《江南style》：去身體化與“范兒”性

戴阿寶

一

21世紀(jì)的第二個(gè)10年之初，娛樂(lè)圈里曾發(fā)生了一件熱門(mén)的事，來(lái)自韓國(guó)的《江南style》一夜成名，其影響迅速?zèng)_出娛樂(lè)圈，風(fēng)靡中國(guó)。即使今天再來(lái)回顧這一現(xiàn)象，也還是令人頗感訝異和困惑。是怎樣的一種魔力造成了“江南style”式的狂歡？或者說(shuō)《江南style》自身帶有怎樣的超級(jí)娛樂(lè)密碼從而征服了中國(guó)百姓？如果說(shuō)其是開(kāi)啟舞蹈全民狂歡化的重要推手，那么我們?cè)谶@一推手的背后可以看到怎樣的欲望和實(shí)踐機(jī)制？

當(dāng)年《江南style》的流行至少有兩個(gè)理由：一是媒體的參與，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的放大功能網(wǎng)民得以迅速知曉和接受，而且借助視頻傳播，有動(dòng)態(tài)形象可資模仿和學(xué)習(xí)。當(dāng)然，媒體的作用也不能過(guò)分夸大，因?yàn)楫吘褂擅襟w引發(fā)的類(lèi)似風(fēng)潮并不多見(jiàn)。那么，或許第二個(gè)理由就在于《江南style》來(lái)自韓國(guó)。幾年前涌動(dòng)的“韓流”——時(shí)尚動(dòng)感十足的韓國(guó)歌手、試圖與日本一爭(zhēng)高下的韓國(guó)動(dòng)漫、大行其道的韓國(guó)料理、知名度超高的韓式美容整容；再往前推一些年，還有男女老幼看得不亦樂(lè)乎的韓劇，甚至韓國(guó)日用消費(fèi)品的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展也給中國(guó)人的日常生活帶來(lái)了不可小覷的影響，比如手機(jī)、家用電器、汽車(chē)等。韓國(guó)制造本身就有名堂，被罩上光環(huán)，生發(fā)出極強(qiáng)的廣告效應(yīng)。

這兩條理由之所以說(shuō)是“至少”，是因?yàn)樗_列的理由都還在《江南style》的外圍打轉(zhuǎn)，尚未觸及這個(gè)“style”本身的特質(zhì)。那么，到底是一種什么樣的特質(zhì)所散發(fā)出來(lái)的魅力帶動(dòng)了中國(guó)大江南北千千萬(wàn)萬(wàn)的男女老少瘋狂地跟風(fēng)仿效呢？

一般的意義上，這是一段模擬騎馬動(dòng)作的舞蹈。創(chuàng)制者“鳥(niǎo)叔”本人曾說(shuō)，這段音樂(lè)舞蹈是他醉酒之后的偶得，之前他設(shè)計(jì)和模仿過(guò)不少動(dòng)物的姿態(tài)，最后才選定騎馬姿態(tài)[1］。從騎馬到騎馬舞，把一種自然動(dòng)作加以程式化，再摻雜某種審美趣味。不過(guò)，騎馬舞到底有什么特別之處，讓不同民族和文化差異的人們狂熱地追隨？如果僅限于舞蹈這一范疇，問(wèn)題難以有效地回答。比如中國(guó)傳統(tǒng)民族舞中的蒙古族舞，騎馬姿態(tài)也是重要內(nèi)容，卻未見(jiàn)這般風(fēng)行，并大多停留在專(zhuān)業(yè)表演的舞臺(tái)范圍。兩者比較起來(lái)，《江南style》的騎馬舞，顯然既不具備專(zhuān)業(yè)舞蹈的技巧水準(zhǔn)，也不具備傳統(tǒng)舞臺(tái)的表演規(guī)范，但是卻超乎尋常地流行，這不能不成為一個(gè)有待解開(kāi)的謎團(tuán)。

