談舞臺布景再現的價值

楊軍

【摘 要】美學家杜夫海納說：“舞臺布景既開放這個世界，又封閉這個世界”。舞臺布景在審美空間的創造中關閉了現實世界，同時，又開放了符號世界。

【關鍵詞】舞臺;布景;再現;價值

中圖分類號：J814.1文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0018-02

藝術作為一種文化現象，從一開始就是客觀世界對藝術家的影響，是在藝術家頭腦里形成的觀念和產物。舞臺美術作為藝術的一個分支，而布景又作為舞臺美術的一個分支，同樣是設計者在對客觀世界的認識過程中，所形成的觀念和產物。只不過在舞臺美術布景的設計中，這個客觀世界更加具體化了，那就是戲劇。設計者在通過劇本了解劇情的同時，進行反復、深入的分析，從中獲取設計的思想，然后對戲劇進行設計。在再現層面，舞臺設計創造的是虛構的戲劇事件發生的場所，它的戲劇價值在于以下幾個方面。

一、交代劇情發生的時間和地點

布景是場所的記號，觀眾將舞臺空間識別為城堡、森林、茶館、客廳等，這就是我們通常所說的劇情發生的地點。

（一）場所是具體的，它不是空泛的地理位置。一間房間總歸是某個國家、某個城市、某棟建筑中的一間房間，因此，布景也是地域的記號。木結構的、糊紙的推移門使一個內景成為日本人家中的一間房間，而一片椰林也足以顯示熱帶或半熱帶地區的特征。有的劇作可能并不強調地方特色，如《等待戈多》的地點只是“鄉間的一條小路，那里有一棵樹”;而在有的劇作中，地方特色幾乎構成戲劇特有魅力的一部分，如《上海屋檐下》、《北京人》。

（二）時間空間化。布景也能指示劇情發生的時間，這不僅僅是一天中的白晝或黑夜，一年中的春夏或秋冬，也包括劇情發生的時代。一個哥特式拱門或一座牌坊可以顯示歐洲或中國的時代特征。在《原野》中，一段鐵路路基的存在足以說明故事發生的年代，布景使時間空間化。

（三）不說話的人物。雨果早就認為：“發生變故的地點是事件的不可缺少的嚴格的見證人。如果沒有這一不說話的人物，那么，戲劇中最偉大的歷史場面也要為此減色。”場所的具體性、特殊性使虛構的世界真實可信，并使劇中人物血肉豐滿。我們很難將阿Q與江南水鄉的小鎮，林黛玉與大觀園分離開來。《上海屋檐下》中的人物離不開“石庫門”。所謂“石庫門”是上海20世紀30年代典型的民居。一棟“石庫門”房子原本是根據一戶人家居住的各種功能來設計的，形成了天井、客廳、前樓、灶披間、亭子間等滿足不同功能的生活空間。但是，由于當時上海市民居住條件的惡化，幾乎“石庫門”房子中的每一個空間都住進了一戶人家。這樣，“石庫門”房子不僅具有強烈的地方色彩和時代感，也反映了當時普通市民的生存條件。

二、揭示人物的特征

人文地理學家段義孚說：“成功的建筑物是一個自我世界的仿制。”而戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基也說：“事物的世界往往反映著這個世界的創造者即房屋居住者的靈魂。”

（一）房屋是房屋居住者的個性，是他的自我世界的一部分，場所被人格化了。作為相似記號，舞臺布景意指劇情發生的場所。但這個再現的世界——場所還可以進一步作為指示記號，成為劇中人物特征的代號。舞臺布景可以揭示劇中人物的身份、地位、個性、心理狀態、境遇等等。

（二）在人為的場所中，半固定空間可以比固定空間表達更多的意義。可以說，房間的陳設、物品成為房間使用者表現其性格的非語言符號。我們不妨看一下曹禺在《日出》中對一家三等妓院中的“小鴿籠”的描述：它正面有兩個門通向外院，兩門中間設幔帳，拉起來可將房間一分為二。這意味著“一個可憐的動物同時可接待兩幫客人”。右墻貼滿“豬八戒招親”、“大過年”、“胖娃娃采蓮花”和一些煙草公司的美人畫。左墻掛著滿染污黑的對聯，左聯“貌比西施重出世”，右聯“客似貂蟬又臨凡”，橫批“千金一笑”。這一切充分展現了三等妓院的特征，揭示了房間使用者的身份。而破敗的窗簾、幔帳，簡陋和陳舊的家具、日常用品以及堆在桌子底下的煤球則充分說明了劇中人物的境況。整個“小鴿籠”顯得狹窄、簡陋、破敗、庸俗、昏暗、寒冷、骯臟，這一切塑造了受盡欺凌蹂躪的婦女的形象。

