近代中國留日美術家的畫史貢獻及影響

近代以來，在外來藝術觀念的沖擊下，中國畫發展面臨的一大難題是如何接納融合外來藝術并完善自身的發展，為了給中國美術帶來變革，大批中國畫家到國外留學，其中以留學日本的畫家居多。

這種現象的產生一方面是由于自古以來，日本就有吸納中國藝術的傳統。中國的繪畫、茶道、建筑、音樂等傳入日本后，日本學者不僅對其進行深入的研究，而且進行了全面的保護。明治維新時期，岡倉天心在《理想的范圍》一文中即寫道:“只有在日本,才能依靠珍藏的范本,對歷史進程中富足的亞洲文化逐一進行研究。”皇室御物、神社、已開掘的古墳等,向我們展示了中國漢代藝術的精妙技藝。奈良的寺院里收藏著豐富的藝術品,它是展現中國唐代文化,甚至把音樂、語言發音、儀典、服飾都原汁原味地保留下來的國民來說,所有這一切自然是祖先遺留下來的財富。[1]正因為有這樣的傳統，所以日本人對中國文化并不排斥。另一方面，鴉片戰爭后，中日社會環境都發生了巨大的變化。中國五口通商，美國又迫使日本開放國門，加之日本在地理位置上離中國近，相對歐洲國家，留學花費少，所以吸引了一大批懷著滿腔熱血和民族自救意識，想要學習外來文化為中國美術帶來變革的中國畫家。

這批留日畫家回國后，在20世紀中國畫史中扮演著重要的角色，對近現代的中國畫史做出了極大的貢獻。他們給中國書畫的收藏、美術觀念、美術教育、美術社團都注入了新鮮的血液，帶來了現代美術發展的新建構。

一、對書畫收藏觀念的影響

清末民初，大量美術家留日，對近代中國美術書畫市場的發展影響非常巨大。戰爭時代的畫壇，需要注入新的活力和新的藝術形式，許多人試圖通過藝術救國，提出中國美術要伴隨革命的力量，用藝術的教化弘揚中華民族的底蘊與骨氣。其中當屬高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的“嶺南畫派”影響深遠，直接受到日本美術的影響而成就的流派。高劍父、高奇峰在留日期間研究日本繪畫藝術，當時日本許多美術家正努力將東西方的繪畫熔于一爐,這對于正希望在中國傳統藝術中尋找新出路的“二高一陳”產生了重大影響。

留日期間, 他們較多地接觸了西方繪畫,開闊了眼界,從而奠定了倡導折中東西藝術的基礎。高劍父提出,中西折中就是反對“定于一尊”,強調寫生,主張師法自然,反對陳陳相因和一味模仿古人。[2]而日本的浮世繪、服裝配飾等配色善于運用對比色，色彩豐富，這種色彩搭配無疑也影響了中國畫。繪畫之間的交流也影響了日本畫壇的畫商。

這一時期日本畫壇商人與上海畫商的接觸十分頻繁，許多日本畫商也來中國收藏中國畫家的畫作，依托日本畫家與中國畫家之間互贈畫作，交流日本繪畫作品、美術工藝品、服飾等。漸漸地，文化回流至中國書畫市場，使得不少受過教育的知識階層也相當熱衷于收藏日本書畫，同時提升了中國收藏日本書畫作品的質量。

二、對美術創作和美術史觀念的革新

留日初期，中國畫家扮演著傳播與交流中國傳統藝術的角色，去日本弘揚中國畫，而留日后期，以王震、陳師曾等為代表的畫家在中日兩國的畫壇活動，并進行理論研究，開始主動地了解日本美術，盡管還未走向學術水平的思考,但是相比以前的一味傳播有很大的改觀。

同時，積極舉辦中日美術交流展，例如王震，就曾將齊白石、吳昌碩等人的畫大力推廣到日本，為中國畫壇發展帶來新的生機，日本人也對中國畫的看法有所改觀，他們不再只看好古代的傳統中國畫，認為近代中國仍舊沿襲傳統，推動了中日美術的交流。

這一階段中國近代美術史論發展十分迅速，因為主觀意識的增強，留日美術家通過對日本整理的美術史的學習后回國整理美術史論。繪畫技法與理論研究如同畫家的左膀右臂，這些留日畫家在學習實踐的同時，也不斷地加強理論學習，理論與實踐結合促使他們回國后得到了充分的發展。在創作實踐方面，中國畫家赴日，不僅是把日本當作西方的窗口學習，也以中國傳統繪畫為媒介增添一些新的元素。

例如，嶺南畫派的代表人物高劍父早年曾跟隨居廉學習過繪畫，之后留學日本。他的繪畫作品融合了沒骨與寫意的表現技法，通過色彩的渲染表現出樹石、山水的體積，不用墨線勾勒輪廓，將傳統墨線勾勒的畫法用色彩替代，用色彩塑造體積、明暗的風格，具有西方油畫“抽象”“概念”之感，這種畫風可能是受到日本畫家橫山大關的“朦朧體”畫法影響，具有劃時代的意義。對比橫山大關1912年繪制的《山路》，和高劍父1928作的《紫藤》《葦溪仙鶴》用色方法相近。大關的作品，用色豐富，有油畫的質感，又具有水墨韻味，而高劍父的紫藤花瓣與紫藤葉采用沒骨的畫法，花瓣用撞粉法，色彩豐富，樹干用傳統寫意中國畫筆墨繪制。《葦溪仙鶴》一畫的色彩更具有大關的風格，用色彩自然沖撞出肌理烘托背景，不用墨線勾勒形象，傳統中求變化，表現手法豐富多彩。[3]

