批判現實主義語境中的“現代性”敘事

王建旗

“現代性”在當代文學批評當中是一個繞不開的話題，甚至已經成為一種“陳詞濫調”，現實主義也是。在我的印象里，沒有誰，沒有什么理論能夠否定文學的現實主義精神，我曾經在一篇文章里說，之后林林總總的主義和文學主張都是從現實主義這棵大樹上長出來的“新枝”。現實主義的文學語境永遠不會——起碼是至今遠遠沒有——過時，尤其是廣義上的現實主義或曰批判現實主義，它源于作家對人類生存處境憂慮，是文學最根本的屬性，是每一個作家“乞靈”和實現創作夢想的策源地。一部文學作品，如果沒有對社會現實憂心忡忡的焦慮、反省與展望，它起碼不可能或不應該成為重要或嚴肅的作品。這是我讀過左馬右各的中篇小說《面花年二》（載《收獲》2018年3期）之后進一步明確的一個常識判斷。《面花年二》是作者的“謝莊系列小說”之一，它講述的是一個“邊緣人”的故事，或者說是一個從“邊緣”講起、在“邊緣”上講述的故事，三個失意的主人公從完全不同的生活背景里神使鬼差地走到一起，演繹了一段感人、生動又齷齪、罪惡的現代悲喜劇，但是作家的講述卻娓娓道來，波瀾不驚，像講述一段遺聞，一件舊事，一幅“花邊”。作家把它敘述得駕輕就熟，舉重若輕，信手拈來，展示的卻是一個沉重的主題;在男歡女愛、打情罵俏和市井生活之間不經意地道出了中國社會乃至官場和底層嚴酷的生存現實，用一種“輕型”的敘事方式在隨意或有意無意之間撩開了現實社會晦暗又腥膻的一角……

中國作家有著深厚的現實主義文學傳統。回顧半個多世紀的中國文學史，我曾經發現一種非常有趣的現象，中國主流文學往往把注重“文體實驗”的現代主義文學和后現代主義文學視為“洪水猛獸”，而把以社會批判為己任的現實主義文學奉為圭臬，進行了大規模的翻譯、介紹和推廣。當然，《面花年二》的敘述方式與那種雨果式的經典批判現實主義文本不可能盡然相同。十八十九世紀的歐洲社會和二十二十一世紀之交的中國在社會矛盾和自然生態上固然存在諸多相似之處，但是雙方的社會路徑和生活紋理卻大相徑庭，更為重要的是20世紀中國社會的“現代性”進程與歐洲19世紀的現代性經驗完全不一樣。雖然中國作家在20世紀八九十年代用十多年的時間就引進并復制了歐美幾百年精英輩出的現代主義文學史和文學流派史。歐洲的現代主義是宗教改革、文藝復興和啟蒙運動的產物，其現代性的分布和方向首先是一種直線型的時間意識，呈現出一種統一的時間流向。它們是一種以人、個人、個人主義為中心的持續不斷的歷史時間意識，包含著與循環、輪回、螺旋式轉動認識框架完全相反的歷史觀和時間觀。而中國的現代化或現代性緣起開始于晚清的洋務運動，目的是“師夷之長以制夷”，其時間和歷史觀無法擺脫數千年沿用的天干地支、甲子輪回紀年法的影響，其現代性進程由于不得不依附于政權和意識形態更替，所以中國人的時間和歷史概念缺少一直線型遞進和均衡長高的理性依托。這使我們的現代性常常會陷于某種對沖、悖謬或“歷史循環論”當中，它習慣于“革命邏輯”的文學敘事，往往呈現為一種反復輪回的社會文化時態……因此，我們的現代性進程，有時候不是一種循序漸進的歷史進步，比如在高度現代化的今天，我們的許多問題依然停留在現代性的初衷和源頭……這是中國現代化、現代性進程的特殊現象，這一現象必然影響到中國的現代主義文學和文學的現代性表述。它有時候是曲折的、隱晦的、機巧含蓄的，甚至是條塊分離和互相沖突的。在這種線性時間觀與歷史“間隔性”的矛盾當中，文學敘事的功能發生了扭曲和變化，讓中國作家不得不一再地全面衡估、分析塑造中國現代性的多種力量，它們互相交叉又充滿歧義，從而使時間、歷史的貫通力和文學的整合力難以均勻分布。

現實主義文學必須直面生活，但是當直面和直接表述不能揭示生活真諦時，往往是隱蔽的，潛在的，邊緣地下的生活斷面可能更為接近社會現實的本質，更能親近“世道人心”以及人心真實、直接、富于質感的脈動。我理解，在某種意義上中國小說由“宏大敘事”到“日常生活敘事”的變化可能與此有關。它需要秘密地找到生活的肌理和皺褶，用以找回歷史的內在連續性和活性時間流動的紋路。

