論徐渭書風中的表現性因素

摘要：風格鮮明的晚明時期書法在中國書法史上獨樹一幟，作為這一時期表現性書風的引領者，徐渭具有重要的代表性，其書風筆意奔放、筆法自由、極具表現性，故本文以時代環境、精神世界、筆墨風格三個影響方面論述徐渭書風中的表現性因素，并引入西方二十世紀文藝思潮“表現主義”一詞，意在探索徐文長書法中所流露的情感、思想與表現形式在藝術實踐中與西方表現主義因素的相似性。

關鍵詞：徐渭 表現主義 筆墨風格

清代書法理論家劉熙載曰：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之如其人。”[1]徐渭行草書風格無疑反映了其個人經歷與精神表現，此書風也引領了晚明書壇相繼出現的朱耷、石濤、“八大山人”等書家。關于徐渭書風的研究，梁一成在《徐渭的文學與藝術》中論及徐渭個性自然的書法特征；任軍偉的《書畫同源——徐渭》以及孫冬天的《徐渭的書畫藝術》都結合了徐渭書法與繪畫的藝術融合做出了詮釋……但在此類著作中均未涉及其表現性的具體呈現。呂金光在《論晚明審美風尚與表現主義書風的形成》一文中則以徐渭為例，討論了晚明的表現主義書風，但忽略了對“表現主義”一詞的溯源與界定，未從中西比較的角度展開對于徐渭與表現主義的討論。

徐渭書法的表現性特征亦如其時代環境、精神世界、筆墨張力所呈現的那樣不羈。這些具有邏輯性的因素亦體現了徐渭的所觀、所感、所表現，而他的這些客觀經歷與主觀呈現無不散發著表現主義氣息。

我們立足于當今全球化視域下，將晚明代表性書家徐渭與數百年后的西方表現主義思潮相聯系，試圖論證徐渭書風中的表現精神及相關因素，從而探索在不同的藝術體系中，藝術家超越時空的普遍的無意識共識。

一. 時代環境之表現

徐渭主要生活在明萬歷和嘉靖年代，“帝于大祀群祀，無所不用其創制之意，而尤于事天變為奉道，因而信用方士，怠政養奸，以青詞任用宰相，委政順旨之邪佞，篤志玄修，更濟以獨斷自是，濫用刑辭，遂有權相柄國，殘害忠良……而嵩專國政十四年，正人受禍不知凡幾”[2]。政治黑暗、時局動蕩的晚明社會間接束縛著這一時期的書家及其創作。而權力重心之外的南方，富庶之地已萌芽出資本主義經濟，貿易上的溝通使原本自給自足的封閉的經濟形態悄然變化，這種變化又體現在人們的生活方式以及傳統觀念上，“最宜才子著紅衫，萬里青天坐片帆”[3]，顯然，士人階層逐漸形成了追求個性解放的思潮。

“御史以耽情詩酒為高致，以書畫彈棋為閑雅”[4]，尚奇、避俗逐漸成為審美觀念的主流，追新慕異逐漸深入到文化藝術領域的各個方面。“天下文章所有有生氣者，全在奇士”[5]、“天下之至文未有不出于童心焉者也”[6]這種尚奇的審美理論對晚明的藝術領域影響頗深，更成為當時對藝術家及文藝作品的評判標準。書法亦是如此，“尚奇”的審美觀貫穿了晚明書壇。傳統的書法形式和創作規范己經成為書法家們的束縛，更多的書法家開始擺脫傳統形式的限制，創新自己的書法創作。

作為晚明的知識分子，徐渭也是在腐敗黑暗的政治束縛下崇尚個性的解放、追求人格的獨立。“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”[7]，也就是說徐渭書法風格的形成離不開時代風氣的熏陶，在這一大環境下的政治、經濟、文藝思潮都對他的藝術創作產生了一定的影響；同樣的觀點在若干年后西方的表現主義思潮中依然成立。第一次世界大戰前夕的德國經歷著巨大的社會變革，在政治、經濟生活中都隱藏著眾多社會矛盾與精神困擾。在這種時代環境下，藝術家們反對傳統說教和學院派的保守，“人們把中世紀以來德國藝術中的表現主義傾向看作是藝術家們處于困苦危難時期或是經歷內心煎熬時的反應”[8]。再來反觀徐渭所處的晚明社會，藝術領域的擺脫黑暗現實、追求內心世界的個性解放與德國表現主義的時代背景不謀而合，故將時代環境作為徐渭書風中的表現主義因素，這種觀點正是基于對不同時代、不同藝術風格的背景對比中所產生。

