清代小說梨園“花譜”文體演化研究*

·張金蕾·

內容提要 清代“花譜”是一類特殊的戲曲品鑒文本，以文體特征為依據，主要有評傳類花譜、詩詞集類花譜與綜合類花譜三種形式。隨著時代發展，其文體類型不斷演變：由單一文體類型向綜合型文集轉變，顯示出“趨繁”之勢；伶人評傳的寫作范式發生改變，“趨俗”特征明顯?；ㄗV文體由簡趨繁、由雅趨俗的發展態勢，蘊含著社會文化訊息：它既遵循著文學基本的發展規律，又體現了文人創作由自我抒情向實用功能的變遷，更顯示了商業利益對文人寫作和情趣的侵蝕。

“花譜”是一類特殊的戲曲品鑒文本，作為清代梨園文化的產物，它的研究價值一直飽受學者的爭議。與明代戲曲論著著重于考字論調、校聲度曲不同，清代文人圍繞著梨園觀劇、與優伶酬唱往來、品鑒伶人而創作的花譜作品則充滿了香艷氣息。早在20世紀初，重視俗文學、俗文化研究的鄭振鐸，就曾在為張次溪《清代燕都梨園史料正續編》所寫的序言中指斥花譜是對“變態性欲的描寫和歌頌”，花譜所記之事“實近代演劇史上一件可痛心的污點。惟對于研究變態心理者，也許也還足以作為參考之資料”。

此后在較長時期內，囿于道德評判和治學方法的偏狹等原因，花譜長期被擱置一旁。直到近年，花譜的重新整理與研究逐步進入研究者的視野。2011年，傅謹主編的《京劇歷史文獻匯編·清代卷》出版，在“專書”部分由谷曙光、吳新苗對清代的梨園花譜進行了全面的梳理、點校和查漏補缺。另外，么書儀在《晚清戲曲的變革》中曾對花譜進行專章論述，谷曙光《新發現足本〈聽春新詠〉與重新認識清嘉慶北京劇壇》，岳立松《清代花譜傳播與京城文化》《清代京城文人與優伶交往的士林心態》《晚清〈申報〉品題青樓風尚及文化意義》《香溪漁隱與〈鳳城品花記〉》等文章，也都對晚清花譜進行了探討。

通過分析可以發現，目前已有的研究多側重于花譜所記之內容，尤其以分析其內容背后的社會文化、城市生活等為主，兼或涉及一些演劇潮流變遷、伶人技藝的分析，而從文體角度，關照花譜自身特征變化的研究則幾為空白。

文體學的研究，并不只是一個語言形式問題，還需要從文化史的角度予以解析，文體的變化折射出的是作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。因此，梳理分析花譜文體的演變及其深層原因，也是豐富花譜研究的必要之舉。

一、花譜的歷史溯源與界定

“譜”，許慎《說文解字》解釋為“籍錄也”；“譜”之文體特征，則如《四庫全書總目綱要》所云:“惟尤袤《遂初堂書目》創立《譜錄》一門，于是別類殊名，咸歸統攝，此亦變而能通矣。今用其例，以收諸雜書之無可系屬者，門目既繁，檢尋亦病于瑣碎，故諸物以類相從，不更以時代次焉。”譜錄是對繁瑣事物歸類整理后的記錄，體例是“以類相從”，不以時間順序或空間順序為依據。

至于“花譜”，起初指宋人編纂的品評花卉的專譜，后又相繼出現“香譜”“鳥譜”“古物譜”等同類型著作，條列敘述的譜錄手法逐漸開始流行。最早將“譜”之體例用于戲曲著錄的是鐘嗣成的《錄鬼簿》，用以為伶人立傳。其后，夏庭芝的《青樓集》，以“譜”之形式記載了元代一百多位戲曲演員、作者的生平事跡；明代潘之恒的《亙史》《鸞嘯小品》，也是以“譜”記伶人之生平事跡。大約從晚明始，“花譜”脫離了其植物學意義，從原本單純的“花卉譜錄”，演化為用于品藻妓女專書之代稱。