視頻上播放的《江南style》有兩種模式：一是現(xiàn)場(chǎng)版，一是MV版，兩個(gè)版本從內(nèi)容上看各不相同。前者有現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與和臺(tái)上臺(tái)下的互動(dòng)畫(huà)面，顯得熱烈、奔放、喧囂，制造出一場(chǎng)媒體參與的全民狂歡化的奇觀感；后者通過(guò)頻繁變換場(chǎng)景、人物、服飾、虛實(shí)來(lái)營(yíng)造視覺(jué)效果。奇幻、錯(cuò)亂、穿越，制造出一場(chǎng)媒體高度拼貼的、令人眼花繚亂的時(shí)尚盛宴感。當(dāng)然，兩個(gè)版本無(wú)論差異多大，都有別于正規(guī)意義上的舞蹈。從它本身所暗含的魔幻性、反表演性、無(wú)邊界性等特征看，更像是對(duì)20世紀(jì)中期以來(lái)后現(xiàn)代舞蹈的延續(xù)。《江南style》與其說(shuō)是一段舞蹈表演，不如說(shuō)是一段別開(kāi)生面的假借舞蹈形式的后身體[2］1—22的律動(dòng)。這樣一來(lái)，就接近本文要說(shuō)的奧秘的關(guān)鍵之處了。

在古典審美趣味盛行的年代，身體規(guī)訓(xùn)——藝術(shù)化的身體訓(xùn)練是使身體符合人為設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，盡可能回避身體帶給人的本能沖擊，從而滿足視覺(jué)投射欲望的要求。芭蕾舞是古典審美時(shí)代身體訓(xùn)練的極致。身體的藝術(shù)化通常可分為兩種方式，一種是正常的順從身體自然狀態(tài)的訓(xùn)練，一種是違背自然人體狀態(tài)的畸形訓(xùn)練。芭蕾舞要求人（尤其是女性）用腳尖支撐人體的重量，這種嚴(yán)苛的身體規(guī)訓(xùn)可視為畸形訓(xùn)練，筆者稱(chēng)之為“虐訓(xùn)”，它成為古典時(shí)代制造審美趣味的最集中的體現(xiàn)。身體的順從自然節(jié)律的訓(xùn)練難以獲得人們更高級(jí)別的欣賞快感，只有當(dāng)身體表現(xiàn)出反身體的意識(shí)、身體的形體動(dòng)作完全超出身體本應(yīng)承受的生理界限之時(shí)，人的快感情緒才可能得以完全 釋放。

現(xiàn)代舞是一種與現(xiàn)代文明相伴而生的身體律動(dòng)。現(xiàn)代舞中對(duì)身體利用的特點(diǎn)是自我潛能的巧妙釋放，這種巧妙又由于技藝的直觀介入而顯得出人意料、妙趣橫生。現(xiàn)代舞的技巧在現(xiàn)代機(jī)械原理的啟示下，使得肌肉、關(guān)節(jié)、肢體、形狀獲得解剖學(xué)意義上的動(dòng)態(tài)運(yùn)用，具有某種潛在的科學(xué)意蘊(yùn)。現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)往往是舞臺(tái)上的身體規(guī)訓(xùn)姿態(tài)完全遮蔽了日常隨意的身體行為。芭蕾舞和現(xiàn)代舞都或多或少地疏離于對(duì)日常生活中身體活動(dòng)的模擬。比厄斯利在討論“舞蹈里發(fā)生了什么”這一問(wèn)題時(shí)更強(qiáng)調(diào)舞蹈的非實(shí)用 性[3］267，這種非實(shí)用性是以對(duì)實(shí)際目的的“溢出”為癥候的。