我注意到《面花年二》以及左馬右各的謝莊系列小說，時間坐標和對時間的表述多是以“七年后的春節前”“年二被勞教，是高中快畢業那一年”…… 小說的時間標志和痕跡沉埋于水面之下，但是作為空間坐標的“謝莊”卻是不變的，不變的街道，不變的風貌，市井和倫常……許多人物也會多次交叉出現。無論是年二的謝莊，韋三的謝莊，還是尤大的謝莊，竇五的謝莊。在小說文本里，謝莊更傾向于一個空間意義上的地理標志，仿佛是時間和歷史沖積到一起的人文傳統背景。傳統與文化在現代性的源頭屬于相對穩定的景觀，可以長時間參照，這樣的傳統傾向于強化傳統教義的純潔性。進入現代社會之后，傳統被迫接受開放的形式，作家們必須給它提供變化的理由和證明。對左馬右各而言，“謝莊”就是一個無須證實的傳統，而他寫出的系列小說就是這個傳統的流變，就是它的現代性敘事，無論它是一次突發的礦難還是一次沒有痕跡的情殺或仇殺。作家通過“謝莊”把傳統接送到時代、生活和現代社會的四面八方。所以，我覺得謝莊就是左馬右各生命和文化的根脈，是他可以通往歷史深處和生活核心的一條密道。他好長一段時間從事寫作的經驗、記憶、生活、甚至靈感都來自這個謝莊。可以說，謝莊對左馬右各而言就像福克納的“約克納帕塔法”，馬爾克斯的“馬孔多”和博爾赫斯的“圖書館”。這里是他的故鄉，有他的親人，他的文化啟蒙、少年長高、情感記憶以及青春夢想、婚姻家庭、工作甘苦都是謝莊這塊土地上生長的植物、彌漫的煙霞。它們在時間意義上是可以并列的，在空間意義上則是能夠串聯與共生的，它們可以表述為一個個“事件”并由這些事件共同構成一曲由謝莊釋放出來的現在時與過去時眾聲共鳴的現代性“協奏曲”。亞里士多德在他的《詩學》里提出，在文學的六個“組件”中情節是第一位的。因為正是情節的發展過程決定了人物的性格形成，從而決定了情節故事的骨骼構架和意義走向。《面花年二》在文學敘述上更像是一個單獨的事件，它幾乎沒有什么額外的枝蔓，但是，正是它僅有的少之又少的枝蔓使這個近乎封閉的“事件”獲得了意想不到的廣闊背景、深刻意義和批判現實主義的特殊語境。

小說的核心和主線緊緊圍繞一張麻將桌展開，“無業人員”年二由“牛姐”介紹進入“崔姐”崔曉玲和“黃姐”黃玉桐的麻將圈兒，通過在麻將桌上的幾番試探與挑逗，年二憑借讓人賞心悅目的“面花”——一種微笑的魅力和獄中練就的麻將功夫，不長時間就與這兩個年輕女人發展成一種心照不宣的“親密關系”。關系雖然畸形，但是合乎情理，三個缺少感情的人像“情場老手”一樣，懂得拿捏分寸，掌握攻伐時機，在寂寞無聊與欲望需要的身體語言訴求當中，大家可以各取所需，在這個“娛樂場所”的“封閉小圈子”里拿走自己想拿到手的存在“份額”。小說的敘述被壓在一個非常窄小的范圍，因為窄小，讓敘述顯得更加飽滿、瓷實，也讓敘述更顯左右逢源、游刃有余。小說的敘述速度快捷，且入口極小。開篇第一句就是：“年二來了，就直接奔去西屋。”隨后就直奔主題，讓麻將桌上跌宕起伏的情節肆意展示，又集中又好看，高潮不斷的故事具有很強的可讀性。初看時，似有言情通俗小說香色誘人的肌理。

