靜穆蒼潤 境遙味淳

龔賢對“積墨法”的運用不是簡單地重復(fù)添加，而是經(jīng)過由淡到濃的墨色變化之后再慢慢疊加，以此來強(qiáng)化丘壑的堅硬質(zhì)感，通過潤澤的筆法傳達(dá)出樹的神韻，這種景色恰恰就是對南方風(fēng)景特點的真實寫照。

龔賢是中國繪畫史上轉(zhuǎn)折性的人物，他的獨創(chuàng)精神開拓了一個新的時代。龔賢的畫外冷內(nèi)熱，無論是簡淡還是濃密的風(fēng)格，都富于內(nèi)涵又隱括了現(xiàn)實。龔賢的“積墨法”營造的意境寧靜深邃、生機(jī)勃發(fā)。他畫山畫水從不將自身置于自然之外，人本來就是自然的創(chuàng)造，他把思想感情融入到山川河流中，與萬物對話，跟自己內(nèi)心對話，用外部世界來強(qiáng)化自身感受，以藝術(shù)手法納入作品，再妙造自然，表現(xiàn)自然與人生，感動他人，共享自然真理。

龔賢，字半千、思齊，別號野遺、柴丈、蓬蒿人，畫上用印有豈賢、半山、柴公、清涼山下人等。明末清初的山水畫名家，為“金陵八家”之首，與清初著名詩書畫家呂潛并稱“天下二半”。龔賢的創(chuàng)新精神給中國山水繪畫中的“積墨法”注入了新的元素，創(chuàng)造了獨一無二的繪畫風(fēng)格，他對前人有繼承，對后人有深遠(yuǎn)影響。龔賢注重寫生，不一味仿古，尚親近自然，尊重客觀規(guī)律。只有深入解析龔賢畫中的筆墨語言才能理解感受他畫中靜穆蒼潤，境遙味淳的山水意境。

一、龔賢“積墨法”的特點

用淡墨層層加染，由淡而濃，層層漬染，這樣墨色就會滋潤而不枯，這是“積墨法”的總特點。而龔賢的“積墨法”特點在于厚重中見蒼潤，他的用墨特別有講究，他在“積墨法”的運用上極力追求由干入潤，潤而不濕，外潤而有內(nèi)骨，厚實中不外乎蒼潤與隱秀。“潤”可說是龔賢在“積墨法”的運用上的審美追求和評判標(biāo)準(zhǔn)。潤墨的品格是“鮮”，“鮮”意味著嫩，是富有活力的。龔賢說，“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色”。“五色”就在于層次分明，每層都潤澤而透明，薄而透亮，厚而滋潤。所以他說：“筆潤者，享富貴。”

歷來畫樹、畫石、畫山都有“陰陽之分”說。龔賢在使用“積墨法”的同時也強(qiáng)調(diào)了“陰陽”，或者說是“明暗”關(guān)系。他用積墨的層次來表現(xiàn)和增加陰陽、虛實的對比，龔賢在他的課徒稿中對畫樹叢與山石做了詳細(xì)的講解，他畫樹叢講求變化與構(gòu)圖，樹與樹之間相互掩映卻又見各自的姿態(tài)，即使是有意孤立的也有與之呼應(yīng)。樹與樹，山與山，山與樹都是從不同角度趨向一點，但又沒有因擠成一團(tuán)而犯了結(jié)的痼疾。他畫石反復(fù)地皴擦點染，其目的是表現(xiàn)山石丘壑厚重的體量感，使畫面加強(qiáng)層次與整體感，運用這種由淡而深，先干后濕的“積墨法”，就是在塑造骨架的基礎(chǔ)上，再施皺染加以聯(lián)系，最終達(dá)到“遠(yuǎn)望之卻亦渾淪”的生動墨韻。