比較而言，《江南style》確有不同。自我身體的戲謔化構(gòu)成了其中的一大特色。它對(duì)視覺(jué)的投射，更強(qiáng)調(diào)身體占據(jù)某種位置后的場(chǎng)域氛圍和本能律動(dòng)，以及身體在自我嘲弄中的夸張?jiān)煨秃陀纱艘l(fā)的無(wú)身體遐想。也就是說(shuō)，當(dāng)人們觀看《江南style》時(shí)，身體是如何被規(guī)訓(xùn)的，身體利用的特點(diǎn)到底在哪里，身體本身具有怎樣的特質(zhì)，這一切都不會(huì)給人留下太多印象，反倒是身體在對(duì)象戲仿中游離于身體之外的律動(dòng)，給人以強(qiáng)烈的刺激。這是一個(gè)借助身體而指向恣意放縱的無(wú)身體律動(dòng)，這是一種在空間里自如舞動(dòng)乃至狂熱躁動(dòng)的令人意想不到的自戀的后身體景觀，一種新的釋放力比多的“style”。《江南style》帶給人們的是無(wú)身體的身體欲望的空間化呈現(xiàn)，因?yàn)樗性谏眢w之上疊合的戲謔、夸張、搞笑、熱烈、喧鬧、仿擬的種種情致，已經(jīng)完全稀釋了玩味身體的可能。不過(guò)，戲謔化地處理身體經(jīng)驗(yàn)，戲謔化地改造身體記憶，也有進(jìn)一步詮釋的必要。

當(dāng)我們?cè)谝曨l上觀賞到這段《江南style》時(shí)，騎馬動(dòng)作所呈現(xiàn)的招式是可辨識(shí)的，但是它又迥異于我們?nèi)粘Ｋ械尿T馬經(jīng)驗(yàn)的記憶。實(shí)際上，是在經(jīng)驗(yàn)之上添加了幾分隨意、幾分夸飾、幾分滑稽、幾分反常，或者是在有意破壞我們根深蒂固的騎馬的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知模式。于是一種經(jīng)驗(yàn)的自我防護(hù)機(jī)制啟動(dòng)，一種來(lái)自外在的顛覆性威脅使得經(jīng)驗(yàn)記憶興奮起來(lái)，從而以一種更加投入的方式來(lái)化解這一反作用力，結(jié)果促使外在形態(tài)的改變——變形。變形是對(duì)超出經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的接納，而失范后的變形其不拘一格的狂野是可想而知的，但也由此會(huì)引發(fā)力比多的格外興奮和裂變。于是我們看到的《江南style》，不是在烈馬失控中疾馳狂奔，而是在破除經(jīng)驗(yàn)的另一種“style”中尋找失而復(fù)得的后身體快感；不是在矯枉過(guò)正中堆積起過(guò)多的喪失經(jīng)驗(yàn)的落寞，而是在經(jīng)驗(yàn)破除中收獲新生意義上的經(jīng)驗(yàn)再造的后身體亢奮。《江南style》對(duì)舞蹈藝術(shù)的顛覆和舞蹈者自身的改造成為從舞蹈經(jīng)驗(yàn)和舞蹈規(guī)訓(xùn)中解救舞蹈者身體的有效路徑，使其在與舞蹈遭遇時(shí)，解構(gòu)任何舞蹈意義上的模態(tài)和技術(shù)，解構(gòu)附著其上的現(xiàn)代審美意象和情感寄托，這種解構(gòu)不能不說(shuō)是舞蹈者的舞蹈身體的自我解構(gòu)。《江南style》所引發(fā)的狂歡潮正是對(duì)這一現(xiàn)象的極好詮釋?zhuān)且环N解放和發(fā)泄的雙重勝利。

