文人畫之藝術特征

李奕彤

摘要：在中國的藝術史上，書與畫同宗同源，尤其是文人畫。文人畫以其獨特的美學思想、系統的美學理論、豐富的筆墨技法，在中國繪畫史上占據十分重要的地位，對中國繪畫的影響一直延續至今，文人畫家們深厚的文化底蘊、精湛的繪畫造詣，體現出“禪宗”和“道”的最高宗旨。正是在這種追求下，中國文人畫乃至其他繪畫藝術逐漸擺脫了筆墨、技巧的束縛，從而達到了精神上的超脫和高度自由。本文通過對文人畫之淵源，結合徐渭的作品材留實圖》進行文人畫鑒賞，以分析其獨特的藝術特征和豐富的筆墨技法。

關鍵詞：文人畫;徐渭;《榴實圖》;藝術特征

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0030-03

一、文人畫之淵源

文人畫最早由董其昌提出，是明顯帶有文人情趣、流露著文人思想的繪畫，在我國宋代開始興起，元代形成高潮，一直到明清時代都占據主導地位的一種繪畫類型，其基本特征是以水墨寫意為主流，講求詩書畫的統一，注重筆墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，筆致超逸，氣韻生動，意蘊豐富，格調高雅。

文人畫以豐富、深厚的底蘊和內涵在中國畫中占有特殊地位，是中國畫的重要分支和精髓。從定義上看，它是由文人士大夫創作，用以抒情寄性、托物言志的特殊藝術現象，體現了文人的心態和情趣，突顯了文人士大夫的思想追求，它是中國繪畫大體系中山水、花鳥、人物的一個高度交融狀態，集文學性、藝術性、哲學性、抒情性于一體。“高雅”、“天真平淡”、“士氣”、“逸格”、“聊以自娛”以及文人畫中所表現出的強烈主觀意識、志向、意趣是文人畫的精髓。從文人畫的美學價值上看，它構建在儒、釋、道傳統哲學基礎上，以取氣息為主，追求神似，注重筆墨法度。“逸品”、“士氣”題材的高雅、詩文書畫的融合為其顯著特色。

二、從徐渭的《榴實圖》看文人畫之藝術特征

徐渭（1521-1693年），字文長，號青藤、天池，或作天池生。山陰（今浙江紹興）人。詩文書畫冠絕一時;所寫《四聲猿》劇本，名重當時;所著《南詞敘錄》，是研究南戲的重要理論著作;他還喜談兵，好奇計，早年參加胡宗憲幕府抗擊倭寇，被譽為“東南第一幕僚”。在諸多領域都有著突出貢獻，尤其在繪畫上是明清繪畫繞不開的大師級人物。

徐渭所繪石榴，現散見于北京故宮博物院《墨花圖冊》、南京博物館《雜畫圖卷》、美國檀香山藝術院《花卉圖卷》舊本藪本宗四郎《花卉圖卷》、上海博物館《花果卷》、沈陽故宮博物院《蔬果卷》，最有名的是臺北故宮博物院所藏《榴實圖軸》（如圖1所示），另外，還有與其他植物并置的《石榴萱草》、《芭蕉石榴》等。

（一）以書入畫，書畫結合

文人畫的書畫結合有兩層意思：一是文人畫家兼擅書法，追求以書入畫;二是詩文題跋要與構圖密切配合，以求書畫結合的形式美。書、畫本不同體，但是在中國傳統文人的手中卻同出一法。

唐代畫論家張彥遠所著《歷代名畫記》是中國第一部繪畫通史著作，該書的卷一“敘畫之源漏擠篇中張彥遠首次提出了“書畫同體”這一概念，這是在中國藝術史上首次討論繪畫與書法這兩種古代重要藝術形式的內在一致性。其曰：

“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”

顏光祿云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識，字學是也，三曰圖形，繪畫是也，又周官教國子六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”①

從此中論述，可見中國傳統的“書畫同源”的觀點是指書畫最初階段的書畫同體，它們之間有著相通且相同的一面，但卻是兩種不一樣的類型。因而“書畫同源”的觀點并非是國畫必須學書法的有力的支持，但是它們之間的共性又使它們存在著互相借鑒的必要性。

當代畫家蘇東天說：“徐渭把詩、書、畫有機地結合起來，運用大膽潑辣的手法，在繼承前人藝術成就的基礎上，創造了一種水墨淋漓、氣勢磅礴的大寫意畫風，為我國封建社會后期繪畫的發展，開辟了一條新的道路，其功績是不朽的。”②

