琵琶曲《龜茲舞曲》演奏技法初探

摘 要：琵琶曲《龜茲舞曲》是由琵琶演奏家楊靜依據新疆曲調所作的一首琵琶獨奏曲。本文對《龜茲舞曲》的曲式結構、旋律特點、演奏技法等方面進行細致的分析，目的在于加深人們對此曲音樂特點的理解，以更好地演奏此曲。

關鍵詞：《龜茲舞曲》;音樂特點;演奏技法

楊靜老師在就讀于上海音樂學院期間，學習琵琶演奏的同時，還學習了作曲。在其《九連鈺》《品訴》等創作曲目連連獲獎后，應指揮家劉森之邀，借助其嫻熟的琵琶技藝、扎實的音樂史學基礎，作出了《龜茲舞曲》，一舉奪得“第三屆民族管弦樂作品展播”的作品一等獎、演奏一等獎。

1 《龜茲舞曲》作曲手法淺析

1.1 旋律特點

龜茲即指今庫車、拜城一帶。《龜茲舞曲》大多段落的旋律特點皆具有濃郁的西域風情，其中不乏一些類似西洋鋼琴曲中拋物線形的旋律。

1.2 曲式結構

《龜茲舞曲》的曲式結構為有引子、有連接、有尾聲的，帶有變奏原則的復三部曲式，如圖1所示。

全曲皆為a和聲小調式，除去引子、兩個連接部以及較長大的尾聲，可以將其分為3個部分。

引子：引子部分（1～3小節）是由a和聲小調主音“la”音展開的一段長為三小節的旋律，以一個在面板上彈奏的下出輪結束。

第一部分：此部分包括A（4～27小節）、A1

（28～41小節）兩平行、非方整樂段。

A樂段中，a樂句一開始（4～11小節），主題出現，為方整的八小節樂句。a1樂句（12～27小節）與a樂句呈平行關系，對主題繼承并發展，進行了8小節的擴充，擴充部分對主題旋律稍作變動，右手換指法以輪指演奏。

A1樂段由a2（28～35小節）和a3（36～41小節）兩樂句構成。a2樂句一開始將a樂句開頭的七級音到主音的向上小二度腔音，倒置為向下小二度到主音，并在低八度音域進行。a3樂句回到a樂句的音域，并將a樂句最后一小節重復兩遍，以相同的泛音結束，使整個第一大部分的結構清晰明了。

第一連接部：從第42小節到第48小節，為一段長為八小節的自由的連接部，結構自由松散，好似一段舞蹈的結束。

第二部分：此部分包括A2（50～75小節）、A3

（59～74小節）兩平行、非方整樂段。

A2樂段的a4樂句（50～53小節）與a5樂句（54～58小節）為平行樂句，主題的切分節奏型以及小二度上下行的推拉音貫穿整個樂段。a5樂句結尾處速度減慢進行了一小節的擴充，結束在不穩定七級音，為A3樂段開頭的主音做準備。此樂段為開放樂段。

A3樂段包括a6（59～66小節）與a7（67～74小節）兩樂句，為平行、方整、收攏樂段。作者將主題素材做了音域、節奏和速度上的變奏，原來的推拉弦腔音換成了上下行滑音，但仍能察覺其對A樂段材料的繼承。速度稍作提升后自然地銜接到第三大部分。

第三大部分：此部分分為A4（75～90小節）、A5（91～121小節）兩平行、非方整樂段。

A4樂段包括a8樂句（75～82小節）與a9樂句（83～90小節），為平行、方整樂段。樂段一開始，便由4/4拍突變成了2/4拍，看似在節拍、節奏、速度等方面都變了織體結構，仔細比較，依舊是以a樂句的調式七級音到主音的上行小二度為基礎，擴展構成了整個樂段。A5樂段完全沿用A4樂段的織體結構，并以擴展音域的方式做了上下行音階式的擴充。第113小節將2/4拍的第102小節的第二拍作疊音擴充，變為3/4拍的漸強行進的上行音階，將整個段落推至高潮。在第114小節的以掃夾彈演奏的同音反復式推拉弦的高潮后，以上下行拋物線型音階旋律，自由反復多次并漸慢結束，第121小節最后為調式七級音到主音的解決。右手以拂掃技法銜接第二個自由散板的連接部。

第二連接部：第二連接部是從第122至第131小節，長為10個小節，織體結構與第一連接部相似。

尾聲：值得一提的是，本曲中許多樂段包括尾聲的結束音，雖然譜面上是落在主音上，但左手手指實際上摁在a和聲小調七級音上。通過推拉弦的技法，琴發出高半音的主音音高，給人一種動蕩不安之感，似是龜茲古國的輝煌即將恍然逝去、盛世終將落敗的預示。