然而，“花譜”從清代，尤其是乾隆朝開始，具體所指又發生了變化。乾隆朝之后的“花譜”，也常被稱為“梨園花譜”，主要指文人創作的，以品鑒優伶、尤其是旦行伶人之色藝風韻為主要內容的文本，正如么書儀所說，多為“介紹名伶色藝，排列名伶名次、歌詠名伶才情”。“花譜”所指的這一轉變，與男旦繼晚明之后的再次興起，以及文人狎“妓”活動受限后轉而狎“優”等歷史語境有密切關系。

明清易代，清順治朝為了吸取明亡教訓，大力整頓吏治，加強文化管制。這種管制在乾隆、道光年間仍然不時出現，甚或局部強化:“民間婦女中，有一種秧歌腳、墮民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無論在京在外，該地方官務盡驅回籍。若有不肖之徒，將此等婦女容留在家者，有職人員革職，照律擬罪。”嚴懲官員狎妓宴游，裁撤教坊女樂，但卻間接刺激了“狎優”風氣的興起。于是，優伶在很大程度上取代了妓女的角色。應召陪酒唱曲的優伶，主要是扮演旦角、相貌清秀、酷似姑娘的男性演員，即“男旦”(該詞語出現較晚，為講述方便直接使用)。因“伶人之盛”與“狎優之盛”，故文人學士為之所作的品鑒、唱和、贊美文章亦大量涌現，正如《燕臺集艷》中所說:“都中伶人之盛，由來久矣。而文人學士為之作花譜、花榜者，亦復汗牛充棟。名作如林，續貂匪易。”

從乾隆五十年(1785)《燕蘭小譜》成書，到民國初京師明令禁止狎玩男旦的“私寓”制度，花譜的書寫風潮持續一百多年才逐漸消褪，且在民國報紙上余音裊裊。相比較而言，民國報紙上出現的“花譜”，多為報刊短章，內容風格與清代花譜極為近似，但數量既少、篇幅又短，因此花譜研究當以清代為主。

清代花譜，目前主要以專輯與報刊短評兩種形式存留?！渡陥蟆贰队螒驁蟆贰锻南e報》《順天時報》等，都有刊登零星花譜的記錄。而收錄清代花譜的專輯，主要以張次溪的《清代燕都梨園史料正續編》和傅謹總主編的《京劇歷史文獻匯編·清代卷》為代表。特別是由谷曙光主編的《京劇歷史文獻匯編·清代卷》“專書”部分中，在張次溪專輯的基礎上進行增補、整理，其中可視為花譜的專書共有46種。這46種文獻，即是本文關于花譜文體研究的主要對象。

“這些作品其實大多不是討論戲曲藝術的，與戲曲之唱腔、唱詞、表演方式，往往無甚干系。所論雖為伶人，所評雖至或指涉曲藝，但常是對人的品鑒。或志郊游、或訴衷腸、或記盛衰，著眼點常不在戲而在人?！睆奈念悓傩陨险f，“花譜”可劃歸為筆記雜纂范疇。以《燕蘭小譜》肇始的花譜筆記，在體式上顯示出明確的繼承性，整齊的體例特色與相似的寫作意涵，形成了一套獨特的書寫系統，成為品優文本史上的經典代表，甚至在整個古代文類史上也頗具識別性。

二、花譜的寫作體例

以專書形式出現的花譜，往往有著較為固定的文本格式，通常由“序言”(或弁言)“題詞”“例言”“正文”“跋語”等組成。其中，“序言”“題詞”多為朋友所作的溢美之詞，有時在其后還會有記錄作者寫作動機與心情感受的“自序”；“例言”主要介紹“花譜”的寫作特點，涵蓋寫作時間、收錄范圍、選擇標準、排列順序、注重方面等；“跋語”則是補充各方的未盡之語。