清代書家翁同評徐渭畫曰“世間無物非草書”，徐渭亦自稱其畫“張顛狂草書”。書法用筆入畫這一中國文人傳統，在宋代有蘇軾、梁楷，元代有趙孟頫，明代有祝允明、陳淳，但在徐渭這里表現得尤為突出和特別。徐渭《榴實圖》（如圖1所示）用曲線構圖，畫了一枝倒垂的石榴，他畫石榴，通常運用水墨渲染出石榴的果實，以破墨法趁濕加點，表現石榴皮的質感與顏色，飽滿的石榴，顆顆如明珠，富有質感，整幅畫層次分明，以濕墨筆畫葉，又以破墨法勾出葉脈。石榴果綻開處，以筆墨點出石榴籽，果端用較濃之墨畫出花萼，干飛白筆畫花蕊，又運用正鋒行筆，蒼勁有力的筆法寫出石榴的枝干。在瘦筆中又蘊含破筆和斷筆，形成筆斷意連，無限延伸的走勢;石榴葉子則隨意撇捺，快捷潑辣，靈動飄逸。整幅圖畫法粗簡恣肆，筆簡意豐，形象出神入化，寓意深刻。但是，徐渭畫石榴也并非簡單套用固定模式，例如，同是石榴籽，《榴實圖》（如圖3所示）是以飽滿的墨點加以表現，點畫結合，而《雜花圖卷》中則是用轉折的勾畫（如圖4所示），在《墨花圖朋今中呈現出圓潤的勾畫。或虛或實、有明有暗，分別表現出石榴籽多汁、剔透、繁密且飽滿的不同面貌。

由此可見，徐渭以書法用筆入畫是有寫生的基礎，如此創作出來的大寫意文人畫必然是富有深意且變化無窮的。隨著書法藝術的全面繁榮，文人作畫自覺不自覺地以書入畫。唐張彥遠在《歷代名畫記》中首倡“書畫同體rxi同筆同法”對后世影響及其深遠，最有名的論斷來自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》卷題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。寫之正是從畫法中體現書畫用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫詩。全詩表達的就是于畫法中體現出書畫同源、書畫本相通的觀點，詩中以石、木、竹為例，講述以“飛白法”畫石頭，表現石頭的質感;將籀文的筆法運用到樹木枝干的畫法中，表現其宛轉遒勁之勢;畫竹則運用“永字八法”的筆法表現竹葉，使寫出的既是竹葉，又是書之筆法。其書畫理論也很好地體現在了《秀石疏林圖》這幅畫中，這正是他于繪畫實踐中對‘以書入畫”理論的證明，這一主張的提出，是文人畫及其理論邁出的重要一步，而這無疑是對張彥遠介書畫同體同法”觀點的繼承和發展，這種在構圖上的書畫結合也是中國文人畫的重要美學特征。

（二）“以形寫神”而注重“神似”

在文人畫的傳統中，“以形寫神，而注重介神似”的理論，是最主要、最根本的。這一最主要的本質特征的理論，是早在晉唐時期就已確立并予以闡發了的，文人畫在于不單純追求表面的形似，而重于表現作者對自然的主觀情感和印象，借以抒發作者的心靈和情趣。晉時顧愷之提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的論點，奠定了中國文人畫注重“神似”并逐漸發展為崇尚“寫意”的思想。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”③，倪攢“逸筆草草，不求形似”④的語論，更確立了文人畫的形神觀。基于這種對形神的認識態度，文人畫可以大大提高筆和墨的表現能力，可以“以書法入畫”，可以使與描繪物象本身原無瓜葛的題詩、款識和印章成為整個畫面的合理組成部分。這樣就為畫家開拓了描繪主客觀世界的廣闊天地，特別是給畫家提供了抒發胸臆、表現自我的極大的可能性和靈活性。回顧中國繪畫藝術的發展歷程，從原始時期彩陶的圖案紋飾到宋代興起的文人畫的寫意，中國繪畫以線條的氣韻生動，骨法用筆來取勝。徐渭是一位不可多得的畫家，他的畫形神兼備，立意深遠。

（三）強調寫意和筆墨

文人畫在表現技巧和創作方法上，強調寫意和筆墨。于是便于發揮畫家主觀意興和筆墨的獨特藝術效果的水墨寫意畫，成了文人畫的主要表現形式。作者通過繪畫來寄托情思，因而強調寫意。“意”是畫家的思想、感情形象化的集中體現，但是繪畫必須通過對景物的描繪，用視覺形象，引起觀畫者的聯想與共鳴，所以繪畫寫意不得不受到局限，為了取得繪畫達到寫意的主要部份，甚至用夸張、變形的手法，來達到寫意的目的，所以寫意對于形似的要求是不嚴格的，《榴實圖》中的物象不是十分逼真，這正是徐渭的創意所在。他從不機械地復寫客觀世界，也不拘于陳法，提出“不求形似求生韻”的藝術主張，將技法升華到全新高度，且是以“筆”在“意”先來完成作品，追求“舍形而悅影”，以放縱簡逸的寥寥數筆，卻處處有畫意，筆筆見精神，渾然夫成地傳達出物象的神韻。其精神境界則真正達到了文人畫所標榜的“逸筆草章，不求形似”逸品觀。

