傳統經典再演繹的必要性淺談

張美超

摘要：京劇張派藝術源遠流長，作為傳統經典的《狀元媒》是否有必要在當下的環境中，進行再演繹，這是一個需要進行深入探討的問題。

關鍵詞：《狀元媒》 京劇 張派

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0143-02

傳統戲，一般是指建國前（1949年前）形成并完善的劇目，這些劇目都是當下各劇種的經典，是經過舞臺實踐和觀眾認可的精華，是各劇種的代表，承載著中國戲曲的傳統，并被不斷傳承。但在傳承過程中，它也許并不是完全穩定的，對于這些傳統經典的再演繹，很長一段時間內都將是戲曲創作中很難忽視的一股力量。

作為國家級非物質文化遺產，楊家將故事可謂是家喻戶曉，近年來更是影視劇的熱門IP。楊家將故事中，比男性人物更為吸引人眼球的，無疑是楊家的女子。從上奏皇帝為楊門女將請命出征、戎裝號令的佘太君，到躍躍欲試、光彩照人的八姐九妹，再到大破天門陣的穆桂英，楊門女將既有男性的勇武，又不失女性的嫵媚；既有男性的精忠報國精神，又有女性的忠貞守全。這其中，有一個角色在熠熠生輝的楊家十二寡婦中略顯黯淡，她就是六郎楊延昭之妻柴郡主。在《楊門女將》《穆桂英大破洪州》《穆桂英掛帥》等劇目中，柴郡主大都是以龍套的形象出現，有時甚至沒有唱腔或肩白。幸而，京劇大師張君秋創造了一出以柴郡主為主角的大戲《狀元媒》，該劇講述宋王趙光義攜郡主柴媚春出獵至邊關，不幸被遼兵所擒，幸有楊延昭出手相救，然宋王卻誤認救駕的是大臣之子傅丁奎。郡主愛慕延昭少年英雄，贈詩及珍珠衫為表記，最終金殿對質，在八賢王與新科狀元呂蒙正的幫助下，楊延昭終與郡主成婚。

客觀而言，柴郡主在楊門的作用不可低估。她雖非趙宋皇室，卻也是后周族裔，金枝玉葉，且與皇室沾親帶故。她的叔父八賢王，在各種場合無不在盡力幫襯天波楊家，可謂感情不一般。再者，柴郡主與楊延昭的婚姻，是楊門中唯一由帝王賜婚的，這是楊門其他出身鄉野的女子無法比擬的。

張君秋是京劇“梅尚程荀”四大名旦后，京劇旦行中最具影響力的流派。張派唱腔以王派為基礎，糅合梅派和尚派的唱腔，又兼收程派等各家之長，再經過個性化的發展，最終形成。《狀元媒》一劇，就體現了這種博采眾長的特色。在這本戲里，有梅蘭芳的華麗、尚小云的剛烈、程硯秋的輕柔、荀慧生的婉約。

張君秋的唱腔華麗、舒展、干凈、透亮，又兼有甜、脆、潤、圓以及音域寬廣、高低自如的特征。張君秋先生常說：“演員演唱要適應各種環境，站著、跪著、坐著、跑著都要能唱”。《狀元媒》的唱腔需要松弛自如，這是一種外松內緊的狀態，而不是完全的松懈。在演唱時，適當吸收西洋美聲女高音的唱法，將聲音焦點保持在較高位置，充分調動胸腔共鳴，配合口腔共鳴。這已經不單純是花旦的唱法，可以說是多少借鑒了須生，甚至凈行的唱法。

在演唱《狀元媒》時，必須將自己的吸起上顎，放松下顎，上半身自然張弛，無比保持聲音的通暢和氣息穩定。如【西皮導板】“到此時顧不得拋頭露面”這句，柴郡主那種焦急且萬分激動的心情，必須將“露面”的“面”字放在高音2上出腔。接下去的擻音，對于張派風格至關重要。上挑的裝飾音必須減弱，再由弱至強，要求音符清晰、靈活、輕巧，要一氣呵成，不能拖泥帶水。

張派的共鳴部位不是單一的，頭腔、口腔和胸腔的共鳴比例為1：1：1，均勻分配之下，聲音就會顯得較為厚實，不同的共鳴腔體比例如果進行些許調整，就能產生不同的效果。如【二黃原板】“帝王家深宮院似水流年少”一句，它的氣息使用相當靈活。先是一個較大的氣口，然后帶出一個小的裝飾音，此時偷空吸氣，儲存在丹田之中。接下去，繼續利用強弱變換的時機，再次吸氣，唱擻音，最終讓所有氣息緩緩而出，如滔滔江水，連綿不絕。這一段主要表現的是柴郡主的個人理想，作為皇族，她并不是養在深閨不諳世事的小女孩，她有自己對男人的品評標準。在遇到了楊延昭后，她就選定了自己的終身所托，向往著二人雙宿雙飛的生活，分外精細。這些唱腔，就是張派的傳統經典必須要完完整整傳承的部分。