以上幾個組成部分主要是幫助讀者更快地了解作者的寫作目的、作品的大致內容等，所以在成書的花譜中必不可少。但是，花譜的主體部分依然是“正文”，若根據正文的特點來劃分，清代花譜的體例主要有以下幾種類型。

第一，評傳體花譜。諸如《秦云擷英小譜》《日下看花記》《眾香國》《聽春新詠》《評花》《燕臺集艷》《曇波》《法嬰秘笈》《燕臺花史》《明僮合錄》《燕市群芳小集》《評花新譜》《鞠部群英》《擷華小錄》《懷芳記》《群芳譜》《梨園聲價錄》《鞠臺集秀錄》《瑤臺小詠》《鞠部明僮選勝錄》《蓮湖花榜》《杏林擷秀》《梨云影》《法嬰秘笈》《梨園小史》《天津名伶小傳》，都可視為評傳體花譜，共計26部，約占總數的57%，屬于數量較多的類型。

評傳體花譜繼承了史傳文學的寫作特征，具有明顯的傳中有評、評中有傳、評傳結合的文體特征。通常是先“傳”后“評”，“傳”主要記寫伶人的身份信息、體貌特征、演劇神韻等方面，以真實性為基本原則；“評”主要是對伶人色、藝的評贊，可以用一句話評論，也可以賦詩一首贊美，長短不拘，形式靈活。以《日下看花記》中男旦桂林的品鑒為例，作者先介紹其姓名、籍貫、年齡、隸屬戲班、體貌特征等，“姓王，字琬香，年十七，江蘇長洲人。金玉部。臉媚潮紅，修眉橫翠，清言屑玉，雅步生香?？v使玉樹為屏，瓊枝繞坐，王朗入戶，自有一種華貴氣”；然后介紹該伶擅長表演的曲目和特點，“其演《長生殿》諸劇，凝神渺慮，吐羽含商，清厲紆徐，追奧入微，云衫月扇，亦頗自命不凡”；接著加以評論，“間演新劇，不蹈時派，色色俱佳”；最后則賦詩，對其色藝進行評贊，“漁陽鼙鼓不堪聽，歡宴方終酒未醒。看到馬嵬魂已斷，莫教更唱《雨淋鈴》”。小傳涉及了品評對象的基本信息，而其后的贊詩則是小傳意蘊的重復、強化和升華。

盡管評傳類花譜都遵循了有傳有評的基本規則，但每部作品“品評”的角度差異較大、不盡相同。如小鐵笛道人的《日下看花記》收錄優伶84人，分為四卷六組進行品評。根據其《后序》記述:“花莫艷于春，如朗玉者。是自朗玉而下，以艷勝者八人?；阌谇铮缧惴逭?。是自秀峰而下，以秀勝者九人。介乎艷秀間，則春和秋清備之為難。備之者其柳溪乎?附柳溪九人，皆近之……”可知，艷麗、秀麗、艷秀兼備、藝浮于色等是作者品評分類的標準。

而在眾香主人撰寫的《眾香國》中，則明確以“香”喻各色伶人，分為艷香、媚香、幽香、慧香、小有香、別有香共六類，分類進行評述?！堆嗯_集艷》的品藻之法，則借用了司空圖《詩品》中的二十四品，“戲拈二十四人，以伎藝優劣為高下，小變體裁，用成花品”，即靈品、仙品、素品、高品、逸品、生品、能品、清品、殊品、靜品、精品、幽品、新品、樂品、佳品、異品、選品、華品、畫品、寒品、奇品、妙品、名品、情品等二十四品，并將這些稱號分別授予了春臺班的王小慶(云卿)、四喜部楊發林(韻香)、三慶部汪雙林(霞卿)以及四喜部的王四喜、春臺部的鳳卿、楊全喜等演員。而在小傳敘寫方面，則又別具匠心，采用集文、集詩的形式:書前自序集自《昭明文選》，題詞集自唐詩，正文對所選優伶的評語集自王實甫《西廂記》曲詞，題詞則集宋詞。如對王小慶的點評和贊詞:

