借古開今 新起點(diǎn) 新征程
——中國(guó)古代山水畫縱談

山水畫在中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)河中占有舉足輕重的獨(dú)特地位。中國(guó)山水畫作為一種繪畫形式相較于花鳥畫和人物畫在歷史上出現(xiàn)的比較晚。我們?cè)谥袊?guó)戰(zhàn)國(guó)以前的各類藝術(shù)品當(dāng)中，極少見到以山水裝飾的物品或出現(xiàn)單純的山水畫。在中國(guó)漢代時(shí)期的繪畫里，盡管我們發(fā)現(xiàn)了諸多的山水畫，但這些山水畫多是以實(shí)用功能的軍事地圖而展現(xiàn)，究其形式簡(jiǎn)略稚拙，多數(shù)為幾何圖形或是類似剪影。后來(lái)直到魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)山水畫作為一種獨(dú)立的繪畫形式才得以迅速地發(fā)展，并成為獨(dú)立的畫科固定下來(lái)。

中國(guó)山水畫得以迅速興起和發(fā)展的原因與士大夫階層的思想情感的變遷有著密切的關(guān)聯(lián)。

受魏晉時(shí)期的尖銳的社會(huì)矛盾和動(dòng)蕩不安的時(shí)局的影響，士大夫們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活大多采取回避與放縱的態(tài)度，寄情于山水，著迷于山水畫中的情境，被大自然的山川之美所深深地吸引，進(jìn)而為中國(guó)山水畫的迅速興起和發(fā)展從客觀上創(chuàng)造了良好的條件。根據(jù)史料記載，自東晉至南北朝，便有相當(dāng)一部分畫家已經(jīng)開始進(jìn)行了獨(dú)立的山水畫創(chuàng)作。大畫家顧愷之的《廬山圖》被譽(yù)為“山水之祖”；南朝的張僧繇曾經(jīng)畫過“沒骨山水”；宗炳曾畫所見山水于壁上，以作“臥游”，并寫下《畫山水序》。令人遺憾的是六朝時(shí)期的山水畫跡早已遺失，未能流傳至今。我們現(xiàn)在所能見到的只有當(dāng)時(shí)人物畫背景中的山水場(chǎng)景，并多為“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），由此可見，其山水技法還不夠成熟，屬于早期的繪畫階段。

展子虔的作品《游春圖》，是我們當(dāng)今現(xiàn)存最早的山水畫，令人欣慰的是我們從圖中可以看到隋代的山水技法已經(jīng)獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步，自此標(biāo)志著中國(guó)山水畫的幼稚期的終結(jié)。唐代的山水畫已漸趨繁榮之勢(shì)，繪畫的筆墨技巧也相當(dāng)完善并形成了不同風(fēng)格競(jìng)相出現(xiàn)的多種格局面貌。概括起來(lái)，可分兩大繪畫流派。第一是青綠山水，其繼承了前代的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，發(fā)展成為工整細(xì)致、金碧輝煌的風(fēng)格。代表人物是李思訓(xùn)、李昭道父子，曾被后世稱為“北宗山水”，即畫史上所記載的“密體”，在唐代有著極其重大的影響；第二是水墨山水，是唐代所興起的山水變法，據(jù)傳始于吳道子，其注重線描，粗疏奔放，不追求艷麗的設(shè)色。繼其后塵，又有很多人在水墨技法上進(jìn)行更多的探索，出現(xiàn)了眾多風(fēng)格各異的名家，如王墨、王維、鄭虔、顧生、韋偃等人，其選材多為樹石題材一類，這一畫派被后世稱為“南宗山水”，并在之后的五代和宋代都得到進(jìn)一步的發(fā)展。

唐代的山水畫是中國(guó)山水畫成熟的起點(diǎn)和發(fā)端，其在山水畫上的不懈努力與創(chuàng)新、探索，為我們中國(guó)宋代山水畫的鼎盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且使山水畫在五代至宋初，達(dá)到了高度成熟，且居中國(guó)傳統(tǒng)繪畫三大畫科之首。

五代至宋初的山水畫產(chǎn)生了關(guān)鍵性的深刻變化，大自然的山川被人們作為世代生息的地理環(huán)境而大加描繪。畫家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然等人的出現(xiàn)，便成為中國(guó)山水畫創(chuàng)作發(fā)展中的里程碑。荊浩、關(guān)仝為代表北方山水畫派，創(chuàng)造出大山大水式的構(gòu)圖，善于描繪北方雄偉壯美的全景式山水；以董、巨為代表的江南山水畫派，則善于表現(xiàn)平淡天真的江南風(fēng)景，尤其是以表現(xiàn)大自然風(fēng)雨明晦的變化而著稱于世。至此，水墨及水墨著色山水畫已經(jīng)發(fā)展成熟。