二.精神世界之表現

王家誠在《徐渭傳》中曾言：“遭遇特殊，波瀾壯闊，非一般人可以想象”[9]。出生百日時，其父去世；十歲時，其母被嫡母趕出家門；十四歲時，嫡母亡故；二十歲至四十一歲，八次鄉試皆不中；四十五歲時，曾九次試圖自殺，皆未死。這樣的經歷讓徐渭逐漸形成了敏感孤僻的性格特點，其實真正致其精神受到嚴重創傷的則是徐渭作胡宗憲幕僚以及之后入獄的這段時期。由于鄉試屢屢失敗，他選擇入胡宗憲幕府，在此期間多次為胡宗憲撰寫諂媚之文，奉承當時首輔奸臣嚴嵩及其作惡多端的獨子嚴世藩，而徐渭好友沈煉亦是被嚴氏父子所害，這種痛苦可能只有從小受傳統儒學熏陶的徐渭才能深切體會。而這或許并非是他受到精神摧殘的直接原因，而是受胡宗憲牽連而入獄后，胡受陷害致死，徐渭亦擔心被害從而絕望至狂，隨后數次尋死、兩次入獄，在朋友解救下得以出獄，時已五十三歲。如此波瀾人生使他在“性絕警敏”的病態下具有強烈的情感表達欲望，而藝術正是他得以表現和傾訴的媒介；心學的影響也為徐渭的書風和書論提供了思想支撐，即追求主觀世界的作用和“人心”的自由。

個人經歷和信仰追求使徐渭形成了不拘于傳統、狂放不羈的藝術風格，也探索出了一種屬于自己的表現語言。歷史往往存在一種相似性，在二十世紀的西方，表現主義藝術的情感基調亦具有一定的悲情意識，以其先驅人物蒙克為例，他幼年喪母，父親患有精神病，童年飽受了根深蒂固的恐懼的折磨，而其姐姐的離去無疑也對他造成了一定的心理創傷，我們可以從他1885—1889年的作品《病孩》中窺見其內心面對死亡最真實的悲痛。表現主義先驅與中國寫意宗師相似的悲情意識跨越時空在無國界的藝術領域創造出了相似的輝煌，而這種悲情意識可以說是徐渭書風中表現主義因素的催化劑。

精神世界中的悲情意識使徐渭亟待傾訴的欲望通過藝術表現出來，這與不同文化體系的表現主義內涵極為相似，均是揭示內心和人的情感世界。徐渭通過寫意、豪放的書風將這一表現因素揮灑得淋漓盡致。

三.筆墨風格之表現

在明末之前幾乎沒有書家如徐渭這般將書法表現得如此酣暢狂放之至，似乎他所經歷的時代環境與其精神世界均顯現在他的書法創作中，形成隱匿其中的筆墨精神。徐渭提道：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦寄直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散”[10]。這也正是徐渭對自身書法的審美要求。“媚”是下筆時所展現的筆勢姿態；“散”是結體中所表現的寬博自由；“密”是章法上所顯示的茂密磅礴，凡此種種皆可在徐渭的書風中找到線索。有學者評徐渭書風道：“己經狂放到無以復加的程度”[11]。下文將以其代表性書作來論徐渭書法筆墨風格中表現性的精神內蘊。

（一）筆勢張力

徐渭書作中的筆勢張力體現在線條符號中，“一氣呵成，畫面點線塊構成一個富有生命的有機整體，具有強烈的力量感和劇烈的運動感”[12]。如圖1《行書·珮幾不須五言詩軸》，“珮”、“中”二字均將豎畫拉長并向右傾斜，這種線條張力在視覺上造成一種強烈的動勢；“邊”字中內部結尾與走之旁的牽連“如飛鳥出林，驚蛇入草”[13]，筆勢尤為勁健；“侍”字的豎勾之筆從米芾處而來，但就其力度而言卻更勝一籌，此種筆勢張力在徐渭書作中很是普遍，蘇珊·朗格曾言：藝術是生命情感的符號。由此觀之，徐渭內心的感性表現正是通過這種飽富張力的線條得到外化呈現。