靈品見江淹《菖蒲贊》

春臺部王小慶，號情云，又號云卿，安慶人，寓余慶堂。

[評]轉秋波，調眼色，靈犀一點。酸溜溜心兒里，埋沒著聰明。

花譜評鑒品評角度的多樣性，更加突顯了清代文人梨園書寫“憐花顧曲”的情懷，同時也不免讓人感覺到作者炫耀才識、賣弄風雅之心理。

第二，詩詞體花譜。與評傳類花譜“評傳結合”的寫作方式不同，還有一類是以詩詞專集的方式來評贊伶人，重評不重傳，甚至只評不傳，此類共7部作品，約占總數的15%。其中，《消寒新詠》《片羽集》《燕臺鴻爪集》《群英續集》《檀青引》等，主要是詩集式花譜；又有《鶯花小譜》《瑤花夢影錄》等，主要是詞集式花譜。

在詩集式花譜中，根據詩歌的文體特征，又可以細分為三種類型:一是集句詩型，以《片羽集》為代表，其中的每一詩句皆是出自元好問的詩歌；二是原創詩型，以《消寒新詠》《燕臺鴻爪集》《群英續集》《檀青引》等為代表，其詩作都是以作者與伶人交往為主要內容的酬唱詩、贊詠詩，以七言、五言為主，間有四言詩、歌行體。

而在詞集式花譜中，有詞調固定與詞調不固定兩種類型，如《鶯花小譜》中的詞作全部是以詞牌“黃鶯兒”為調，而《瑤花夢影錄》中的詞作則涉及了“望湘人”“蝶戀花”“點絳唇”“浪淘沙”等多個詞牌。

第三，綜合型花譜。這類花譜之文體，種類多樣，常常是雜糅了人物評傳、詩詞、散文、雜論多種文體。此類主要以《燕蘭小譜》《金臺殘淚記》《京塵雜錄》《花天塵夢錄》《宣南雜俎》《燕臺花事錄》《側帽余譚》《粉墨叢談》《越縵堂菊話》《海上梨園雜志》《海上梨園新歷史》《鳳城品花記》《璧云集》為代表，共13部，約占總數的28%。

綜合型花譜形成的原因，可能是多樣的。如《京塵雜錄》與《花天塵夢錄》是出于成書的原因，由作者將自己所寫的多部品花筆記綴合而成；而《金臺殘淚記》《燕臺花事錄》《粉墨叢談》《越縵堂菊話》，則采用分卷的形式將各類文體相區分，作者有意為之的成份較為明顯；相對而言，《宣南雜俎》與《側帽余譚》中，各種文體的使用則顯得比較隨意，作者并沒有自覺地去安排設計。當然，最為特殊的是《海上梨園雜志》與《海上梨園新歷史》，它們是作者根據晚清上海報刊上與戲曲有關的材料整理、加工、潤色而成的合集，除了有優伶列傳、歌詠伶人的詩詞外，還有劇目考訂、改良戲曲言論、歌舞叢談、劇名錄、游戲文等，在這兩部合集中，品評的優伶雖然仍以男旦為主，但同時也出現了對老生、須生、武生等伶人扮演角色的品評，評“花”的重點開始由“色”向“藝”傾斜，已經不再是純粹的花譜了。

三、“趨繁”“趨俗”的演變趨勢與商業刺激

花譜流行的時間前后持續一百多年，其文體類型并非一成不變，從整體上看，是由傳統文人的閑適寫作逐漸向“趨繁”“趨俗”的態勢發展。

首先，花譜寫作的文體由單一向綜合轉變，即綜合型花譜逐漸發展成為主流，因而顯示出“趨繁”之勢。咸豐元年(1851)之前的花譜作品，除《燕蘭小譜》外，其余皆是單一類型的文體，以評傳類花譜和詩詞類花譜為主。1851年，《金臺殘淚記》刊行，分別使用了傳記、詩歌、雜記三種文體，打破了單一類型花譜的創作模式，其后《花天塵夢錄》《宣南雜俎》《燕臺花事錄》《側帽余譚》《京塵雜錄》等雜糅多種文體的綜合型花譜陸續出現，直至1910年前后，單一文體類型的花譜完全消失，被合集類花譜所取代。