在這一意義上，我們可以說(shuō)，《江南style》是去身體性的或無(wú)身體性的。去身體化的移動(dòng)構(gòu)造了空間變換的視覺(jué)效果，去身體化的夸張構(gòu)造了戲謔化的自我喧鬧，去身體化的毫無(wú)外在約束的放縱構(gòu)造了荷爾蒙和欲望的釋放。這一現(xiàn)象或可以用德勒茲和加塔利的“無(wú)器官的身體”概念來(lái)解釋。兩位哲人曾這樣評(píng)說(shuō)“無(wú)器官的身體”的基本特征：“CsO完全不是器官的對(duì)立面。它的敵人不是器官。它的敵人，正是有機(jī)體。CsO不與器官相對(duì)立，而是與那種被稱(chēng)作有機(jī)體的器官的組織相對(duì)立。確實(shí)，阿爾托發(fā)動(dòng)了針對(duì)器官的戰(zhàn)爭(zhēng)，但同時(shí)，他針對(duì)的、他想要針對(duì)的其實(shí)是有機(jī)體：身體就是身體。它是單一的。它不需要器官。身體決不是一個(gè)有機(jī)體。有機(jī)體是身體的敵人。”[4］220他們借助阿爾托有關(guān)身體的構(gòu)想，把身體與構(gòu)成身體的器官對(duì)立起來(lái)。身體反對(duì)器官，聽(tīng)起來(lái)極為荒唐，這一想法如同一種有關(guān)身體的哲學(xué)詭辯、一種有關(guān)身體的浪漫的奇思妙想。按照他們的邏輯，身體之所以反對(duì)器官是因?yàn)橛袡C(jī)體掌控了身體，而有機(jī)體對(duì)身體的掌控是通過(guò)附著于身體的器官來(lái)實(shí)現(xiàn)的。按照麥薩格的說(shuō)法：“無(wú)器官的身體所反對(duì)的是結(jié)構(gòu)、定義和言說(shuō)的有機(jī)化原則，它們表征了一種器官、經(jīng)驗(yàn)或存在狀態(tài)的集體裝配。”[5］33可見(jiàn)，有機(jī)體的存在使身體呈現(xiàn)為一個(gè)有中心、分等級(jí)、非流動(dòng)的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的存在物。如果身體是有機(jī)體，那么身體必然會(huì)被作為器官的裝配以及這一裝配所表現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)一功能所完全籠罩，身體不再呈現(xiàn)為身體本身，而只能呈現(xiàn)為身體的他者。德勒茲和加塔利由此洞悉到，身體的裝配性為自身所編織的有機(jī)體外衣，實(shí)質(zhì)上擾亂了身體存在的方寸。身體對(duì)有機(jī)體的有效抵制，只能是通過(guò)去器官而達(dá)到去裝配性，盡管器官不是身體的敵人，但是唯有通過(guò)去器官才能達(dá)到去有機(jī)體的目的，去器官實(shí)際上是去器官自身感染的有機(jī)體性。一旦身體不再是為身體的有機(jī)性而存在，在身體與身體器官的剝離中，身體生成一種自在的存在狀態(tài)。如果在這一情形下考慮舞蹈，就意味著舞蹈已經(jīng)失去了往日的附著之所，也即任何試圖通過(guò)規(guī)訓(xùn)肢體來(lái)達(dá)到舞蹈目的的手段都會(huì)在這一后身體的“無(wú)器官的身體”中不知 所措。

二

德勒茲和加塔利在分析培根的繪畫(huà)時(shí)，尤其指出了其中所飽含的“無(wú)器官的身體”現(xiàn)象，并把這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為人的歇斯底里的存在狀態(tài)。[6］49—51以筆者觀之，歇斯底里某種意義上是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是對(duì)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)的診斷，是由于現(xiàn)代人的自我異化導(dǎo)致的精神分裂后果。人只有存在強(qiáng)烈的自我意識(shí)乃至自我中心意識(shí)——這一點(diǎn)恰恰是現(xiàn)代性所賦予人的最大成就感，才有可能在自我失落和自我墮落中生發(fā)出嚴(yán)重的難以解脫的生存焦慮，也才有可能形成一種高度癥候化的精神分裂狀態(tài)。從這一視角介入《江南style》，顯然力圖擺脫現(xiàn)代性帶來(lái)的精神分裂境遇成為《江南style》的或隱或現(xiàn)的動(dòng)力所在，它給人們帶來(lái)的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了舞蹈。“無(wú)器官的身體”成為《江南style》自我麻醉也是自我解放的一種有效的手段，或者說(shuō)是后現(xiàn)代境遇中舞蹈者的生存荒謬感的 鏡像。