在徐渭的書法作品中，筆勢張力亦通過收放關系表現出來，再如圖1中，“長”字收緊上部，將下部的豎提與捺畫的張力體現得尤為明顯；“楚”字的中部壓縮減省從而突出了底部捺畫的張力與健朗之感；“蘅”字收縮了草字頭與中部，將左右兩側的部分表現得剛勁有力，整體恣肆、狂放的氣勢與字形中部聚緊的對比下，徐渭書風中的筆勢張力顯得更為淋漓盡致。

筆墨張力在西方表現主義流派中體現在線條與色彩的處理中，其奠基之作蒙克的《吶喊》（如圖2）即運用夸張變形的線條和濃烈震撼的色彩，這種表現手法是內心對現實的恐懼與抗爭。以此觀之，無論是徐渭的筆墨張力還是蒙克的夸張線條，兩者均是藝術世界對現實世界相互動的表現，從而達到藝術家精神世界與藝術世界的一致。

（二）虛實構架

虛實構架是基于字與字的筆畫、結構中所體現的單元處理。左右開展、內緊外松是徐渭在行草書字形構架中的呈現，虛實對比亦是其中一個重要特征。在徐渭行草書作中，自由散宕是主要的構架特征，具體體現在其空間結構、行列關系以及墨色線質中。

在字的空間結構中，徐渭將其表現出了傾斜搖擺、隨勢就形的結體特點。如徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》（圖3），第二行“實”字，過度傾側，與上下主線端正的字形成強烈對比；行列關系中的茂密和動勢是另一特色，計白當黑、字形左右開展使作品形成茂密的視覺感受，而每一字列的扭動和弧度則在作品中形成了一種動蕩感，在茂密從而略顯壓抑的視覺中注入了動勢；徐渭書作中的墨色濃厚、線質蒼勁，起收筆處厚重且頓挫較為夸張，線條中段行筆速度較快，如圖3第一行中的“入”、“城”，“入”的濃重墨色及剛勁線質與上一“風”字的枯筆及飛白形成鮮明對比，“城”字左部分滯重頓挫與右部分的勁健輕快的線質已對比強烈。

“徐渭藝術形式結構的茂密特征，其實是其內在情感的復合所導致的情感密度大、情感的唯我性導致的情感濃烈的形式化呈現”[14]。與表現主義相類似，蒙克的代表作《絕望》（如圖4）亦是作者內心情感的外化呈現。其中虛實構架的對比體現在扭曲的線條和筆直公路的對比；較為寫實的主人公身影以及身后兩個人背影虛化的對比；冷暖色調的畫面背景中，暖色背景的粗放線條與冷色實景的細膩筆觸亦形成鮮明對比。作者在線條與構架中虛實對比亦象征著精神世界與現實世界的對比，在這種強烈的反差中聲嘶力竭地發泄心中的孤獨與苦悶。

（三）章法布局

“（徐渭）作品內部形成一種巨大的結構張力，從局部看激烈動蕩，從總體看飽滿張揚，積郁感和擴張感巧妙地結合在一起”[15]。徐渭在字與字、行與行的章法布置中亦極具表現力，具體體現在字距、行距的茂密上。

在章法布局上，徐渭以繁密跳躍的線條組成了一個茂密的“面”，形成了具有個人特色的書法寫意風格。如圖5徐渭的代表作《應制詠劍詩軸》，徐渭將縱橫有序的行列傳統進行了大膽創新，由點線的牽連和相互呼應組成了整體一個“面”的視覺觀感，“（徐渭書作）是通過爆發性的筆觸墨線對章法平面進行縱橫交集羅織完成的，它突現書寫過程中每一個跳蕩騰挪的擲力點，及其相互間的一體涵融關系”[16]。

徐渭的書作中也不乏多種書體、書風展現于一幅作品中，如《行草詩詞卷》，“他不僅以不同書體、不同筆調書寫不同的內容題材，有時也以字體大小、擺放位置作為區塊分隔，偶爾更在某個段落加注眉批、抒發個人感想，或以不同時間陸續完成一件作品，其‘雜書性’允為歷代之冠”[17]，亦為之后的書壇提供了新的章法范式。