那么，作為張派傳統經典《狀元媒》，是否可以在當下的戲劇環境中進行在演繹？筆者認為是可以的。再演繹的重點，是在表演上。

中國的傳統藝術似乎非常強調師承、流派，尊重前人的成果又帶來新的問題——“學我者生，像我者死”。傳承與創新之間的平衡，讓人很難把握。類似的問題兩千多年前的佛陀就已經提出了：古代一個英勇善戰的部族，他們有一面非常出名的戰鼓叫“阿能訶鼓”，其鼓聲能讓同胞斗志昂揚，使敵人聞聲喪膽，多年以后，戰鼓的鼓皮和鼓身逐漸損壞，人們便漸次用新的鼓皮和木材來替換它。這樣過了若干代人以后，戰鼓的舊材質已經全部被更換一新了，這樣更換了全部新材料的戰鼓，還能叫做“阿能訶”嗎？以人為載體的藝術在一代一代的流傳過程中，必然在每一次交接之后，發生或多或少的變化，阿能訶鼓的鼓皮每次都被更新一點點，正所謂“五祖傳六祖，越傳越糊涂”，最后藝術的呈現與開山立派的祖師爺相去甚遠、面目全非，于是爭議接踵而來：這還是書法嗎？這還是國畫嗎？這還是戲曲嗎？無論材質如何變換，只要鼓聲依舊能讓同胞斗志昂揚，使敵人聞風喪膽，這樣的鼓依舊可以稱為“阿能訶”。在經歷臨摹前人作品的階段之后，筆與墨可以做到“從心所欲不逾矩”的時候，無論怎樣的“貌離”，只要做到“神合”，這樣的創新都應當是被承認的。帶有個性的開拓創新，才應當是一個藝術家價值的體現。戲曲之所以成為戲曲，很大程度上依賴于將表現內容展現出來的外化手段，只有程式的表演才是戲曲與其他戲劇門類的區別所在。一出戲的內容不一定意義很重大，就像《狀元媒》，只是一個英雄美人的故事，可是經過戲曲表演形式的處理，清粥小菜也可以烹飪成為饕餮盛宴。

不同于新瓶裝新酒，用戲曲表演程式的老瓶來裝當今思想理念的新酒。戲曲程式化的表演手段充滿無限可能。《狀元媒》中的一些表演，在現在的一些導演看來是不適合舞臺表現，而傳統戲曲居然神奇的開掘了二度空間來充分展現。戲曲的程式化表演不是落后了，當年輕人理解這套表演符號的時候，他們同樣會覺得很有興致，因為這套表演的形式和古裝的穿戴，已經達到了所謂的間離效果，告訴了他們，這和生活是不一樣的，我們就是在演戲。

“老戲看演員，新戲看劇本”。有個現象是，觀眾的年齡層，似乎對老戲、新戲，也有不同的抉擇。對京劇深愛或略具素養者，多半欣賞經典老戲——只要他們認為劇目精彩，特別是演員整齊對工，真的可以“過一把癮”。而比較年輕及不甚了解京劇的人，則多半受到媒體的鼓舞，以參與文化盛會的心態走進劇場。他們對現代化制作的京劇興趣比較高，而老觀眾卻往往視新戲為畏途，興趣缺缺。如此現象，似乎又有一些“老戲看門道，新戲看熱鬧”的意味。

羅馬不是一天造成的，經典老戲之形成，亦不是偶然的。一出戲必須在舞臺上傳唱多年，才會有機會“老”，長期受到欣賞者的熱愛與肯定，才有可能被視為經典。這些劇目多半是千錘百煉，經過一代又一代表演者的詮釋與加工，始能在劇場中屹立如山，傳之久遠的。戲劇只問好不好看，是否具藝術性與觀賞價值，與新、老無關。

劇場是即時發生的、與觀眾面對面的表演藝術形式所在。舊中見新，新舊交融，這是針對戲曲創作中傳統與創新的問題而言。就《狀元媒》而言，源于楊家將故事。楊家將故事本身充滿了濃烈的民族情緒，悲情感人。在《狀元媒》中，曲詞與主題致敬楊家將，讓熟知前作的觀眾有親近之感。京劇是創作的本質內容，京劇的文學性、觀賞性、音樂性構成的傳統美學，是不可拋卻的根本。在《狀元媒》中，沒有刻意求新的矯情，非牛非馬自鳴得意的所謂新腔，話劇加唱的取巧，戲不夠管弦湊的虛張聲勢，無論念白與套曲曲牌都很規矩，遵循京劇雅致之美，讓老戲友認可，此劇姓京；新戲友得到傳統藝術美的熏陶，從而喜歡上京劇，走進京劇藝術之門。

當今的戲曲演出市場，雖然在眾多其他藝術形式的沖擊之下，顯得有些低迷，但由于國家和政府的刻意扶持和鐵桿戲迷們的支持，卻也還能保有自己那一畝三分地。然而，我們是否應該滿足于此，還是應該一力進取，進一步找準自己的定位，樹立為戲曲未來傳承的打算，這些都是應該繼續思考的問題。

《狀元媒》衍生于《楊家將演義》中的一小段情節，陳義既不脫郎才女貌私定終身之窠臼，表現亦不出唱做念打傳統戲曲之范疇，之所以能從地方戲晉入“國劇”殿堂，大半是由于情節本身有韌性極強之喜劇架構，以及主要角色的性格鮮明所致。而貫串全劇的張腔，則以“華麗柔美、剛健清新”獲致觀眾激賞，因此成為保留劇目。作為一個張派弟子，在《狀元媒》的再演繹時，不妨在基礎的傳承中，適當加入新元素，即便這些元素只是舞美、道具，對于更為年輕的觀眾而言，也是一種吸引、一種突破。而若是能夠借助表演較為自由的其他行當，在劇中進行部分突破性的念白改動，則是再演繹最為重要的部分。這樣，既不會損失張派原本的唱念做打，又能夠體現出再演繹的新意，這才是一種兩全其美的方式。