留日美術家在繪畫技法和美術理論上都借鑒日本的改革模式，保護中國傳統國畫藝術的同時改良創新，并未破壞遺棄傳統藝術，總結出許多推動中國畫史發展的觀點，融合了日本細膩繪畫情調的中國畫變得多元，漸漸走出自己的新方向，使東方藝術長久屹立在世界的舞臺上。

三、對美術教育的推進

在中國畫從傳統走向現代這條道路上,美術教育體制也發生了非常巨大的變革,這要歸功于20世紀初留學歸來的一大批美術家對美術教育的體制和思想的改革舉措，其中做出巨大貢獻的有劉海粟、傅抱石等曾留日的美術家。他們感受到日本對多元藝術的包容，開放自由的創作氛圍，并將日本的美術教育方式與思想在中國推崇，培養出一大批優秀的繪畫人才。

日本的教學模式首先在中國最早的美術教育機構南京兩江師范學堂被采納，接著劉海粟在留學日本期間考察了東京的許多美術學校，看到日本吸收了西方人辦學的經驗，隨即引進國內在上海建立上海美專,他通過日本留學期間的考察深刻地感受到現代美術的自由與新穎,盡其所能改善傳統的師徒傳授技藝的模式。西方美術教育模式通過日本也影響到中國,開設了人體模特兒寫生、戶外寫生等課程。陳之佛、豐子愷等人也接受日本的設計方面教育，回國后將所學知識融合中國自己的民族特色有選擇性得傳授給中國學生。陳師增、李叔同、陳抱一等人均留日回國，在各個學校任教，將先進的美術教學模式帶進上海、北平、四川、重慶等地，培養出了一大批受到日本正統西式繪畫與折中的發展著的中國畫的優秀人才。促進了中國的美術教育現代化，學院派繪畫的大力發展。[4]

四、對美術社團發展的貢獻

古今中外，熱愛藝術的有識之士通常都會自發聚集在一起組織社團，在社團里互相探討藝術見解，互相學習切磋，舉辦展覽等活動。思想的空前活躍助長了社團的蓬勃發展，新的繪畫形式不斷涌現。陳師曾、金城等人舉辦的“中國畫學研究會”就大力發展了中國與日本的藝術交流，分別在中國和日本舉辦中日兩國的展覽，并且出版了藝術類的雜志刊物。與此同時非常著名的社團還有“藝術社”，積極地在中國和日本兩地舉辦展覽，進行學術交流活動。這種自發的社團還有很多，社團的興起大多來源于日本的社團模式，例如“決瀾社”和“二科會”等，社團的發起人關良等人均從日本留學歸來，他們解放國人思想，旨在將西方繪畫與中國傳統民族繪畫融會貫通，改善中國繪畫漸漸停滯，沒有創新，畫壇寂靜沒落的局面，推動了民國時期中國畫的發展。倪貽德在社團建設上也做了巨大貢獻，他在日本留學的時候就組織中國留學生組建社團，研究日本和西方的藝術史，回國參加“決瀾社”。[5]“決瀾社”不是普通的中國畫藝術社團，當時在社會上有很大的影響，吸引了許多年輕的畫家，在這里他們可以施展自己的才能，團結一些畫油畫的畫家沖破禁錮研究多元的藝術風格，從而也通過這樣的藝術社團活動將人才聚集在一起，舉辦展覽，翻譯美學文獻，學習多種藝術風格，嘗試匯集多種不同的藝術流派，社團帶來了積極的一面，促進了繪畫形式的發展，導致了社會思想的巨大變化，同時又隨著獨立民族的興起而曇花一現。

在中國美術家赴日學習交流的過程中，近代美術的探索與發展找到自己的風格。日本在明治維新的運動中，雖然同中國一樣是被迫打開國門，但他們卻能積極學習西方先進的工業技術、文化思想等，使其在短短的一百多年里就能有翻天覆地的改變。繪畫風格在深受中國傳統水墨畫影響的基礎上，又接受來自西方現代抽象藝術風格的影響。開放的西方與開放的日本，因為文化回流現象使二者相互影響。留日美術家回國后置身于美術人才的培養，將日本開放包容的思想應用于美術院校的創辦，積極傳播美學思想，改變創作思維，將日本畫細膩的色彩、豐富的繪畫語言，以及西洋畫的現代派思想、技法、色彩等因素融入中國傳統繪畫中，極大地推動了近代美術的發展。研究留日美術家回國后的貢獻可以供當代美術發展借鑒，使中國美術在當代發展地更具內涵。在繼承和發揚的過程中形成了自己特有的藝術風格。對20世紀初中國近代繪畫體制的影響表現出了留日美術家對民族文化自知的覺醒，通過留學日本這一現象反映了中國現代美術史的發展中注入了留日美術家的新鮮血液，推動了中國近現代美術的發展。