受此啟發(fā)，筆者以為，《江南style》這種去器官化的背后隱蔽著更為幽深的目的，即通過(guò)去身體化達(dá)到去舞蹈化，從而達(dá)到去有機(jī)化、去程式化、去技術(shù)化、去專(zhuān)業(yè)化，其實(shí)還進(jìn)一步標(biāo)示了一系列其他的“去”——去中心、去審美、去表演、去情感、去舞臺(tái)、去藝術(shù)乃至于去現(xiàn)代性，從而真正地實(shí)現(xiàn)舞蹈者身體的另類(lèi)自在的可能性。那么，這一所謂的舞蹈者身體的另類(lèi)自在，在大眾文化和媒體文化制造的景觀下，又能夠給人們提供怎樣的視覺(jué)聯(lián)想，怎樣的欲望刺激？或者更進(jìn)一步說(shuō)，填充起怎樣的后現(xiàn)代空間呢？去身體之后，到底還剩下什么呢？這不能不成為我們面對(duì)《江南style》所要進(jìn)一步追問(wèn)的問(wèn)題。

一旦身體的去器官化得以實(shí)現(xiàn)，身體去有機(jī)化后成為“無(wú)器官的身體”，這樣的結(jié)果也為身體的符號(hào)化敞開(kāi)了大門(mén)。當(dāng)福柯在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和理論話語(yǔ)中尋找身體規(guī)訓(xùn)和身體自由的變通路徑時(shí)，先驅(qū)阿爾托已經(jīng)義無(wú)反顧地嘗試回到身體的原初狀態(tài)。其實(shí)《江南style》使得此騎馬舞游離于彼騎馬舞，如同阿爾托在觀看巴厘戲劇表演時(shí)所受到的沖擊和震撼。巴厘舞蹈完全脫離了西方戲劇的話語(yǔ)中心，自我塑造出一種形體舞蹈，它在戲劇場(chǎng)景對(duì)于身體的施展已經(jīng)徹底顛覆身體的器官性和身體的有機(jī)性。[7］46—59從某種意義上說(shuō)，《江南style》也是在尋找這樣一種身體的后現(xiàn)代存在樣態(tài)。筆者在這里想借用一個(gè)舊詞加以翻新來(lái)形容，稱(chēng)之為身體的重新“范兒”化——這是去身體化后“無(wú)器官的身體”存在的一種自我設(shè)定的新 境界。

“范兒”首先是戲曲行話，亦稱(chēng)“份兒”，是指京劇演員唱念做打技巧的要領(lǐng)、竅門(mén)或方法。在做某個(gè)技巧動(dòng)作及表演某個(gè)戲段前的準(zhǔn)備狀態(tài)，叫作“起范兒”。在北京話里，“范兒”是指“勁頭”“派頭”之意，描述外貌、行為或是在某種風(fēng)格中的特別之處，相近于“有氣質(zhì)”“有情調(diào)”。“范兒”也有穿著打扮方面的意思，一般前面會(huì)帶一個(gè)字或詞，比如“洋范兒”，是指穿著上有某國(guó)家或地域的特點(diǎn)，或者“潮范兒”，是指穿著比較嘻哈，很有街頭感覺(jué)。[8］不過(guò)，本文這里用舊詞翻新的“范兒”是指什么呢？姿勢(shì)？風(fēng)度？做派？氣質(zhì)？情調(diào)？一種行為樣式？一種生存狀態(tài)？是，又不是。在今日大眾傳媒強(qiáng)烈聚光、大眾文化偏執(zhí)追捧的語(yǔ)境下，與傳統(tǒng)“范兒”的程式化和他者化的自我約束和仿效不同，如今的“范兒”更多地融入了去有機(jī)器官后的一種存在狀況，特立獨(dú)行的外在自我塑形與內(nèi)在氣質(zhì)浸染的融合，或可稱(chēng)之人為自身尋找的一種欲望力比多釋放的另類(lèi)方式。“范兒”成為一種后身體意義上的能量束，通過(guò)對(duì)外凸顯奪魂攝魄的征服力和對(duì)內(nèi)徹底內(nèi)爆既定經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)記憶的解域功能，營(yíng)造出一種在自我重構(gòu)語(yǔ)境中身體的再實(shí)現(xiàn)、再滿足甚至再超度的戲謔化樣態(tài)。

