品經濟下的消費文化，有感于媚俗薄俏的時風的浸淫，真消解了中華民族本有的陽剛正氣和博大精深。生活如此，氣質如此，文化亦如此。所以，讀了張文俊先生的山水力作，便有了這“高山仰止”的一番議論。