城市化進程中農民工題材美術創作的視覺現象分析

王霏冉

改革開放以來，不論是城市還是農村，經濟發展和人民生活改善等方面都取得了重大成就，但城鄉發展的不平衡問題依然突出。20 世紀90 年代國內開始城市化進程，城鄉間的差距進一步拉大。新的城區不斷擴張，郊區農民變為市民，農村人口大量涌入城市。與七八十年代不同，90 年代招工需要大量勞動者滿足城市擴張的需要，同時，由于農村人口和勞動力比重大，增長快，人均耕地逐年減少，農業生產資料對農業勞動力的需求量逐漸減少等原因，農村產生了大量剩余勞動力。這些帶著“淘金夢”的勞動力逐步向城市轉移，在城市以新的勞動方式謀生，這就是所謂的“農民工”。在中國歷史上，以鄉村為依托的傳統文化第一次以農民工進城謀生的形式和以城市為代表的現代文化開始了正面的接觸、交往。

農民工的出現代表了幾方面的問題，從身份上來說他們是城市的建設者，但又被參與建設的城市文化在某種程度上排斥。農民工在他們建造的城市里獲取最低廉的報酬，從事最辛苦的工作。呈現在外表上就是農民的樸實堅韌與城市生活的悠閑舒適形成強烈對比。藝術家緊隨時代前沿，進行深入思考與探究，得出以農民工為原型進行藝術創作來反射藝術與歷史的契合定位。這些在現實主義影響下成長的藝術家，天然地對社會中的弱者懷有同情心，他們用手中的畫筆反映這個時期農民工的形象。其社會屬性、文化特征在畫家的筆下有不同的體現，有的體現農民工的勤勞樸實，有的著重體現文化錯位。中國畫涌現了以此為表現主題的作品，如王瑩的《大工地》《06 表情》《途》，他筆下表現的大都是農民工的生活與精神狀態，從這些作品中可以看到遠離家門在外漂泊的艱辛與不易。但這些可愛的形象并沒有怨恨和怒視，而是奮斗、堅強與忍耐。他的這些藝術作品反映的是遠離家鄉的人，也是他自己精神世界的寫照。油畫作品在這一時期的代表忻東旺筆下的農民工更多體現的是文化錯位，農民不適應城市里的生活又不得不模仿著城市生活，因而在形象上顯示出笨手笨腳、怯生生，但又有對美好生活的向往。這一部分藝術家開始更加獨立和深入地對社會問題進行思索，而不再是做主流意識的宣傳大使。畫家們力求在作品中表現出強烈的社會責任感和對人性的關懷。另有一些藝術家把農民工當作社會主義的建設者來描繪，延續了傳統的社會主義現實主義美術的創作方式，對當下社會主義建設事業的主流進行謳歌。他們忽略或有意遮蔽了農民工缺乏關愛、權利的保障等諸多問題。這種創作除了歌頌之外沒有太多的現實意義。而把文化錯位、農民工的艱辛當作畫面描繪的主流的藝術家就具有傳統以來的批判現實的意味。這種批判現實與傳統的對階級對抗的批判是完全不同的。無論庫爾貝怎樣去描繪石工，庫爾貝眼里的石工和庫爾貝是不一樣的。庫爾貝描繪石工實際上是以悲天憫人的上帝情懷來觀看勞動者的，因而勞動者樸實艱辛但呈現出的是一種自然狀態。90年代中國藝術家的帶有批判現實意味的農民工美術作品并非如此，是因為這些藝術家本身在相當長的時間里和那些農民工是一體的，因此他們觀照農民工實際上就是在觀照自己。因此他們的作品就和他們自身的經歷、和農民工的經歷融為一起，使他們的個人的情感表露更為強烈。我們對身份的認同充分反映了我們的社會意識形態、政治立場。正是那個時期中國藝術家的身份認同，使他們對農民工抱有了極大的同情和理解。因此畫家對農民工的理解和接受的情感具有更加感人的屬性。