或者也可以說(shuō)，“范兒”是繼“大腕”之后的又一個(gè)大眾文化的樣本。“大腕”是指一個(gè)人在大眾文化氛圍里所能夠凝聚的社會(huì)認(rèn)可度以及由此轉(zhuǎn)換而來(lái)的社會(huì)地位和能量，而“范兒”則是一種在大眾文化中自我放縱和自我陶醉的膨脹度。當(dāng)然，一旦人的行為或姿態(tài)可以定型為“范兒”，那么它也完全可以獲得無(wú)法忽視的社會(huì)感召力和感染力。“大腕”更多地體現(xiàn)出一種特殊的社會(huì)階層價(jià)值，是精英身份和卓越才能的呈現(xiàn)，而“范兒”則是粉絲文化的產(chǎn)物，是源于個(gè)人的獨(dú)家做派和率性而為的風(fēng)格，只有在粉絲追捧和崇拜下才會(huì)培養(yǎng)出具有標(biāo)示意義的“范兒”性。“范兒”表征著粉絲的期許和欲望釋放的指向。具體到《江南style》，它是在完全脫離了昔日舞蹈藝術(shù)藩籬之后，以一種不曾有過(guò)的身體展現(xiàn)方式，給人帶來(lái)了無(wú)限的驚喜。這從一個(gè)側(cè)面反映出它所可能擁有的新的后現(xiàn)代的“范兒”性。顯然，這樣的新生的“范兒”性離不開(kāi)大眾文化語(yǔ)境下表演者的鏡頭感和粉絲意識(shí)的制造。這里需要對(duì)這兩個(gè)因素給予必要的抵近觀察。

