伊東豐雄：廢墟與永恒

河西

腳底下突然劇烈地晃動。

二○一一年三月三十一日，伊東豐雄正在他位于澀谷的四層辦公室開會。突如其來的地震打斷了會議的進程，無論如何還是迅速轉移為妙。乘電梯已經不可能，他順樓梯而下，房子搖晃得如此劇烈，要是不扶著樓梯根本就不可能走出去。有驚無險，當他從樓里逃生后，他看到大街上密密麻麻擠滿了人，多到汽車都開不動了。他的同事告訴他，地震位于宮城縣海域，大約三十分鐘后，電視上開始出現海嘯的畫面。

這一幕深深地刺激了伊東豐雄，無情的大海波濤席卷過房屋和人群的可怕畫面在他的眼前久久不能散去。他立馬想到了他在當地的設計作品“仙臺媒體中心”，這也是他最重要的作品之一。第二天，本來是仙臺媒體中心建成十周年的日子，大地震一來，慶典沒法如期舉行，甚至和當地的聯系也都中斷了，他心里七上八下直打鼓，不知道房子會不會有問題。翌日，他總算得到消息，房子沒有倒，仙臺媒體中心的七層天花板部分塌陷，整體有部分受損，但所幸沒有人員傷亡。

他這才松了口氣。一九九五年，仙臺媒體中心在日本阪神大地震之后不久開始設計，因此在設計之初，他們就探討考慮了很多針對地震的防災措施，才能在這一次如此可怕的大地震中只受了一點輕傷。當時，他們采用了優秀建筑師佐佐木睦朗所提議的防震型構造，使用鋼管作為管道以及由真空鋼管構建的蜂窩樓板結構系統，結果，收到了奇效。不過，即便如此，伊東豐雄仍對七樓的天花板塌陷感到懊惱，在給仙臺市長奧山惠美子的信中，他還自責這方面的疏漏。除此之外，在這封信中，他更多的是希望仙臺媒體中心能成為“心靈寄居之所”，讓人們在這里避難，同時“鼓起勇氣，重拾自信，同困難戰斗到底”。

在上海當代藝術博物館的一次演講中，伊東豐雄就講到這一段故事；在中信出版社出版的伊東豐雄對話錄《反建筑》中，他也反復強調二○一一年本州島的地震海嘯對他思想的沖擊。對他來說，建筑，從那一天重新開始了。

建筑，是人作；地震，是天開。在大自然的神力面前，能工巧匠的所作所為都不堪一擊。伊東豐雄作為一位建筑師，此時越來越成為自然的信徒。他的一個想法，就是要讓他的建筑更接近自然，以他自己的方式來表現自然的威嚴。

他讓自己的建筑接近于地平線，在下諏訪町立諏訪湖博物館·赤彥紀念館的設計中，加大地下的部分，而層高只高出地平線幾米，這樣，他讓建筑在自然面前變得謙卑。

還有岐阜媒體中心，他要把岐阜媒體中心變成建筑的森林。在岐阜媒體中心里有十一個“大碗”吊燈，它們采用3D聚酯材質，能很好地透光透氣，“大碗”獨特的造型不僅有視覺沖擊力，還可以加速空氣流動：數據顯示，十一個“大碗”有效提高了整棟建筑內部百分之三十的通風量。不同材質的燈籠、不同的幾何造型，對通風量的影響又不同，經過對“大碗”的幾何造型和材質的多種可能性進行組合模擬分析，他們最終選取了在照明和通風方面表現最優的組合方案。在“大碗”之外，抬頭，是整片的木質吊頂，仿佛置身自然森林，故伊東又為它取了一個名字：“大家的森林”。

而設計的內部空間則是流動的，和他的“‘曲水流思建筑回顧展”的空間一樣。像流動的河流一樣形成信息流的風景，是伊東豐雄后期建筑的一大特征。下諏訪町立諏訪湖博物館·赤彥紀念館、長岡歌劇院、八代市立博物館都是如此，流水的隱喻也影響了曾經在伊東豐雄事務所工作多年的妹島和世，從空中看妹島和世為英國社形畫廊設計的“蜿蜒的帳篷”，像煙霧又像流水蜿蜒而去。

這又是在模仿流水。

都說道法自然，可是在建筑之道中要實踐這一法則，其實沒有想象的那么容易，而伊東豐雄一直在做這方面的嘗試。

不過，不管再怎么模仿自然、親近自然，伊東豐雄還是伊東豐雄，他不會變成在森林里造木頭房子的長谷川豪，也不會變成在屋頂種樹的托馬斯·赫斯維克。這里的區別，在于強烈的個人風格。這種個人風格和他早年的形式實驗分不開。

伊東豐雄曾在菊竹清訓的建筑事務所工作，算是菊竹清訓的弟子，但同時他又深受日本建筑師筱原一男的影響。筱原就是一位實驗性很強的日本建筑先驅，他的名言是“只有隔絕于社會的小住宅內部才存在著烏托邦”，“住宅是藝術品”。和直接跟著筱原一男工作學習的長谷川逸子、坂本一成不同，伊東豐雄本身和筱原一男沒有任何直接關系，但是他仍被認為是筱原一男學派當中非常重要的一個人物。一九七二年，日本的《新建筑》雜志主辦一年一次的住宅設計競賽獎，那一年住宅設計的評審委員長是筱原一男先生。伊東豐雄當時非常年輕，他在這次設計競賽中獲獎。那是伊東豐雄和筱原一男的初次相遇。之后，一九七六年，《新建筑》臨時增刊號“昭和住宅史”刊登了伊東豐雄撰寫的一篇論筱原一男建筑的長文《羅馬風的蹤跡》，成為論述筱原一男建筑的重要文獻。

