序

重新開啟中國畫，不僅僅是要強調一個畫種在當下世界的語境應對，更是要喚起中國古典觀賞的經驗，探索中國式展示空間，同時建構起其特定的觀看機制。潘天壽先生說：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。”作為中國人的精神載體，中國畫從來都是一項開放的、不斷增長的事業。中國畫雙年展在杭州舉辦，正是為了在深度梳理歷史、固本培元的同時，中國畫能“持今之道，御今之有”，提升它的當代影響力與世界影響力。我們需要以足夠開闊的胸襟和廣闊的全球視野及將這個視野本身當做問題來思考的勇氣和能力，在人類文明史和精神史的思想范圍內追問中國文明在當代發展的機緣與可能性。

自2011年創辦伊始，中國畫雙年展已經成功舉辦四屆。八年來，展覽秉承一貫之宗旨，堅持深入中國畫所牽系著的中國人的生活世界，從長卷、冊頁、中堂等中國畫特有的形制為切入“引子”，從中發掘、衍生出展示形態與形式表達，發現各類形制背后的場所精神與文化意蘊，在自我考古中自我啟蒙，重覓傳統之意，重訪創生之途，重構轉化之機。

第五屆中國畫雙年展的主題為“和風屏山”。我們將與參展藝術家共同探討屏風的空間意識與場所精神，以屏風為創作媒介與展示策略，深入挖掘屏風的歷史意涵與表現潛能。屏風既是實物，也是一種圖像；既可以分割實際的建筑空間，也可以構造出象征性的社會空間；既具有現實之功用，又是通往圖像世界之入口。無論在漢唐的禮儀性空間，還是宋代以降的書齋式空間，屏風都以其獨特的符號形式構造出中國繪畫的一種場所精神—顯隱相間，隔而不斷。

屏風之定名，出于漢代。屏是其本體，亦是其作用—間隔、遮蔽與保護；風，是其所屏蔽者，超出其自然屬性，而隱喻一切事態運勢。故屏風者，亦一象也，在空間中劃分出界限，界限之內即所欲呈現者，界限之外是所欲隱蔽者。

屏風的前身，自周以至于先漢，稱邸、稱扆、稱座，在意義上突出者，為天子、諸侯之名位與德性禮儀。《詩經·桑扈》云：“君子樂胥，萬邦之屏。”箋曰：“王者之德，樂賢知在位，則能為天下蔽捍四表患難矣。蔽捍之者，謂蠻夷率服，不侵畔。”《荀子·大略》云：“天子在外屏，諸侯在內屏。”故屏者，區分禮治之內外，于背面而戒備，于正面而建立，因建立而在觀念與實際的世界中有所示現。

屏之所示現者，為高山，為巨碑，為天子，為屏障。《禮記·明堂位》云：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負斧扆南向而立。”孔穎達疏：“扆，狀如屏風，以絳為質，高八尺，東西當戶牖之間，繡為斧紋，亦曰斧扆。”斧扆乃以木為框，張以絳色之帛，繪金斧，取割斷意。又斧作黼，云雷紋。扆者，《釋名·釋床帳》云：“扆，倚也，在后所依倚也。”天子置座于前，垂拱南向，南面為北向群臣、黔首所共同面對之世界，屏為此世界之邊沿。天子之威權與所依之屏，乃一體之呈現。

大夫設屏，則突出事內與事外。《史記》中說：“孟嘗君侍客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語。”侍史居于幕后，是與事件相關的“事外人”。所記者，并非事無巨細，而是可“書于竹帛”者，所書者，為德與命之投射。屏前所呈現者為事內，屏后則是超然投射出的歷史空間。

漢唐之間，活動在屏風前的影像不斷發生變化。屏風開始走出禮儀的場域，逐漸成為日用之物，從而逐漸發展出一個豐饒的圖畫天地。現存最早的實物屏風，應為馬王堆出土的木板漆畫飛龍幾何紋單屏，距今兩千余年，這件序作品依舊籠罩著神秘的面紗。海昏侯墓中的孔子、顏回、叔梁紇形象屏風組件，印證了曹植所言“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋”這一古老的人物畫傳統淵源。我們注意到，盡管漢代屏風已經發展出兩面、三面的形制，但是它依舊承擔著建筑立面的效用。這樣，壁畫與屏風上的圖式，完全有可能從“繪畫立面”這層意義上轉切過來。換言之，墻體上的繪畫與題壁書法，恰恰也可以看作是一種“屏面”。當屏風上出現了人物繪畫，先秦帝王人君那種權威與主體合一的象征意義退場了，屏風成為“觀”的對象，作為繪畫載體，成為中國畫賞鑒情境中的一個重要元素。