2 《龜茲舞曲》的演奏技法解析

2.1 引子部分

右手技法用輪指演奏，左手音以吟弦的技法，由靜態音轉化為動態音，音高波動幅度在大二度范圍內由大至小，波動頻率由緩至急。左手手指從小字組的a（低音la）滑音至高兩個八度的小字二組的a（高音la），之后變為吟揉弦，連續作韻。右手由較柔美的輪指轉為剛性的輪指，音色也由松弛柔和轉為緊張明亮，在余音中強收。最后，在面板上彈奏的下出輪，如羯鼓伴奏一般，引出主題。引子雖短小，但頗具味道，勾起聽者無限興趣。

2.2 第一部分

第4小節開始的A樂段，切分節奏結合同音反復，以及琵琶附點輪指的演奏技法，琵琶運用“分、三指輪、挑、分、彈、挑、彈”的匯組技法，將古絲綢之路上的西域風情和活潑靈動的翩翩舞姿形象地展示給了聽者。最值得一提的便是屢屢出現在強拍位置的半音裝飾音，雖滑動過程較快，但依舊應為實音，左手雖為柔腔，但右手分的指法應略帶剛性（見譜例一）。因為此段雖為女性舞者的姿態，卻非江南女子的柔美身段，反而具有慷慨剛健之氣。指甲用鋒偏向中鋒，指甲經過弦速度較快，聲音更加明亮，注意到這些，便能將“胡番”風韻渲染得更淋漓盡致。

譜例一：（第4～7小節）

A樂段中有規律地穿插著的泛音分為兩種。一種以右手分的技法演奏（見譜例二①），另一種以右手彈挑技法彈奏（見譜例二②）。單看兩種泛音與分弦的低音聲部（空四弦的大字組倍低音“la”）的結合，猶如打擊樂伴奏，構成另一聲部，此處演奏時應有這種多聲部意識。

譜例二①（第10小節）：

譜例二②（第11小節）：

在跳躍型旋律之后，a1樂句擴充了八小節的一段更為遼闊舒展的旋律（見譜例三）。在演奏此段時，左右手都要注意指尖觸弦感的延續性，無論作用于弦上時間的長短、彈奏音量的大小，右手輪指雖為點與點的連綴，但臂重要始終作用于弦上，保持手指一直貼在弦上沒有離開似的感覺。此刻腦海中舞女的舞姿也從跳躍歡騰轉換為連貫綿延。

譜例三（20～26小節）：

A1樂段中，a2樂句主題旋律在第三弦低音聲部上的變奏，猶如男性舞者與女性舞者之間的交相呼應。譜面上，右手雖為分兩條弦，但實際演奏時，大指挑第三弦與第四弦雙弦，食指撥一弦，變為三條弦同時發聲，音響效果加厚。演奏時指甲入弦深一些，貼弦更緊一些，使發音更為剛勁有力，以展現男性粗狂不羈的舞蹈形象。（見譜例四）

譜例四（30～34小節）：

自36小節開始的長為6個小節的a3樂句，旋律回到一弦上，好像觀眾的目光又聚焦到了女舞者身上。有幾處同音的腔韻需要格外注意，不僅音高要準，而且包括行腔作韻的拿捏都要很準確（見譜例五）。例如，第38小節的前3個音，皆為以左手推拉弦的技法從小字二組c到小字一組的b，前兩個音只做腔，第三個音則可作腔與韻的結合（滑吟揉），且作腔的幅度范圍介于小二度與小三度之間，非標準的十二平均律內的規律樂音，需要多聽多唱多體會，來找到龜茲音律的感覺。此處形象好似回眸顧盼的舞伎手持胡琴（古代包括琵琶、阮等），腰束絲帶，活潑歡暢，其敏捷矯健的舞步似乎更加靈動婀娜，牽引著觀者的呼吸，出乎人的意料。

譜例五（38～41小節）：

2.3 第一連接部

從第42小節到第48小節，節奏和情緒稍為凄艷。左手主要在一、二弦間交替，作同一音高不同音色的推拉弦，右手為挑輪演奏（見譜例六）。

譜例六（46～47小節）：

第48、49小節以一連串打音起帶作銜接，此處非跳躍性的節奏型音點，而應注意整體句子的一氣呵成（見譜例七）。

譜例七（48～49小節）：

連接部右手指甲用峰多用下偏鋒，音色更為柔和，以更好地表達離別凄婉之情。此部分結尾落在一動蕩的腔音上，起到承上啟下的作用。

2.4 第二部分

第50小節開始的A2樂段，作者借用印度樂器西塔爾的演奏法，在一個固定低音的和弦式伴奏下，右手用分和下出輪兩種技法，音樂瀟灑有力（見譜例八）。

譜例八（50～53小節）：

第三弦上主段律的流動更像A樂段主題的變奏。右手演奏要注意彈挑類動作與輪指類動作間的連接和轉換，比如此處分弦的收尾動作與下出輪的開始動作間更加需要注意保持清醒的動作轉換意識。分弦后如果像常用分弦一樣，保持手還停留在琴弦的正前方，就不好銜接下出輪的技法。如果分弦結束后，像拂的技法一樣，以手臂小關節的屈伸動作將手往人體右方收回來，再從四弦以小指起輪，緊接名指、中指、食指、拇指相繼撥弦作下出輪，動作就可以連貫很多。注意此處動作轉換的連接點，才能保證右手動作的流暢、準確。此樂段肢體動作也應盡可能放得開一些，做到瀟灑、自然。