我曾經問伊東豐雄先生：“你第一次見到筱原一男的‘白之家時的心情是怎么樣的？”伊東豐雄回答說：“非常震撼！‘白之家的外觀非常不可思議！看上去似乎是一個非常傳統的日本建筑，但是仔細看又絕對沒有那么簡單。‘白之家當中用了最少的筆墨，一根線和一根柱子，就將所有的視覺中心全部進行了某種錯位的處理。這么少的筆墨能夠創作出這么漂亮的空間，真是不可思議。這是筱原一男第一個影響我的作品。我能夠到這個房子看的時候是一九七六年以后（也就是這個房子建成之后），當我推開門第一步踏進玄關時，我倒吸了一口氣。當時第一印象是，這個世界上居然還有這么漂亮的空間！”

去聽筱原一男的講座，現場人很多，沒有座位，伊東豐雄就站著聽完了筱原一男的講座：“當時每放一張筱原老師的設計作品的照片，我都嘆一口氣，想：為什么房子會這么漂亮？我們當時很多年輕人看到這些照片的時候，都覺得看這些房子就是我們的夢想，你會為它們所傾倒。”endprint

一九七一年，伊東豐雄完成了他的處女作“鋁屋”，這是他脫離菊竹清訓事務所、拋開菊竹那一代所信奉的新陳代謝理論，而在筱原一男影響下做的設計。在這個設計中，他試圖以自己的方式為二十世紀六十年代那個激進革命的年代畫上句號。同時，也正是這個作品，奠定了伊東豐雄之后以鋁這樣的輕質材質設計建筑的開端。伊東豐雄對建筑之輕有著敏銳的洞察力，他把流動和變化無常作為設計基礎，是使用輕薄表皮的開拓者，使建筑具有滲透性—“消隱”。他的作品有一種失去重量后的輕盈。伊東試圖設計一種流浪的建筑，隱喻都市人的彷徨與無奈，讓建筑，在都市中移動和游牧。設計于一九八二年至一九八四年的“銀色小屋”，讓建筑的實體變成虛體，七個大小不同、功能各異的帶有拱頂的獨立小屋，可以快速建造，也能快速消失，這種即建即拆的臨時性建筑，正是都市中流動性的象征。

在某種意義上，伊東豐雄就是在設計“可以升向天空的建筑”。融入櫸樹造型的TOD?S表參道大樓仿佛正向著天空生長，銀色小屋的輕型拱形屋頂則是伊東豐雄建筑靈感的羽翼，在空氣中，它漂浮著，你似乎能感受它的重量，很輕。

伊東豐雄說：“建筑像‘風一樣，每個時期都在變化，捉摸不定，但都始終走在時代的前列。”這是在說建筑善變嗎？還是說他的建筑就在模仿風？一九八六年，伊東豐雄設計了令他名噪一時的代表作“風之塔”，此作品呈透明圓柱狀，是日本國鐵橫濱線的北幸地下街通風口，用鋁制板來包裹通風口里的風，鋁制板當然要堅固一些，但同樣輕逸。從一九六九年，他自立門戶開始，鋁這種輕質的材質，就是伊東豐雄的撒手锏。追求表面輕盈、大量使用鋁、布、沖孔金屬、鐵網，已經成為伊東豐雄的標志。

雖然伊東豐雄并沒有完全走筱原一男的路，但我們都看得出來，在對建筑的實驗和探索方面，伊東豐雄和筱原一男都有冒險家的精神，兩人如出一轍。這種實驗精神在他的弟子妹島和世身上也體現得非常明顯，這使得他們成為全世界第一對獲得普利茲克建筑獎的師徒（妹島比老師早三年拿到這個獎項）。

二十多年前，我第一次接觸伊東豐雄的作品，讓我印象深刻的，一是“中野本町之家”中近乎封閉的空間，二就是一九八五年他為澀谷的百貨公司所做的一個概念作品《東京游牧少女的包》。當時日本正處于泡沫經濟時代，在燈紅酒綠的都市中，伊東豐雄卻有一種無家可歸的流浪感。家在何方？他問自己。對一個都市中的少女來說，家擴散到了消費都市的全體，她們在餐廳、咖啡吧享受飲食，邊喝邊談，在電影院與劇場里得到新的話題，吟詠玩味精品旗艦店里的衣櫥（wardrobe），并在健身俱樂部或者迪斯科舞廳里舞動身體。即使是家—夜晚睡一覺的地方—也可以為酒店所取代，變得可有可無。

對資本主義有過激烈的批判，早年的伊東豐雄不愧是具有反叛精神的“野武士”中的一員。他年輕的時候認為，建筑師的立場就應該是批判國家和社會的，那時，他常與日本最激進的前衛建筑師一起喝酒暢談，包括毛綱毅曠、石山修武、渡邊豐和等人，個性都很強，有時候爭執不下，甚至會互擲酒杯，因而被槙文彥稱之為“和平年代的野武士”。就在二○一七年八月，繼安藤忠雄之后，伊東豐雄拿下了國際建筑師協會（UIA）的終身成就金獎，這個獎項每三年頒發一次，以此鼓勵在世界建筑界做出杰出貢獻的建筑師或建筑師團體。伊東豐雄的獲獎再一次引起業界和大眾對他的設計作品的關注。

伊東豐雄并沒有停止探索的步伐，雖然平和了很多，但外表的平和不代表他內心的退縮，恰恰相反，他在一個更高的層面上審視建筑，在永恒和廢墟之間，他想更高地存在。他要讓建筑變成精神世界的空中之城，就像柯布西耶在《走向新建筑》中所寫下的那句讓人激動的句子所言：“建筑，以我感動的方式升向天空。”endprint