其次，伶人評傳的寫作范式發生了改變，相對而言，文人化的詩詞類品評減少，而散文化的品評增多，“趨俗”特征明顯。同治十二年(1873)，《鞠部群英》成書。相比較之前夾敘夾議的評傳寫作，這部作品的寫作范式發生了變化:伶人小傳比較簡短，只有姓名、年齡、籍貫等基本信息，伶人的師承淵源、所屬戲班、擅長曲目，以及扮演的角色行當成為敘述的主要內容；沒有詩評或者詩贊。這種轉變在其后的伶人品鑒中進一步凸顯，與前期評傳體花譜語言優美、細致描摹、鋪陳贊嘆的風格相比，此時的語言更像是“電報式”，簡潔、客觀。如《群芳譜》中對朱連桂的介紹:

春蓮堂（韓家潭）

主人朱連桂

號蕙仙，北京人，年二十二歲，隸四喜部。青衫，三喜之子。

《探窯》王寶川；《打金枝》公主；《戲妻》。

同樣的情況也發生在《梨園聲價錄》《鞠臺集秀錄》《鞠部名僮選勝錄》等綜合型花譜中，評傳式文字逐漸被簡短的記錄式文字所取代，甚至出現了像《滬江色藝指南》(光緒三十四年，1908)這類只有優伶姓名、住址的目錄式作品。

表面上看，花譜文體趨繁、趨俗特征的轉變，是其自身發展的必然。縱覽中國的詩、詞、曲、賦、文等各體文學，大都經歷了由簡趨繁、由俗到雅再趨俗的發展歷程，與此近似，清代花譜也大致遵循著此規律:由干嘉時期的散文式評傳、或詩詞式的評鑒為主，轉變為同光時期的評傳、詩詞、散文、雜論綜合型花譜。而從花譜創作者創作意圖的轉變來看，文體特征的演變實際上受到了世俗商業發展的巨大沖擊。

乾隆、嘉慶年間，北京城獨特的地域、文化氛圍，孕育了京劇的誕生，戲種的變革、戲班的興盛、新編劇目的增多、伶人演藝的精進……使戲曲逐漸成為京師的消費熱點和時尚藝術，聽戲賞伶、月旦品評更是成為京城士人日常的娛樂消遣。清代文人延續晚明遺風，贊譽吟詠伶人蔚然成風。正如南國生《曇波》跋語云:“京師為人才薈萃之區，笙歌之美，甲于天下。干嘉以來，此風尤盛。間嘗訪故老之傳聞，覽私家之紀載，風流佳話，播于南北。蓋其時海內殷富，士大夫吟風弄月，亦不以是相詬病。而一二妙伶尚知風雅，故艷而傳之也?！?/p>

此時的花譜創作，是云集于京城的各地士子借以表現狎優宴游的風雅生活、炫耀飽讀詩書才學的一種途徑?！坝跓o聊賴之中，作有情癡之語”，“敢詡一片婆心，聊寫三春愁結”，“潦倒京師莫可歡，二三相好結詩壇”。居于會館的士人品花賞艷，在書寫花譜、評定菊榜中寄托性靈，也在品花中尋找到帶有幾許情欲色彩的世俗歡愉。