同時注意此段落音色上的變化。主要撥弦位置在接近弦身的二分之一處，下出輪指甲入弦略深，經過弦的滑動摩擦速度略慢，指甲用峰多為下偏鋒。注意到這些，使本段落音色偏向厚實、剛勁，余音也更松弛綿延。在注意右手觸弦的彈性阻力感的同時，左手在綽注時粘弦的感覺也要重視，加大按弦的指力，為音樂整體增加力量。本樂段較A樂段輕快的舞曲旋律，更多了些許磅礴之勢，似將歷史的鏡頭拉遠，由一技藝精湛的舞女轉為盛世繁榮的龜茲古國。

從第59小節開始的A3樂段，共16小節。主旋律在三弦上演奏，模仿日本風格音樂。左手大量地采用較為剛性的綽注技法，使旋律連接起來。三弦主旋律與二弦空弦為強拍、次強拍的關系，空一弦的十六分音符為擊鼓一般的伴奏節奏，弱奏鋪墊整段（見譜例九）。整段速度的轉快給人一種較為急迫的推動感，為第三部分的快速段落做鋪墊。

譜例九（59～61小節）：

2.5 第三部分

第75小節至第121小節A4、A5樂段，速度加快，譜面的音符簡單且規律性強。4個相似樂句開始由八分音符組成，右手技法由單弦彈挑變為雙弦，又變為三條弦（中指為剔①）。從第91小節開始變為十六分音符的快速彈挑，其中后兩句開始有掃弦作重音裝飾（見譜例十①）。

譜例十①（90～101小節）：

此處掃弦非武掃，快速彈挑也應為滾奏的感覺，右手持續保持臂重。注意重音的同時，更要考慮每個樂句之間的強弱對比，并注意掃夾彈時右手過弦的三角軌跡，使此樂段一氣呵成，旋律線條行進流暢。好似舞者如飛燕，其旋轉如風、流蘇飛舞的高超技藝生動地展現在觀者面前，盡情地宣泄著盛唐的喧鬧與絲綢之路上的亙古熱情。（見譜例十②）

譜例十②（113～116小節）：

2.6 第二連接部

在第三部分推到高潮后，接第二個連接部（第122小節開始）。其結構以及演奏技法基本與第一連接部相似，音樂較為凄婉，結束在調式七級音上。最后一個拋物線型的音階旋律預示了尾聲的織體結構。（見譜例十一）

譜例十一（第130小節）：

2.7 尾聲

較長的尾聲（第131小節開始到結尾）在全曲占有舉足輕重的地位。兩個相似的樂句由慢轉急，分別由兩種織體的樂匯構成上下句。上句（譜例十二①）為第三弦上的主旋律，并由一弦上的十六分音符來伴奏;下句（譜例十二②）為分解和弦式的上行旋律。

譜例十二①（137～138小節）：

譜例十二②（148～149小節）：

第二樂句（141～154小節）的擴充部分，以一個音域跨度較大的上行分解和弦式的音階旋律預示高潮（見譜例十三①）。此時似乎琵琶的樂音已不足以表達作者激昂的情緒，在由下至上的刮奏之后，作者借模仿手鼓的演奏技法，以左手由慢漸快、由弱漸強、由下至上的拍擊面板，來將音樂推至最高潮（見譜例十三②）。雖在面板上發聲，但亦要注意音色的變化以及發音的彈性和律動。

譜例十三①（第153小節）：

譜例十三②（第155小節）：

結尾一段右手指甲用鋒多為正鋒和上偏鋒，指甲與面板所呈角度也接近90度，使音色明亮、結實、具有穿透力。猶如唐代燕樂大曲的結構一般，以左手自上而下的刮奏將全曲情感推至最激烈高亢時，音樂戛然而止。大幅度的吟揉，在裂帛般的掃弦之后，余音繞梁，不絕于耳。結尾處給人以無窮的回味和遐想（見譜例十四）。

譜例十四（第157小節）：

3 結語

《龜茲舞曲》是筆者很喜歡的一首異域風格的樂曲。老師強調說，在演奏一首樂曲之前，要做足功課，才能更好地指導演奏。其包括了解作者生平及樂曲的創作背景、作曲者所要表達的深刻情感、曲式分析以及樂句劃分、整曲結構、曲風特點、樂曲局部與整體的關系等等。此曲帶給聽眾的，不僅是濃郁的西域風情，不容忽略的更是那盛唐時期的無限風光，以及時過境遷、龜茲古國輝煌不再的無力嘆息與無限追憶。這使得此曲不僅僅是一首簡單的舞曲，更具有感人至深的古韻之情。

注釋：①剔：中指自右向左，伸指將弦彈出。

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作者簡介：張茜（1993—），女，山西壽陽人，山西大學音樂學院藝術碩士，研究方向：中國樂器演奏。