對比蒙克的三部曲之一《憂慮》（如圖6），此節所講的章法布局體現在這幅畫中則是空間安排的疏密有致，左下角是一群面無表情、臉色蒼白的人們由遠及近呈三角形的面，右上塊面則是大塊色彩、對比強烈的背景，也正是背景的疏、遠，才使得畫面中左下角人群步步逼近所帶來的壓迫感尤為明顯。這種空間構圖的安排與徐渭行草書作中大塊面的章法所帶給人的觀感出奇一致，均是以壓抑的視覺效果表現作者內心深處的悲慘人生。

（四）天成本色論

“本色”論是徐渭在其藝術表現中直抒胸臆的價值觀體現，“自執筆至書功，手也；自書致至書丹法，心也；書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣”[18]。徐渭關于書法的這一理論正是其藝術觀的本色表達，書“心”為上，有感而發，強調主觀意識在藝術創作中的地位和作用。

徐渭生活在以程朱理學為統治思想的時代，加以其自身從小生活于儒學環境下，輔之以學道、佛思想，三教匯通于一身為其“本色”思想的產生奠定了基礎，“本色”論即真性情地創新觀念、追求創新的實踐經歷；在審美角度中，“本色”亦表現了徐渭追求“自然”、雅俗共通的審美趣味；從徐渭個人性格經歷角度來說，張揚“真我”、狂放不羈無疑是其“本色”思想的生動詮釋，跌宕起伏的人生境遇、自由至上的價值觀，使徐渭在當時文藝領域掀起了強烈的表現主義思潮。

明初承襲復古書風，“臺閣”體的盛行壓抑了書壇中的創新，而徐渭認為借助法度以“師心橫縱，不傍門戶”才是最高之境界。他用行草書扭轉的線條抒發自身經歷的悲痛，表現非理性的怪態，這種“本色”的體現與西方表現主義亦有一定程度上的相似性。總覽表現主義先驅蒙克的“三部曲”——《吶喊》《憂慮》《絕望》，均是抽象化了描繪對象，可見蒙克對自由的精神和真實的內心世界的追求。雖然“三部曲”中畫面色彩豐富，而徐渭的書作以線和筆墨為主，但其創作均表現了藝術家多舛的藝術世界和精神世界，都是藝術家的觀看之道。雖然表現主義一般指代二十世紀歐洲的藝術流派，但從廣義來講，藝術不分國界，表現主義傳達的是一種內心悲劇性的寫照，它是一種思潮，可專指特定的流派，亦可用來概括一種風格，表現主義藝術家描繪的不僅僅是用眼睛看到的，還有用心感受到的。

由此，徐渭和表現主義先驅蒙克雖屬不同時空、不同文化體系，卻在表現的內心世界中有著異曲同工之妙。

結語

“（徐渭書法）筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時時使人出人意外，故意地反秩序、反統一、反和諧”[19]。而表現主義代表人物蒙克也與傳統西方藝術以“和諧”為美的準則背道而馳。這種超越了時空的藝術相似性是與作者多舛命運、悲情的精神世界、夸張的藝術風格分不開的，而這也正是徐渭書法中所體現的表現主義因素。徐渭用畢生遭遇與悲憤的內心世界外化于其書法中，打破傳統藝術中和諧、中庸的形式特點，創造出詼詭戲謔的風格特征。“他是有意識地與‘二王’、趙孟頫一路清秀、典雅的書風拉開距離，創造一種新的書法形象”[20]。從古法中來卻力求打破古法，在向原有穩定的體系中引入新的因素來打破平衡，從而彰顯新的審美感性沖擊力，達到對現實世界的有力控訴。這種“新的因素”即徐渭書作中的表現性因素，即蒙克所言：“我要描寫的是那種觸動我心靈和眼睛的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西……通過人的神經、內心、頭腦和眼睛所表現出來的繪畫形象就是藝術”。徐渭用線條所表現的“筆意奔放如其詩，蒼勁中有姿媚躍出”[21]亦是其所經歷、所感受的內心世界，外化為動蕩不羈、不拘法度的神氣，已卓然于古人之外。

作者單位：中國人民大學

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