北宋的山水畫在五代的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步朝著深度與廣度的發(fā)展。“外師造化、中得心源”，其在作品的創(chuàng)作思想、表現(xiàn)技法及觀察方法都達(dá)到了前所未有的歷史高度。史稱“宋人格法”。北宋著名山水畫家李成、范寬，繼承了荊浩以水墨為主的山水畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)北方雄渾的自然風(fēng)光，與關(guān)仝一起被稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的大家。許道寧、高克明、郭熙、李宗成、王詵等是其后繼者眾多人中的佼佼者。北宋末期，米芾父子創(chuàng)立了“米家山水”，源于江南煙雨的特殊地理環(huán)境，其影響較為廣泛。曾經(jīng)盛行于唐代時(shí)期的青綠山水畫，在北宗時(shí)期也一度中落。《千里江山圖》雄偉壯麗，冠絕一代，是北宋時(shí)期畫家王希孟的著名作品。

南宋的山水畫更加注重意境的創(chuàng)新及筆墨的簡(jiǎn)括。

李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭崛起，創(chuàng)“水墨蒼勁”一格，被稱為“南宋四家”。他們?cè)谏剿畼?gòu)圖取法上摒棄了北宋時(shí)期的全景式構(gòu)圖，而代之以邊角取景，畫家馬遠(yuǎn)被時(shí)人稱為“馬一角”、夏圭為“夏一邊”。這種邊角式的獨(dú)特構(gòu)圖，使景物變得更加簡(jiǎn)潔、主題也更加富有特色、鮮明突出，而不失完整的意境，開創(chuàng)了那一時(shí)期的新風(fēng)。趙伯駒、趙伯等人繼承和復(fù)興了唐人青綠山水畫的技法，在當(dāng)時(shí)也是名重時(shí)。

宋代山水畫絢麗多彩，展現(xiàn)了畫家們極大的創(chuàng)造才能，我們今天的許多山水技法和表現(xiàn)方式都來(lái)源于宋代。畫家董源、巨然創(chuàng)造立了披麻皴，范寬創(chuàng)立了雨點(diǎn)皴，郭熙創(chuàng)造了卷云皴，米創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐的大斧劈皴等均被我們今天所沿用。以筆墨而論，諸法具備，產(chǎn)生了“七墨法”；構(gòu)圖上講，全景構(gòu)圖、偏角構(gòu)圖均有；主題內(nèi)容上，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)。以至《畫筌》中言稱“唐畫山水，至宋始備”，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法中又一非常豐富的寶藏典籍。

元代是山水畫的一轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其間，也是正值元代文人畫的興盛期。而元代山水畫已經(jīng)不再?gòu)?qiáng)調(diào)山水內(nèi)在結(jié)構(gòu)與韻律，只是將其作為寄興移情的一種手段，用以表現(xiàn)畫家的自我人格與個(gè)性。積極的一面，就筆墨技法、創(chuàng)造意境、詩(shī)書畫的結(jié)合以及審美觀念上等諸多方面都有新的發(fā)展，為明清兩代的山水畫創(chuàng)作起到一定的示范引領(lǐng)作用。而另一方面，我們還應(yīng)看到，元代的繪畫內(nèi)容脫離了現(xiàn)實(shí)生活，過于強(qiáng)調(diào)清淡孤冷的意趣，為后世留下了消極因素。元代山水畫多以水墨為主調(diào)，其山水畫家都師法北宗，中后期的畫家如黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚被后人稱為“元四家”。他們均師法于董源、巨然，其作品蒼茫沉郁，或簡(jiǎn)潔疏朗，或墨氣沉厚，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

