從色彩看院體花鳥畫風之流變

呂少英/Lu Shaoying

院體畫是中國封建社會特有的一種藝術形式，它是代表古代宮廷貴族的審美趣味的一種繪畫體系。院體花鳥畫是院體畫最為重要的藝術文脈，自誕生之始，院體花鳥畫就與色彩有著不可分割的關系，其“體格高雅，彩繪精潤”的設色風格，成為中國繪畫史上獨樹一幟的藝術風貌。通過對院體花鳥畫歷史演變的追溯，從色彩語言的視角來探討院體花鳥畫風流變的內在動因和本質規律，這對重新審視和理解院體花鳥畫藝術，更好地傳承和發揚傳統藝術形態的精髓都有著重要的意義。

一、院體花鳥畫色彩的歷史演變

有史可稽的院體花鳥畫始于五代，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中最早提出了“院體”一詞，意指五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”的藝術風格。在皇家畫院中權掌院事的黃荃，以皇室里的奇花異草、珍禽異獸為寫生對象，采用雙勾重彩法來描繪對象，即以墨線勾勒出物象的形體結構，配以精謹富麗的色彩反復暈染，墨跡掩映其中。宋人沈括曾評曰：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，似輕色染成。”（《夢溪筆談》）畫面色調典雅精麗，具有很強的裝飾意味，體現了宮廷貴族的審美旨趣。由此也開創了富貴濃艷、工細的院體花鳥畫風。

院體花鳥畫在宋朝達到了興盛，色彩語言的表現也大放異彩。兩宋院體花鳥畫的繁榮，歸功于宋朝歷代皇帝對畫院建設的大力倡導，特別是北宋末年的宋徽宗，他親自掌管畫院，使院體花鳥畫日漸昌盛，涌現了一大批技巧高超的花鳥畫家。如以折枝花卉著稱的趙昌、“體制清澹”的崔白、吳元瑜等。北宋的整體畫風延續“黃家富貴”的格物致理，畫面的色彩語言趨向成熟，保持嚴謹而濃重的設色方法，追求精致而富貴的寫實畫風。到南宋以后，院體花鳥畫多以小幅畫面形式盛行，畫面追求文學性的意境，墨色分布巧妙，色彩明艷純凈。色彩以和諧的色調暈染來襯托和輔助線的表現力，于莊嚴華貴中見質樸，使色彩產生了厚重而不沉悶、明艷而不輕浮的效果。如《出水芙蓉》以大面積的墨綠色烘托著一朵開粉極為醇厚的荷花，深的墨綠色與嬌艷的粉白形成強烈的對比，小面積的反葉和莖的色彩作為過渡色，恰到好處地緩沖了色彩的強烈反差。這種精微而幽玄的色彩意境可謂是古代院體花鳥畫的色彩典范。

元代，是院體花鳥畫風的重要轉折點。隨著畫院的廢除，文人畫的迭興，這種尚法度、精刻畫的院體花鳥畫自此漸趨衰微，色彩也從工巧富麗轉向率真典雅，重彩轉為了重墨，畫家甚至舍棄色彩而取水墨。盡管明代院體花鳥在風格樣式上有所發展，但受文人水墨畫風的影響，院體花鳥畫的色彩也以淡為宗，視艷為俗，色彩整體呈黯淡趨勢。直至清末，西學東漸使東西方色彩文化發生大沖撞，沉悶已久的院體花鳥畫開始漸漸復興。以郎世寧為代表的清廷畫家將傳統院體畫風與西方寫實繪畫手法結合，色彩具有強烈的體積感和光影效果，創造了中西合璧的院體藝術形態。在野的畫家惲壽平則在北宋徐崇嗣沒骨漬染的基礎上，傳承了院體花鳥畫的沒骨形態。設色古淡、幽雅、明凈，色彩點染并用，以色彩濃淡深淺的變化來處理花葉的陰陽向背、色態光韻，使畫面充滿了光影色感。近現代的畫家或對傳統心追手摹，或融鑄中西，使色彩表現技法進一步完善。如陳之佛把日本清雅明麗的色彩與院體花鳥的物我兩融的超逸精神結合起來，表現出了自然而清淡的畫境。21世紀伊始，金陵畫家趙緒成、阮榮春、范揚和朱道平聯合推出新院體畫展，引領了當代畫家對院體精神的重新審視。回歸傳統、重塑院體精神成為當代工筆花鳥畫壇上的一股強勁的藝術潮流。畫家們在色調的處理和色彩表現的意蘊上汲取宋代院體畫的營養，參融現代審美意識，對院體花鳥畫進行藝術的再創造，使其煥發出新的時代氣息。