（三）在《雷雨》中，設計者將周家的小客廳構想為周樸園維護其封建家長專橫統治的殿堂。作為固定空間因素的建筑結構采用“洋房”的格式，而作為半固定空間因素的室內陳設則為“中西合璧”，這表明了周樸園處于半殖民地半封建的時代文化背景。一幅昔日侍萍的照片，層層的窗簾、竹簾顯示了他對侍萍虛偽的追憶。而一扇四折屏風更突出了他封建家長統治的本質，屏風系黑底綠字，顯得陰森森的，上面刻的是《朱子家訓》，這正是周樸園的治家之道。周家小客廳展示了周樸園的性格特征，成為周樸園自我世界的一部分。

三、編織戲劇的事件

場所與事件是不可分的，人們在特定的場所中，會產生對發生特定事件的期待。美國舞臺美術家愛德蒙·瓊斯說：“我們看到任何人出現在舞臺上活動和說話之前，先看到的是設計師的布景。我們會說：‘啊哈，我明白了，戲會這樣演下去。”

場所不僅僅是限定事件，而且也解釋、參與、編織事件。

（一）布景作為場所的記號可以解釋事件。在阿佩恩的《四川好人》“煙店”一景最初的草圖上，可以看到富人的理發店、高雅的地毯商店以及沈黛的煙店。最后，理發店和地毯商店都被刪去，只剩下煙店。它的外墻上掛著一支特大的雪茄煙以表示煙店的特征。在排練過程中，煙店的空間被不斷地縮小，以致被那些利用沈黛的慷慨占便宜的人擠得滿滿的。這種局促的空間預示沈黛將創造她的替身崔達，以防止為數不多的財產被日益增多的占便宜者吸干。這樣，狹窄的空間解釋了沈黛創造替身的行為。

（二）布景也能直接參與事件。在尤涅斯庫的《新房客》中，新房客搬進一間空房間，搬運工給他搬來數不清的家具。最后，新房客被埋葬在成堆的家具中。家具扮演新房客埋葬者的角色。在《椅子》中，一對年逾九旬的老夫妻，他們向象征著紛至沓來的賓客的滿臺空椅發出自己荒誕的夢囈。滿臺的椅子使老夫婦無立足之地，最后只得投河。尤涅斯庫說：“主題確實就是椅子，也就是說人是不存在。”

（三）場所也能成為編織情節的中心或樞紐。易卜生的《彼爾·金特》全劇共五幕38場，但劇情發生地點的母題只有一個：道路。主人公的一生都在道路上流動。山路、海邊、沙漠、人面獅身像前、船上、海上、荒原、十字路口，這些固然是道路，而山妖大王的宮殿、阿拉伯的帳篷、開羅瘋人院也只是路上短暫停留的驛站，只有他的家才是整個旅程的起點和終點。彼爾·金特的命運和空間序列的變化是交織在一起的，道路就是事件的中心、情節的樞紐。道路即是主題，就是主人公一生追求自我而導致自我毀滅的道路。在李名覺設計的《彼爾·金特》中，我們看到設計者提供的空間意象就是道路。除了作為60年代李名覺的標志性元素——腳手架外，剩下的只是兩層環形平臺和跨度很大的橋，它們構成迂回伸展的道路空間，成為組織整個戲劇事件的網絡。

四、結語

舞臺布景用其獨特的藝術形式和藝術魅力表現出作品的時代背景及特征，還能夠有效渲染舞臺作品的氛圍。舞臺布景在不同的舞臺演出中起著不同的作用，它的出現能夠使舞臺表演順利進行，并且創造出不同風格的演出環境;同時它也是最直觀的造型藝術，給演員創造出表演的空間;重現實際生活環境，給觀眾一種接近真實生活的感覺狀態，引領觀眾進入表演的真實氛圍。布景與舞臺美術相互聯系、相互融合，清晰地表達出舞臺演出的主題思想，使觀眾產生情感的共鳴。

參考文獻：

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