明代前期山水畫是以畫家戴進(jìn)為代表的“浙派”其勢(shì)力最大，他們繼承南宋馬遠(yuǎn)、夏圭水墨蒼勁的院體畫風(fēng)，兼容北宋各家及元人之長(zhǎng)，自成一體，因與“元四家”蘊(yùn)藉含蓄的藝術(shù)風(fēng)格大相異趣而風(fēng)行一時(shí)。明代中期“吳門派”異軍突起，獨(dú)領(lǐng)山水畫壇。他們推崇北宋的董源、巨然，兼法“元四家”，其中沈周、文徵明、唐寅、仇英被稱為“吳門四家”即“明四家”。吳門畫派重視文學(xué)修養(yǎng)，能詩(shī)詞，工書法及作畫富有詩(shī)情畫意。明朝后期，“吳門派”開始衰落，以董其昌、顧正誼為代表的“華亭派”繼其之后獨(dú)占畫壇。他們推崇董、巨及黃公望和倪瓚，以仿古為時(shí)尚能事，注重筆墨韻致并以“南北宗”之分來(lái)“宗南貶北”，攻擊北宗山水。同時(shí)，著名的還有趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”，這三派總稱為“松江派”。除了這三派外，當(dāng)時(shí)還有以藍(lán)瑛為代表的“武林派”及項(xiàng)圣謨?yōu)槭椎摹凹闻d派”等等。因明后期派系紛繁，風(fēng)格各異，貶斥異己，流俗于門戶偏見，嚴(yán)重地阻礙了山水畫的進(jìn)一步發(fā)展。

明代山水畫從表面來(lái)看十分發(fā)達(dá)，風(fēng)格呈多樣化，流派眾多，而其在內(nèi)容上日益空泛，因襲守舊，缺乏創(chuàng)新意識(shí)，以致其后的數(shù)百年間產(chǎn)生停滯。

清代的山水畫傳承了明代的發(fā)展，在清初文人的著書立述中，對(duì)文人畫倍加推崇，因此，文人畫在當(dāng)時(shí)的畫壇上處于優(yōu)勢(shì)地位。與此同時(shí)，文人畫在其發(fā)展中也出現(xiàn)了“摹古”與“創(chuàng)新”兩種對(duì)立的畫學(xué)思潮，因此便形成了清代“保守”與“革新”的兩大陣營(yíng)。影響畫壇較大是“四王”即王、王時(shí)敏、王鑒、王原祁代表的保守派，他們的山水畫筆墨技法嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)宋元名家有著深入的研究，由于在實(shí)際繪畫創(chuàng)作中缺乏對(duì)山水的真實(shí)感受，畫作終將不能逃出摹古的范疇。因這種保守的繪畫風(fēng)格迎合了清初統(tǒng)治階層的需要，故此其聲名顯赫，反被稱為“正統(tǒng)派”。“四王”中的王原祁和王時(shí)敏因政治地位顯赫，追隨的畫家很多，在當(dāng)時(shí)的畫壇幾乎獨(dú)占鰲頭。王的山水畫以景色優(yōu)美，用筆嚴(yán)謹(jǐn)著稱，形成“虞山派”。主要畫家有吳歷、楊晉、蔡遠(yuǎn)等人。

清代的“四僧”（弘仁、髡殘、朱耷、原濟(jì)）是革新派的代表人物。他們主張師法造化，反對(duì)循規(guī)蹈矩，作品具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。其中以原濟(jì)的成就最大，原濟(jì)技法不拘一格，畫作能隨境界與意趣的不同而加以變化，運(yùn)筆靈活、構(gòu)圖新奇，能夠生動(dòng)地表現(xiàn)出大自然的奇妙之處，是清初非常富有獨(dú)創(chuàng)性的杰出畫家。弘仁開創(chuàng)的“新安派”，其中查士標(biāo)、汪之瑞、程邃等人是核心人物。以龔賢、樊圻為首的“金陵八家”和金農(nóng)、鄭燮等“揚(yáng)州八怪”的繪畫也頗有新意。因清代畫壇受保守思想的籠罩，革新派的繪畫備受沖擊，始終未能產(chǎn)生重大的社會(huì)影響。

清代后期的山水畫日趨衰落，雖然畫家眾多，但對(duì)山水畫的發(fā)展并沒有什么太大的貢獻(xiàn)，由此中國(guó)古代的山水畫也進(jìn)入了尾聲。

縱觀整個(gè)中國(guó)山水畫史，值得我們今天慶幸的是，中國(guó)歷朝歷代的山水畫家們用自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，給我們后人留下了一筆非常寶貴的歷史藝術(shù)遺產(chǎn)及豐富的繪畫典籍，為我們今人學(xué)習(xí)和繼承祖國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)提供了珍貴而翔實(shí)的藝術(shù)摹本和繪畫相關(guān)的眾多的藝術(shù)資料，我想，這些寶貴的藝術(shù)資料，必將對(duì)當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)代的山水畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作帶來(lái)有益的啟示，并使我們少走彎路，為中國(guó)山水畫今后的創(chuàng)新發(fā)展開辟了一條嶄新的藝術(shù)道路。