鏡頭感是大眾傳媒語(yǔ)境下最令人興奮也最令人不安的一種感覺(jué)，它從根本上把人變成了鏡頭動(dòng)物，人的任何活動(dòng)，哪怕最私密的活動(dòng)，也都或濃或淡、有意無(wú)意地被轉(zhuǎn)換為鏡頭活動(dòng)，從而使得人們的日常生活完全依賴表演的宿命。這是迄今媒體所帶給人的最大困境。某一天，人突然意識(shí)到自己需要面對(duì)無(wú)處不在的鏡頭，人需要無(wú)時(shí)不在地尋找自己的鏡頭感或鏡頭表現(xiàn)力，只有如此行事，人才能完好地表現(xiàn)自我，完好地生存下去，而由人或物所填充起來(lái)的鏡頭場(chǎng)景，就是今日之“范兒”性聚合和離散的場(chǎng)所。把鏡頭困境變成鏡頭機(jī)遇，這無(wú)疑是今天“范兒”要制造的有魅力的空間。舞臺(tái)或公共空間的表演者不再像以往那樣跟著鏡頭走，而是要挑戰(zhàn)鏡頭、更新鏡頭，為鏡頭生存制造更加刺激、更加親民、更加放縱的外爆點(diǎn)，使鏡頭在深度的興奮中時(shí)刻與顛覆性的“范兒”性捆綁在一起。“范兒”性一旦與鏡頭結(jié)合，就可能像聚光燈一樣照亮大眾眼前的快樂(lè)幻境，重構(gòu)后現(xiàn)代的庸常生存場(chǎng)景。粉絲意識(shí)也在“范兒”與鏡頭的媾和中登臺(tái)亮相。粉絲已經(jīng)成為表演者生命的一部分。表演者充分意識(shí)到，力比多釋放的程度實(shí)質(zhì)上是寄于粉絲身上的，粉絲的擁戴成為他獲得釋放快感的成功的標(biāo)志。今日粉絲之所以不可或缺，在于粉絲所追捧的已經(jīng)不再是具有價(jià)值或意義的事物，不再是形式繁復(fù)、內(nèi)涵充盈的事物，而更多的只是簡(jiǎn)單而直接的意指符號(hào)，具有刺激視覺(jué)而喚醒本我的超強(qiáng)作用。具體到《江南style》，這里的鳥(niǎo)叔“范兒”已經(jīng)徹底演變成為一種只具有功能意義的符號(hào)，一種廣告效應(yīng)十足的品牌logo。從這一意義上說(shuō)，制造鏡頭中的粉絲logo，就是對(duì)表演者生命力和創(chuàng)造力的考驗(yàn)，這是一種具有象征性的征服力，而來(lái)自粉絲的期待則是一種無(wú)須追問(wèn)緣由的麻醉式跟風(fēng)，是一種精神分裂癥式的狂歡感和癲狂感。正如克羅斯伯格在分析粉絲的作用時(shí)這樣說(shuō)過(guò)：“粉絲通過(guò)調(diào)動(dòng)和組織情感投入（既為自己，又為他人）積極建立起了權(quán)威性的地點(diǎn)和形式。通過(guò)使某些東西或?qū)嵺`具有重要性，粉絲‘授權(quán)’（authorize）給它們，讓它們?yōu)樽约捍裕@些事物或?qū)嵺`不僅成了發(fā)言人，還是替代性的聲音（就像我們跟隨流行歌曲唱歌那樣）。粉絲賦予自己投入的對(duì)象以權(quán)威性，讓這些投入的對(duì)象代表/為自己說(shuō)話。粉絲們讓它們來(lái)組織自己情感的和敘事的生活與身份。”[9］141—142可見(jiàn)，有了這樣的粉絲，任何鏡頭感的制造都不難成功，任何能量的釋放都不成問(wèn)題。當(dāng)然，粉絲的權(quán)威性和能量釋放不能不使粉絲擁有者大有被“粉”得噤若寒蟬之感，時(shí)時(shí)刻刻要想到粉絲存在的超級(jí)影響力，自身的任何光環(huán)、任何能量、任何“范兒”性，都無(wú)條件地寄托在粉絲身上，“范兒”把自我的力比多凝聚為具有鏡頭感的超級(jí)外在形式，從而也為粉絲的接受和喜愛(ài)創(chuàng)造了盡情發(fā)揮的條件。

《江南style》一夜間躥紅，在中國(guó)乃至地球村迅速播散后，人們更多地會(huì)想到，《江南style》廣泛而深入地為后身體時(shí)代人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)的改造提供了一個(gè)典范。它所表現(xiàn)的這一時(shí)代精神癥候，為后身體時(shí)代力比多的公開(kāi)釋放探尋出一條新路徑。它通過(guò)破除經(jīng)驗(yàn)、消解藝術(shù)、嘲弄技術(shù)、釋放情緒、娛樂(lè)大眾，在不經(jīng)意間賺取了自身利益的最大化。盡管《江南style》也可以說(shuō)是在利用身體、借助身體尋找某種古典藝術(shù)失范之后尚未確定的后現(xiàn)代趣味，顯然，《江南style》對(duì)身體的征用已經(jīng)完全沒(méi)有了古典時(shí)代里那種把身體作為審美范式或模型來(lái)打造的欲求，而只是力比多釋放時(shí)與鏡頭下粉絲的一種娛樂(lè)或利益的共謀。這種表面上追求“無(wú)器官的身體”存在的欲望實(shí)際上是在實(shí)現(xiàn)另類(lèi)身體自在的最大欲望，因?yàn)樗摹胺秲骸毙猿蔀榇蟊娢幕瘓?chǎng)域的一個(gè)不知有多少人目睹、心儀乃至追求的奇觀，它完全超出了舞蹈和舞蹈者，成為一種人的存在狀況。