一桌麻將，四個“閑人”，況且除“牛姐四十五六歲”外都還算年輕，這樣日夜廝混的結果本來不難推測，生活的邏輯使然。年二是剛從獄中釋放出來的“老反革命”“失足青年”，家人嫌棄，對象難找，工作沒有著落，自然是個閑人。有意思的是他的“反革命”身份，居然是“建黨”。讀高中時，幾個“玩”到一起的中學生策劃了一個“好玩”的組織“月亮黨”，一件最不靠譜的“政治事件”，居然成為“轟動礦區的一樁大案”。在小說當中，作者并沒有鋪展開詳寫，看似一個閑筆、鋪墊，實則是非常用心的一處伏筆，既真實又荒謬，既出人意料又在情理之中。它為主人公年二找到了“來路”和“出處”，就像是一個人的印記，實則是整個故事的印記。我注意到在這篇小說里，作者的寫作有一個非常明顯又容易被忽略的特點，就是“處處設伏”，最大的“伏筆”是“崔姐”崔曉玲和“黃姐”黃玉桐的搭檔丈夫，一個是“謝莊”所在地“窯田鎮”的黨委書記、鎮長吳東，一個是為吳東“保駕護航”的鎮派出所所長張繼偉，而且兩個人一文一武，一白一黑，都是“勇于負責”“仕途看好”的“工作狂”。于是他們的“忙”就為他們妻子的“閑”創造了條件，崔曉玲和黃玉桐都被所在單位領導“特意”安排“回家照顧丈夫”。在夫榮婦貴的前提下，兩個活生生的年輕女性就被“閑置”起來。結果，在家庭里她們慢慢地成為“無用”和不“用”甚至是“棄用”的擺設。其實，她們生活優越富足，什么也不缺，缺的就是感情生活，類似于當代社會的“怨婦”…… 實際上面花年二就是“牛姐”乘機給崔曉玲和黃玉桐送上的一個“禮物”，一件“禮品”。麻將桌上四個人當中筆墨最少的“牛姐”也是個閑人，她丈夫田福光是“窯田鎮”最大的私營瓷廠老板。因此年二這件“禮品”既是“牛姐”送給“崔姐”與“黃姐”的，也是“牛姐”夫婦一起送給“吳書記”和“張所長”的，鎮上最大規模的私企老板，讓人不能不想起“資本的毛孔……”它們必須找到把自己“洗白”的途徑，這是“佑護”之道，也是某個特定時代的“光亮”縫隙遺漏給有靈敏嗅覺的機會分子的生存發展之道。它們施展能動空間往往比小說的想象空間還要大。

但這些都是伏筆，因為是“伏筆”，有的就埋起來，有的就一帶而過，因為小說的重頭戲在麻將桌上。整個故事，情節、結構都安排得緊湊、高效，在形式上頗有一些歐洲17世紀古典主義戲劇的“三一律”色彩，力求高度簡練、集中、抓人，在敘述中處處尊重技巧，努力把飽滿的戲劇效果堅持到底，一氣呵成。當然，一個成熟的作家可能不喜歡“三一律”，但他不妨在需要的時候使用一下，“三一律”易于制造和烘托氣氛，短促出擊，奪人眼目，目的是要把一個故事講得足夠香艷動人，并努力使這個故事足以“吸附和接住”讀者渙散的視線，從而更好地把故事背后那些“沉重的內容”遮蔽起來，當然，你不能阻止它、切斷它，但可以把它們限定在幕后，讓它們在小說幕后持續“發酵”…… 讓作者告訴人們，我寫的就是不容辨別的“日常生活”，甚至包括一些混亂的“床上生活”。讀者們可以看得，在這篇小說中，甚至連吳東與崔曉玲這一對政治夫妻的關系也是用床上的形式表述的，吳東說他們的夫妻關系就是“典型的上下級關系”。

“吳東的這句玩笑話讓崔曉玲感到很受傷。她推下來吳東，壓在他身上，‘這叫什么？

吳東稍一愣，冷冷地說：‘你這叫反動！

崔曉玲有點兒撒嬌地說：‘我就反動了，你能怎樣？

吳東一翻身，重把崔曉玲壓在身下，‘你反動了，我就鎮壓。

崔曉玲不再動了，也不再說話。后來他們之間這種帶有政治感的‘上下級關系越來越少，崔曉玲也沒有再想過‘反動。再后來，吳東和崔曉玲之間只剩下現實的政治依存關系了。吳東走仕途，家不能有變，要保住家，必須有崔曉玲。而她只要服從吳東的必須，一切就相安無事。”

這一段寫官員“夫妻生活”的文字寫得繪聲繪色，惟妙惟肖，把權力的異化和官本位的丑陋也表述得淋漓盡致。像正常的女人一樣，崔曉玲渴望的是一種平等、甚至可以“撒嬌”“反動”的夫妻關系，吳東書記需要的卻是一種“上下級”的政治儀式感。在崔曉玲這里不能找到時，吳東自然就“移情”到可以給他政治儀式感的女人們身上，他仕途順遂，有的是這樣的資源。而崔曉玲最后在“失足青年”年二身上找到了這種“可憐的平等”。在年二癡迷當中一聲聲“玲兒”“玲兒”地呼喚她的時候，她就沉陷于比年二更大、更迷茫的癡迷當中……但是他們不可能長期如愿。畢竟吳東、張繼偉們是生活中的“強者”，他們可以將“崔姐”“黃姐”們“閑置”起來，但她們必須是自己的“私產”，而不會長時間把命運的鑰匙交到她們自己的手中。人，都是普通的人，但一旦成為坐鎮一方的“官”時，就自覺不自覺地站在“人”的對立面，表現出對“人”的不尊重、不信任。因為掌權者往往不允許一個人有自己支配自己的權利，而同時他們也傲慢地不相信一個人有自己支配自己的能力。所以吳東強調夫妻、男女關系的“政治儀式感”，誰違背了這樣的儀式感，就必須“鎮壓”。