當文人畫的抒情寫意，具體體現到筆墨的運用時，筆墨不僅是藝術，而且是包容畫家的藝術理想、意境、風格等各方面的藝術載體。筆墨本是中國畫的主要表現手段，但文人畫的筆墨運用，卻獨具特點，它不僅是用筆墨來描繪物體形象，更重要的是用筆墨抒發自己的情思。徐渭的《榴實圖》氣勢磅礴，境界開闊，運用潑墨寫意法，既酣暢淋漓，又富于變化，強烈抒發了內心的情感，使得畫面不局限于形式上的描繪，而是一種自身人格精神的外化。另有宋朝梁楷的《潑墨仙人圖》，清朝八大山人的《花鳥魚石圖》，無不是這種精神的體現。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪客觀世界，而且在于甚至說更在于描畫本身的線條、筆墨。

（四）文人畫的題材豐富，寄情于物

徐渭對山水、花卉、人物、鳥獸、蟲魚、瓜果等無一不能，尤其擅長文人寫意畫，其畫風不拘一格，用豪放不羈，潑墨酣暢淋漓。在其作品《m實圖》題畫詩中，將自己比況成久居深山的石榴，酣暢淋漓地抒發了他不被重用，英雄無用武之地的凄涼的心情，更與其筆下的葡萄一齊，象征著自己的懷才不遇，如明珠暗投。

再觀文人畫的題材，多以山水、花鳥為主，寄情寓物，借以表達主觀的心靈感受，有著歷史和社會的根源。一些入世為官的文人，生活安逸，把繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分。故在題材上多表現梅、蘭、竹、菊、枯木、山石，文人借描繪目之所及的自然。景物，抒發他們內心當中或豪邁或抑郁的情緒，表達其自身的清高文雅。蘇軾說：“菊殘猶有傲霜枝。”（《蘇東坡集》）寓意節氣和傲骨;宋末鄭思肖畫蘭露根，以比喻失家國失故土，無土可守。

（五）詩、書、畫、印結合

詩、書、畫、印結合的藝術特征在宋朝開始興起，元朝達到了高峰，是文人畫又一重要藝術特征。文人登上畫壇，創文人畫理論之后，為詩畫結合奠定基礎，蘇軾把詩畫結合的創始人，推給了王維。他在《書摩詰藍田煙雨圖》中說道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”黔么句話奠定了文人畫的理論基礎。在詩文題跋中，他明確指出畫家“摹寫物象略與詩人同”，“詩畫本一律，天工與清新”，文中也提出：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”它們是有機結合、不可分割的統一體。

觀徐渭《榴實圖》（如圖1所示），畫幅的右上方有徐渭的自題五言詩一首：

秋深熟石榴，向天笑開口，

深山少人行，顆顆明珠走。

這首詩寫得自然明快，而畫圖寓意仍有懷才不遇之慨，只是更為含蓄。畫面中心是一個果實累累的石榴，并且是果實已進開，真有“向天開口笑”之勢。徐渭緣物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒發了他那胸懷“明珠”而無人賞識，被社會棄置的凄慘心情。

蘇軾曾提出完整的文人畫理論，提倡神似，著意將詩文書法滲透到畫中，取文學之長，補“畫之不足，題以發之”的手法，對后世影響甚大。元以后，畫面題詩的風氣大為盛行。明清時期，畫面題詩成了繪畫構圖的組成部分，特別是揚州八怪，在畫面題詩時，強調畫家要抒發自己的情感個性，重詩畫交融，以詩托畫，以畫托詩，使文人畫在詩書畫印結合的形式又有了突破。

三、結語

徐渭的大寫意繪畫對后世產生深遠的影響。清代畫家石濤、鄭板橋，近現代畫家吳昌碩以及齊白石對徐渭的繪畫藝術倍加推崇，所以我們通過了解徐渭的繪畫藝術實踐與把握其繪畫美學觀念，不僅對徐渭的繪畫藝術特征有一個總體的認識，也對理清文人畫在不同時代呈現的影響力有極為重要的意義。文人畫的價值不僅體現在對中國民族藝術發展做出的貢獻，而且具有極高的審美價值。長期以來，文人畫熠熠生輝、異彩紛呈，以其獨特的風格特征和美學品位深深主導了中國畫壇的審美流向，為中國畫的發展、變遷注入了生機與活力。

注釋：

①（唐）張彥遠.《歷代名畫記》卷一[M].北京：中華書局影印明刻津逮秘書本，2015：8.

②蘇東天.徐渭書畫藝術[M].天津：人民美術出版社，1991.

③（宋）蘇軾撰.蘇文忠公全集.《東坡詩卷》卷十六，明化成本，第252頁.

④朵云.倪瓚研究[M].上海：書畫出版社，2005.

⑤鄧喬彬.有聲畫與無聲詩[M].上海：社會科學出版社，1993：229.

參考文獻：

[1]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[2]萬青力.文人畫與文人畫傳統——對20世紀中國畫史研究中一個概念的界定[J].文藝研究，1996.