二、院體花鳥畫色彩流變的主觀選擇

從色彩審美意識的角度來看，院體畫的色彩是在農業文明狀態下取得的輝煌，受傳統的哲學思想和皇帝體制的影響，對色彩的認識和選擇也就局限于一定的范圍，色彩具有一定的象征意義。如中國古代的“五色說”，青、赤、白、黑、黃色的“五色”，在史官文化的體系中，分別代表著仁、禮、信、義、智。色彩暗示了人的心理，從而也就規定了社會禮制和社會地位。如皇帝的服裝為黃色，臣子的服裝也是按等級區分色相標志。“筆墨當隨時代”，隨著時代的變遷，王朝的更替，社會的文化、思想觀念的變化，色彩的審美意識也必然發生位移。特別是進入近現代以來，封建體制的瓦解致使整個社會的觀念意識形態發生了根本性的改變。人們對色彩的認識和理解逐漸打破了傳統的程式化概念，在色彩心理上得到自由解放，院體花鳥畫的色彩也隨之發生了變化。

從繪畫主體思想來看，在中國漫長的文化發展史上，孔子儒學積極的入世精神、道家“自然而然”的宇宙觀和佛學超脫塵俗的大智慧共同熏染著中國文人士大夫的藝術觀念和實踐。這些思想在中國歷史上源遠流長，從未間斷，并隨王朝的興衰而此消彼長。在異族統治的元代，漢族士人受排擠而意志低落，從佛道中派生出來的禪宗思想取代了儒家哲學成為文人的精神支柱，歸隱的士人生活盛行。元之后的明清，在壓抑的文化背景之下，更多文人無意于仕途。文人們把對現實世界的失望與無奈，寄情于清凈嫻雅的山林之美。心境的遷移導致了畫境的改變，遠離了現實的繪畫空間，也就不復出現唐宋時期的絢麗與輝煌。因此伴隨著文人畫家對平淡和清靜的推崇，色彩的光芒也就減弱了，必然使院體畫中色彩的作用和地位逐漸被忽略甚至被排斥。

三、院體花鳥畫色彩變革的客觀因素

畫院是古代封建王朝的宮廷繪畫組織，也是院體花鳥畫得以發展的機構實體。畫院的興衰直接導致了院體花鳥畫的發展。五代時，后蜀君主孟昶成立了中國最早的皇家畫院，并于院中設待詔、抵侯等職位，畫院作為一種體制為兩宋帝王所效仿。但到了“武功迭興，文治多缺”的元代廢除了畫院，失去了帝王及其宗室支持，院體畫也就喪失了發展的實體。雖然明清期間皇家重新建制畫院，但是中央集權的加劇和高壓的文化專制政策使得畫家人心惶惶，如履薄冰。院體派的畫家逐漸減少，盡管有一些畫家為宮廷皇族服務，但絕大多數畫家不滿于現實，而轉向與政治毫無關聯卻能隱喻情懷的文人畫。畫院的衰微，使得畫家地位、畫家的身份悄然發生了變化。繪畫的目的、作品的品評標準以及畫面的色彩取向也就隨之而變。

同時，自唐代以來興起文人畫，文人們借水墨的素樸和“逸筆草草”的寫意筆法來超越自然，超脫現實。繪畫只是畫家人性自我完善的一個載體，抒情明志的手段。伴隨著畫院機構的解體和文人心境的微妙變化，文人畫在元明清時期得到進一步的發展，并成為主流的藝術形態。文人畫以“水墨為上”，以墨當色，視墨為雅，將筆墨直接等同于氣韻，繪畫的意境表達歸于筆墨的豐富變化。清人布顏圖說“氣韻出于墨，生動出于筆”。在這種審美意識的指引下，“墨分五色”，衍生出了以筆墨為繪畫中心的審美觀，龐大的色彩體系被抽象成單一的墨色。而院體花鳥畫由于色彩艷麗，在文人畫家看來流于甜俗，難于高雅。因此“意足不求顏色似”的文人畫風占領了畫壇主導地位，與此同時，院體畫開始日漸衰落，色彩也就不被重視，這種崇墨抑彩的觀念一直延續到了近現代。

自清末民初教育體制變革后，伴隨著西方繪畫的大量傳入，西方的色彩理論得到普及，使得西方的色彩理念深入人心。從而使近現代革新派的中國畫家在色彩上獲得了很大的成功。“墨分五色”一統天下的局面也逐漸消解成多元的藝術形態。歷史進入信息化時代以來，“質文代變”，色彩實現了從古典形態向當代形態的轉變。當代畫家對色彩文化、色彩意識、視覺形象進行創造性的加工處理，從傳統的色彩理念中汲取營養，把當代的精神因素融于色彩意象中，從院體花鳥畫精神本質入手，不斷探索尋找色彩表現創新的突破口，從而創作出既符合時代審美要求又具備畫家主體精神內涵的作品來。