小道具 大智慧

高洋 車木子 李智

2021年四川省舞蹈新作比賽期間，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀舞蹈作品，在這些參賽作品中，現(xiàn)實題材、民族民間群舞等作品占據(jù)了主導(dǎo)地位。而古典舞題材作品男子三人舞《義·憶》出人意料，一路過五關(guān)斬六將，最終拔得頭籌，獲得表演一等獎的榮譽。這部并無人數(shù)優(yōu)勢的作品，究竟是如何力壓群雄獨占鰲頭的呢？帶著好奇我們對作品進行了深入剖析，其中奧秘慢慢浮出水面。

取材于我國四大名著之一《三國演義》的三人舞《義·憶》，以回憶倒敘的方式，通過具有中國風(fēng)格特點的古典舞動態(tài)語言，再現(xiàn)了劉備、關(guān)羽、張飛三位著名歷史人物之間情感和命運的糾葛。

從作品開門見山式的敘述中，我們不難看出其所表達的主題思想“義”與“憶”。“義”為漢字“義”的繁體形式，用于比喻禮儀、威儀，并引申指品德的根本，倫理的原則。子曰：“君子義以為質(zhì)，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉！”。其中，“義”被推崇為君子修身之根本。而三人舞《義·憶》中所蘊含的“義”，更是集國家大義、君臣忠義、兄弟情義于一體。而“憶”則可以理解成《義·憶》的表述順序。文藝復(fù)興時期，意大利戲劇理論家琴提奧約提出了“三整一律”的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性。顯然， 作品 《義·憶》 的表述順序與“三一律”戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)則是相背離的，但無疑又是成功的。那么，編導(dǎo)是如何在具體操作中一步步傳遞其設(shè)計理念與主題思想呢？此時，隱藏于作品中的核心要素便要隆重登場了。

一、鏈接時空的物質(zhì)紐帶

這個核心要素便是舞臺道具。舞臺道具是演出中所使用的家具、器皿等用具的通稱。而舞蹈道具，在舞蹈作品中往往和演員表演直接相關(guān)，不僅起到輔助表演的作用，有些道具甚至還肩負了助推劇情發(fā)展的作用。

《義·憶》以劉關(guān)張三人之間的兄弟情義做為情感基點，在短短6分鐘內(nèi)向觀眾展現(xiàn)了《三國演義》中許多經(jīng)典的橋段。如： 宴桃園豪杰三結(jié)義、斬黃巾英雄首立功、“食則同席、寢則同榻”兄弟情深、為二弟報仇劉備一意孤行伐東吳、夷陵戰(zhàn)敗退白帝、永安再憶兄弟情等。這些經(jīng)典橋段不僅是原文中的一條主線，也直接關(guān)乎著劉關(guān)張跌宕起伏的命運軌跡，并貫穿了大半個三國時代。那么，編導(dǎo)是如何做到在不同物理時空中自由穿梭，而又令觀眾信服并產(chǎn)生共鳴的呢？答案便藏在舞蹈道具的設(shè)計與運用中。在跨越時空的場景設(shè)置中，這個唯一的實體道具被塑造成不同的物質(zhì)載體，成為不同時空切換的最佳紐帶。如：桃園結(jié)義時的案幾，成為三人一見如故拈香設(shè)誓的見證者;“戰(zhàn)船”“戰(zhàn)馬”，成為三人共赴生死、戎馬沙場的見證者;一張臥榻，成為三人“義為君臣，恩猶父子”之情的見證者;一座“墓碑”，成為劉備寄托哀思的見證者;一張孤獨的“王座”，成為了一個朝代的見證者。正是這些看似普通的道具，打破了戲劇“三一律”的時空束縛，構(gòu)成了作品空間的連續(xù)性。

二、夯實形象的情感載體

舞臺道具是舞蹈作品的重要組成部分。它不僅是演員情感的物質(zhì)載體，同時也能增強舞蹈的整體表現(xiàn)力，形成某種特定氛圍，協(xié)助演員更好地完成與觀眾的情感傳遞，進行有效的溝通與對話。

除此之外，舞臺道具在豐滿人物形象、營造情境氛圍、暗示故事走向等方面也發(fā)揮著重要作用，它將作品主題情感外化，成為作品的又一點晴之筆。如：或桌或榻的道具設(shè)計， 呈現(xiàn)了劉關(guān)張三人“食則同桌， 寢則同床”兄弟情義; 或船或馬的道具設(shè)計，展現(xiàn)了三兄弟共赴沙場的國家大義;案幾供桌的道具設(shè)計，烘托了三位豪杰惺惺相惜的英雄俠義;王座與墓碑的道具設(shè)計，體現(xiàn)了信義昭彰的關(guān)羽對劉備忠貞不二的剛正忠義等。

三、融入作品的“動態(tài)演員”

舞蹈道具按其使用方式可分為：可持式道具、背景式道具及服飾類道具。在使用道具的舞蹈作品中，可持式道具被更為廣泛的運用。因為可持式道具相較于背景式道具，使用方式更為靈活，傳遞情感更為直接。如獨舞《世界上最愛我的人去了》中的衣服、女子群舞《小城雨巷》中的油紙傘、男子群舞《士兵與槍》中的長槍等。關(guān)于背景式道具，主要任務(wù)是勾勒作品所處的時空環(huán)境與氛圍。在其使用方式上雖欠缺靈活性，但對觀者的視覺沖擊與情境帶入感較為便利。如女子群舞《小城雨巷》中數(shù)面巨大的青瓦白墻的場景板、群舞《永遠的川軍》中幾堆可移動式碉堡等。在三人舞《義·憶》中這張體積巨大的案幾，在一般作品中應(yīng)屬于背景式道具。但讓所有人出乎意料的是編導(dǎo)不僅發(fā)揮了其背景功能，并挖掘了道具的可舞性輔助功能，使其成為作品中的第四位“參與者”。在與三位舞蹈演員的相互配合上，該道具大大豐富了舞蹈動態(tài)的空間層次感，在能夠承載三人重量的戰(zhàn)船場景中，三人舞的動態(tài)均與之發(fā)生關(guān)系，在高、中、低空的舞蹈語匯設(shè)計中，打破了傳統(tǒng)三人舞的托舉概念，使作品更具立體視覺的沖擊力。作品中關(guān)羽之死的巧妙設(shè)計，尤其值得一提。當“關(guān)羽”沖上“山頂沙場”，卻最終滑落山坡之時，一卷關(guān)羽敗走麥城、一代武圣殞命臨沮的歷史畫卷便栩栩如生地鋪展開來，感動著每一位觀者。

著名導(dǎo)演何川先生曾說過，當我們選擇舞蹈道具時，應(yīng)當物盡其用，最大化地挖掘并發(fā)揮其藝術(shù)價值，使之成為一部成熟作品最強有力的助推劑。何先生的觀點深深地影響了一大批優(yōu)秀的年輕編導(dǎo)，其中便包括了三人舞《義·憶》的導(dǎo)演郝繼偉。為了進一步分析郝導(dǎo)在其它作品中的道具設(shè)計與運用，我們又深入了解了郝導(dǎo)近年來所創(chuàng)作的其他類型作品，如雙人舞《伴兒》中的雞公車、男子雙人舞《父子》中的一架舊式二八自行車、雙人舞《此生有你》中的沙發(fā)等。