京劇花旦藝術(shù)的現(xiàn)狀與趨向辯

吳芳宇

（景德鎮(zhèn)市演藝公司，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

在當(dāng)代觀眾，特別是青年觀眾心日中占據(jù)比例較大的京劇旦角藝術(shù)流派，要數(shù)梅派、程派，抑或是張派了。這些流派中都有不少為大家所熟知的劇口和唱段，同時(shí)又擁有相當(dāng)數(shù)量的傳人人。相比之下，與這些流派同樣具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的茍派、尚派或是筱（翠花）派藝術(shù)，則無(wú)論是演出劇口還一是流派傳人.都要相形見(jiàn)拙了。造成這種局面的原因很復(fù)雜.既有社會(huì)歷史進(jìn)程中文化觀念的變化，也有京劇藝術(shù)自身發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的矛盾及其所受的局限等原因。本文探討花廠旦藝術(shù)的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)。

一、花旦概述

花旦在京劇旦角行當(dāng)中占有重要地位，也是京劇舞臺(tái)上一道亮麗的風(fēng)景。它分有“閨門旦”“玩笑旦”“潑辣旦”“刺殺旦”“小旦”等五種。“閨門旦”扮演的是還沒(méi)有出嫁的少女，其中性格內(nèi)向、靦腆的，一般都是大家閨秀，大門不出，二門不邁，如“茍（慧生）派”戲《勘玉釧》中的俞素秋、《紅樓二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”扮演的是喜劇、鬧劇中愛(ài)說(shuō)愛(ài)笑、好打好鬧的人物。不唱“皮黃”，而唱“南鑼”“吹腔”“柳枝腔”等民間小調(diào)，用嗩吶伴奏。如《打面缸》《小放牛》《打花鼓》中的女性。他們都是愛(ài)說(shuō)愛(ài)笑，性格爽朗的人物，且一般扮演的都是少婦，諸如小販，產(chǎn)婆等，還有鐵匠。“玩笑旦”和“閨門旦”不同之點(diǎn)是必念京白，而且不一定唱皮簧，甚至在全劇中只念不唱。潑辣旦。“說(shuō)打就打”，必須會(huì)打，所以她們又有接近武旦之一面，但絕非純粹武旦。扮演的是說(shuō)話鋒利、舉止放蕩的女性。如《刺巴杰·巴駱和》的馬金定（九奶奶）、《東昌府》的郝素玉等都是顯示其為“潑辣”，與眾不同。這種“潑辣旦”還有一特征，即過(guò)去也不上蹺。刺殺旦，顧名思義，就是刺殺或者被刺殺，一般有兩種認(rèn)識(shí)：一是說(shuō)刺殺別人的；一是說(shuō)被別人刺殺的。前者如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》（也稱《馬思遠(yuǎn)》）中的趙玉、《殺子報(bào)》中的徐氏：后者如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。“小旦”實(shí)際上就是“貼旦”，“小旦”一般都是年紀(jì)小的女性，正處于情竇初開(kāi)的年齡，其中也有的習(xí)武，但都不是壞人。是那種天真爛漫、憨跳嬉笑的性格，例如《孔雀東南飛》的小姑、《御碑亭》的王淑英；也有些是小家碧玉，如《龍風(fēng)配》的普大妞兒。以上只是對(duì)“花旦”五種類型的略述，其實(shí)每種類型中還可細(xì)分，但因篇幅所限，在此不再細(xì)說(shuō)。花旦人物年紀(jì)輕，性格又活潑嬌憨，甚至“童言無(wú)忌”，也常與詼諧幽默的丑行合作，樂(lè)觀向上，極具喜劇風(fēng)格。這種更貼近于百姓生活的體裁，深受觀眾的喜愛(ài)。

二、現(xiàn)實(shí)生活中的京劇花旦藝術(shù)的現(xiàn)狀

今天的現(xiàn)實(shí)生活中,在京劇觀眾欣賞活動(dòng)中又一次出現(xiàn)了這種兩極分化,不僅是“聽(tīng)青衣、看花旦”,而且變成了“重青衣,輕花旦,,。其他行當(dāng)如生行、凈行中也出現(xiàn)了重唱工、輕表演了趨向,這也與當(dāng)前的社會(huì)因素密切相關(guān)。京劇藝術(shù)在衰微的狀態(tài)下,很難維持自身的正常演出,而同時(shí)一種易于組合的、輕便快捷的演出方式正在形成,一方面匯集全國(guó)各地的優(yōu)秀演員演出某個(gè)戲的精采段落,易于引行觀眾的興趣、取得良好的演出效果,另一方面,一種更簡(jiǎn)易的晚會(huì)形式的演出逐漸介增多,有些演員千脆只去清唱某個(gè)大家熟悉的唱段;同時(shí),京劇的某些組織部門搞的各種形式的演唱比賽了才反少演員們?cè)谝?guī)定的時(shí)間里表演只占據(jù)很少的一部分……這種種方式都使得京劇藝術(shù)由整體走向散落,在很大程度上使這種綜合藝術(shù)的內(nèi)在手段分割開(kāi)來(lái)。對(duì)千花旦演員來(lái)說(shuō),為了適應(yīng)觀眾這種變異了的欣賞情趣,只好去尋找某個(gè)易被觀眾接受的局部,比如選擇幾段大家熟悉的唱段,或幾個(gè)火爆的表演場(chǎng)而來(lái)應(yīng)付這種形式的演出,這就極大地影響了花旦行當(dāng)?shù)谋硌?我們所能看到的完整劇目越來(lái)越少,看到的只是不同程度上被夸大或扭曲了的唱腔或表演;而正因?yàn)闆](méi)有或缺少演出完整劇目的體驗(yàn),演員的表演便越發(fā)不平衡起來(lái),在唱腔或表演上出現(xiàn)難以符合劇中人物性格的,只夕立求簡(jiǎn)單的劇場(chǎng)效果的變異或夸張,對(duì)于青年演員來(lái)說(shuō),就更是個(gè)嚴(yán)重的間題了。這是在新的社會(huì)文化背景中不可避免的現(xiàn)象,也是旦角藝術(shù)所而對(duì)的如何重新找出路的新課題。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，京劇表演藝術(shù)以其獨(dú)特的表演風(fēng)格佇立于世界戲劇之林，雖然花旦并不是京劇舞臺(tái)的全部，但卻是它的精髓所在。一場(chǎng)深入人心的京劇表演必然離不開(kāi)精彩的花旦，而花旦也借助京劇表演的成功歷久彌新。形式的多樣性和典型的特征性賦予了花旦與生俱來(lái)的生命力，它在塑造人物形象和推動(dòng)故事情節(jié)方面的作用更將它推向了另一個(gè)高峰。充分重視花旦在京劇表演過(guò)程中的作用，認(rèn)真對(duì)待京劇花旦的擬定工作，使其優(yōu)勢(shì)得以發(fā)揮才是行京劇創(chuàng)作并創(chuàng)新的王道。