屏風出現的場景，大多與宴樂聯系在一起。《西京雜記》記載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。”從大量的畫像磚來看，作為畫中畫的屏風，落座于前的人物，分列主客，再依尊卑，區別東西上下。豐盛的饗宴與曼妙的舞樂，就在這個臨時建構的空間場域中展開。在一些畫像石與畫像磚的敘事中，屏風的出現，正是作為場景描繪與故事情節中段落劃分的符號。屏風不但是空間的隔斷，亦是時間與敘事的間隔。屏風作為一種隔斷時空的象征形式，一直延伸到顧愷之《女史箴圖》等作品，在數百年后的《韓熙載夜宴圖》中達到了極致。有意味的是，作為隔斷的屏風，往往隔而不斷，它的功能只是劃分出前與后、內與外、顯與隱、日常與非日常。

在南北朝時期，詠物詩與宴樂詩文中涉及屏風的文字遽增，庾信的《詠畫屏風詩》二十五首堪為代表。另外，蕭綱《曉思》中“爐煙入斗帳，屏風隱鏡臺”，蕭繹的《詠秋夜》中“燈光入綺帷，簾影進屏風”，都顯示出屏風在日常生活場景中所煥發出的獨特詩意。

宋代的屏風則以畫屏為主。《石林燕語》載，神宗時期，“內兩省諸廳照壁，自仆射以下，皆郭熙畫樹石”。不過隨著王安石變法的失敗，這種暗示新興力量的代表作品也被撤換。哲宗時期郭熙的畫作甚至淪為揩拭幾案的絹布，宮中所裝飾畫作都換成了古畫。蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》以為“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余”。宋高宗書《孝經圖》屏風，則是經典與屏風的鏈接。屏風成為詩書畫競技的場域，鼓動了宋代以降文人風雅的波瀾。也許與宋人的山水散文兼具寫景與議論的特點相合，屏風上的書畫被默認為士人階層所分享的共同語境，從而對背后的深層意圖無須闡釋，以致于直接進入品評的狀態。

宋代以后，屏風作為建筑構件與空間隔斷的功能漸漸隱去。在明代仇英的《竹院品古圖》中，屏風已經變成時間與空間的熒幕，當它張列起來的時候，一個通往歷史的品古情境出現了，屏前與幕后，劃分的恰好便是歷史與現實，或者也可以表述為在現實生活中對“道統世界”的追想、拼接、服膺。這種細膩的美感，從今天的角度回溯，是帶著歷史的焦慮的，文化的生命力與創造原動力已在斷井頹垣、雨絲風片中沉潛殆盡。

和風屏山——第五屆杭州·中國畫雙年展的命名，和者，相應也。萬物并育而不相害，道并行而不相悖；風者，教也，又謂詩教化感之本源，志氣之符契也；屏者，弊也，所以趨避；山者，地氣上宣也，屏山以喻之。屏風在美術館的既定空間中建立起一重中介空間，然而又并非是簡單將以往時空中的故物移入，拓大的體量及走出建筑、家具陳設或者裝飾的場域，踏進“白盒子”的空間并重構了其空間，這重互構空間的意味變得耐人尋味。然而數十架屏風又孕化開四大陣列，曰橫山，曰疊境，曰踏歌，曰暗香。

橫山者，一片蒼茫，太古寂寥，獨對無言，吾人所要做的，或許是對“天地不仁，以萬物為芻狗”的一種應和。春華秋實，生機勃發。秋收冬藏，枯爛隕滅。疊境者，盤迂岪郁，隆崇嵂崒，岑崟參差，日月蔽虧。曲盡吾人開掘草昧，援歷史而入山水之境，于山河歲月立百代楬橥。踏歌者，連手而歌，踏地為節。感生生之壯闊，慶九穰之歲秋。暗香者，春山如笑，夏山如眠，麥青覆雉，苔綠藏魚。畫者欲上達彰顯不可言詮之象，發難以名狀之境。于風云際會中領悟神變幽微，于無跡可尋中成就氣象萬千，于萬千氣象中追索大衍流行；又于人事瑣碎中體味百感交集，于世事無常中披露萬不得已，于常情常理中別開生面。

“和風屏山”的策劃從空間與內容上做出的努力，希望對中國畫展示空間的意義建構有所觸動。