而從嘉慶時期開始，花譜的寫作漸侵商業氣息。寫于嘉慶甲戌的《都門竹枝詞》如此評價當時的花譜創作:“譜得燕蘭韻事傳，年年歲歲出新編，《聽春新詠》《看花記》，濫調浮詞也賣錢?！奔词钦f，泛濫的花譜創作是為了“賣錢”，從而使原本文人氣息濃厚的花譜沾染上世俗文化的色彩。特別是在同治、光緒年間，京劇伶人的“明星效應”開始出現，上至王公貴族，下至販夫走卒，都對伶人的傳奇、韻事、私人生活充滿好奇、津津樂道，對伶人色藝進行品鑒的“花譜”則起到了重要的宣傳、介紹、引導作用，因而受到戲曲觀眾的青睞。商業需求刺激花譜的寫作，更引發了書商刊刻花譜的熱潮。

當花譜可以用來出售時，創作意圖有了質的改變，“雛鳳鳴鸞，亦借汗青之力。詩因人作，人以詩傳”，花譜創作由作者閑暇時候的“自我消遣”“自我抒情”變成了可以用來追求商業利益的謀生手段。同時，道光、同治、光緒諸朝，梆黃戲在京師大為流行，伶人之間的競爭也更為激烈，花譜的寫作越來越多地向趨繁、趨俗發展以適應普通觀曲者之好。

這種情形體現在花譜的文體演化，則是詩詞式花譜漸少，而綜合型花譜漸多；伶人評傳部分漸趨簡短，而伶人演出信息文字增多。當然，花譜寫作的主體畢竟是文人，其骨子里的風雅之性很難斷然消泯，正如李鐘豫在《鞠部明僮選勝錄》序中所說:“蹉跎如予，亦只于長安道上，傭書賣畫，為乞米計耳?！紝戯L流之名字，為月旦之品評。雖非大雅名言，要亦文人韻事。昔吾家太白作清平三闋，而龜年益著盛名。以今方古，并稱佳話。然則是編也，謂為游戲文章可也，謂為鼓吹休明，亦無不可也”。故綜合型花譜中仍常有詩詞存在，惟比重較小而已。

由此可知，商業利益的追逐，是花譜文體演變的根本原因。以利益為驅逐，花譜的創作脫下了文人雅士品花唱和的“風雅”外衣，從市井百姓的閱讀心理出發，更加注重實用信息的傳遞，從而將花譜逐漸變成了觀劇指南。

四、結語

總之，清代花譜文體由簡趨繁、由雅趨俗的發展態勢，是文學自身發展的必然結果，從更深層而言，這種演化是在城市世俗文化迅猛發展的大環境中，戲曲日趨商業化的必然結果，體現了文人創作由自我抒情向實用功能的變遷，顯示了商業利益對文人寫作和情趣的侵蝕。

注釋：

① 鄭振鐸《鄭振鐸序》，見張次溪編《清代燕都梨園史料正續編》，中國戲曲出版社1988年版，第7頁。

② [漢]許慎《說文解字》，中華書局1963年版，第57頁。

③ [清]永瑢等《四庫全書總目》，中華書局1996年版，第981頁。

④ 么書儀《晚清戲曲的變革》，人民文學出版社2006年版，第327頁。

⑤ 《欽定吏部處分則例》卷四十五《刑雜犯》，光緒十一年（1885）續修本。

⑥⑩?[清]播花居士《燕臺集艷》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第416、404、409頁。

⑦ 龔鵬程《中國文人階層史論》，蘭州大學出版社2004年版，第192頁。

⑧⑨?[清]小鐵笛道人《日下看花記》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第167、213、159頁。

? 佚名《群芳譜》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷二），鳳凰出版社2011年版，第29頁。

?[清]四不頭陀《曇波》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第680頁。

?[清]吳長元《燕蘭小譜》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第19頁。

?[清]鐵橋山人、石坪居士、問津漁者《消寒新詠》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第133頁。

? 佚名《都門竹枝詞》，見路工編選《清代北京竹枝詞》，北京出版社1962年版，第39頁。

?[清]留春閣小史《聽春新詠》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷一），鳳凰出版社2011年版，第277頁。

?[清]李鐘豫《鞠部明僮選勝錄》，見傅謹編《京劇歷史文獻匯編》（清代卷二），鳳凰出版社2011年版，第245頁。