不過，吳東確實也給崔曉玲留下一定程度的“自由空間”。因為他要在“組織面前”、在“公共生活”當中保持自己沒有瑕疵的“良好形象”。他雖然經常不回窯田鎮崔曉玲搭起了麻將桌的家，但在每次回家之前，他都一定會事先給崔曉玲打一個電話，告訴她回家的時間。在人生接近巔峰之際，吳東還頗為“寬容”地接納了崔曉玲腹中的孩子。

“崔曉玲把懷孕的事情告訴了吳東。吳東一點兒激烈的反應都沒有，只是說他想要這個孩子。現在冀南市委正在考察他，過完春節，他有可能升任冀南礦區區委書記。崔曉玲說她要離開窯匠街，跟他到礦區去住。吳東答應了。吳東沒有問孩子是誰的。

崔曉玲記得吳東出門前說：‘我們有孩子了，這比什么都重要。”

在這里，吳東的“寬容”顯然不是對崔曉玲和這個無辜的孩子而言，因為組織考察的關鍵時刻，不能有任何風吹草動。關鍵的時刻，一點兒也不能出錯。吳東深知，必須慎之又慎。

需要指出的是，這部小說書寫得精彩和出彩的地方基本上限定在一些帶著“低俗氣”的“日常生活”場景中，而吳東、張繼偉、田福光們只是這“日常生活”主題伸出的“枝蔓”、埋下的“伏筆”，他們沉重的存在一直不斷地被淡化和虛化，被壓榨到一種似是而非又影影綽綽的存在感里。但他們的存在才是絕對的，有力量的;因此，他們在小說里的出場也大都是被壓低在一種“低俗生活”的塵濁之氣中。小說像是有意“慢待”和避開麻將桌之外轟轟隆隆的社會現實。我覺得這正是小說和小說家的用心之處，以戲謔的筆法，在極其狹窄的范圍講述了一個非常嚴肅又具有開闊背景的大主題。作者寫出的是一個輕松好看的“低俗故事”，在這個故事之外或之后還有一個沒有寫出，但讀者可以感覺和領會的“另一個故事”。在這一個被“麻將桌”遮蔽的故事里，吳東穩妥晉升為礦區的一把手，張繼偉順理成章地晉升為公安局長，繼續為吳書記保駕護航;田福光的福光集團也順利地兼并了“四家礦區最有實力的國有瓷廠”，由窯田鎮的大老板變身為礦區的大老板。用張繼偉局長“提醒”田福光的話說：“田老板，吳書記對你寄予重望。”至此，年二麻將桌上的三個牌友的幕后人，在礦區這方天地里都在各自的行業出類拔萃，走到人生的巔峰……有張局長的武裝保衛，有田老板的經濟支持，吳東書記現在是順風順水，大有作為。這時，崔曉玲跟吳東去礦區住了，窯匠街的麻將桌自然就拆了。人們不禁有一些擔心，那年二的命運會怎么樣呢？

于是小說在稍顯急促的節奏中進入到尾聲。

“年二死了……死了的年二歪著臉，身體有點兒斜向躺在床上，右側脖頸斜著有一道二寸的刀口，深及動脈……鋒利干凈的一刀，把動脈中滾熱噴涌的血引出，這血帶著被肉體困束已久的野性，盲目地噴向一面墻……年二流干血的臉，一片凝固的蒼白、虛茫，但沒有痛苦。他不像是死了，倒像是睡著后在夢著平靜。他臉上那層浮動的笑意有一種抵達永恒的寧靜。”這是年二的命運。或許還是諸多類似年二這樣的人的命運。它不被自己左右。又全由自己所招惹。

小說最后是這樣的——

“七年后的春節前，在窯匠街一個普通街口，有六七個小女孩在跳皮筋。其中一個小女孩長得格外漂亮，惹眼，穿衣打扮也跟其他孩子不一樣。一看就是來自外邊世界……在離孩子不遠處的一個門樓下，站著一個豐腴嫵媚的女人。她像剛剛出現，又像是在那里佇立很久;那樣子，仿佛陷入到無限凝滯的時光和記憶里。

就在此時，飄飄的雪花像是聽到了人間的招引從縹緲的空際紛紛落下。”

小說就此結束。作者沒有交代這個“格外漂亮的小女孩”是誰，這個“豐腴嫵媚的女人”又是誰。就像沒有交代年二的死“誰是主謀誰是兇手”一樣。他把大片大片的想象空間留給了讀者，也把像關注小說人物命運一樣關注我們這個社會和時代命運的更多“不能承受之重”留給了讀者……