中國畫又稱水墨畫，水與墨在宣紙上結(jié)合產(chǎn)生無數(shù)的奇跡，墨依附于水，水能載氣，水墨的雅逸之韻是任何豐富色彩都無法替代的。龔賢出生在江蘇昆山，后移居南京。江南的自然環(huán)境使他的山水畫看起來滿紙云煙，如果不善用水，他就不可能表現(xiàn)出潮濕秀潤的自然特點，進(jìn)而體現(xiàn)出視覺感受的真實性。水對于龔賢來說，不單是工具，更是一種畫法。龔賢的“積墨法”對水的妙用可謂用心良苦，對水的控制極妙。他抓住了“積墨法”的要點，使畫作呈現(xiàn)出一種千變?nèi)f化卻又靜穆蒼潤的自然境界。詹姆斯·卡希爾在其著的《中國畫家名家集萃》中說“他畫中的世界完全是他自己的，是憑著他自己的繪畫語言存在的。”水在宣紙上的千變?nèi)f化使事先的設(shè)計被隱去，讓山水之間在連接時自然地過渡，讓樹與樹之間的關(guān)系細(xì)密而又充滿活力。

二、龔賢積墨法營造的意境

看到龔賢的山水畫時，我的內(nèi)心有種莫名的感動，仿佛可以看見龔賢緩緩地向我們走來。在龔賢的山水畫中可以看出他強(qiáng)大的精神世界，往往心境創(chuàng)造畫境，畫境營造意境，繪畫的意境離不開畫家成長的環(huán)境與個人修養(yǎng)。每位藝術(shù)家都有雙重生命：肉體生命與藝術(shù)生命。后者也有孕育、出生、壯大、衰亡、死亡的過程，藝術(shù)生命更多時候因為生活而啟示，重大變革而激發(fā)，再經(jīng)過艱苦漫長的停滯、積累。明亡時龔賢已二十六歲，他經(jīng)歷了一個王朝的隕落、腐朽、無能與貪婪，他雖仇恨女貞貴族政權(quán)，但卻又只能忍受其統(tǒng)治，這種歷史環(huán)境加上自我矛盾的心理注定了他的悲劇性格。正因如此，他的畫越到晚年越是蒼黑肅靜，這一半是大自然生機(jī)給他的安慰，另一半是他對殘酷現(xiàn)實的描繪。他把畫家的手謳歌成造化的手，但又將畫貶為“眾技中最末”，那便是對當(dāng)時處境的清醒獨白，其中有恨鐵不成鋼的愛。畫，是他宣泄情感的方式，是沒有“出路”的“出路”。

龔賢“白龔”時期的作品《疏林茅屋圖》，看到這幅畫時我莫名想起了詩人吳嘉紀(jì)寫看菊花的詩句：“久之忽覺身上一寒”。這幅畫在方寸之間給人一種清寂之感，不禁讓人忽覺寒意。樹與樹之間若即若離，顧盼生姿，樹后的小屋可謂是點睛之筆，營造出一種“空山不見人”“萬徑人蹤滅”的帶入感。“簡、純、疏、松”畫之四要素在這幅畫中發(fā)揮到了極致，這種極簡的東西相互碰撞必然會產(chǎn)生新鮮生動的效果。能用少得不能再少的筆墨表現(xiàn)出復(fù)雜感情的就是高手，龔賢這一時期的山水畫作多是簡單的小幅即興之作，這種作品更易表達(dá)作者的情感。這種作品更能讓我們領(lǐng)悟到他對自然的熱愛，因為他深知人本就是自然的造化，所以創(chuàng)作時會將自己融入自然，而不是將自然與個人分開。同時我們也能讀到他不慕名利，與自然親近的淡泊心境。

作品《千巖萬壑》是龔賢“灰龔”時期的代表作。龔賢對“積墨法”的運用不是簡單地重復(fù)添加，而是經(jīng)過由淡到濃的墨色變化之后再慢慢疊加，以此來強(qiáng)化丘壑的堅硬質(zhì)感，通過潤澤的筆法傳達(dá)出樹的神韻，這種景色恰恰就是對南方風(fēng)景特點的真實寫照。“象由境生，境由心生”這種意境的產(chǎn)生是作者灑脫、自由的心態(tài)決定的。這一時期，龔賢更加追求心靈的寧靜和超脫，追求一種更高的境界，而這種更為微妙的境界就是對自然、歷史、人生的感受和領(lǐng)悟。

“外師造化，中得心源”是中國畫創(chuàng)作的一個重要原則。既要以自然為藍(lán)本，尊重自然的客觀規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，同時又要把自己對自然的真實觀察與自己的內(nèi)心感受結(jié)合起來，實現(xiàn)自然之物與作者心靈的融合。龔賢另一幅代表作《溪山隱居圖》就遵循了這個創(chuàng)作原則，他不但以江南獨特的山川風(fēng)貌為師，還把自己的品格修養(yǎng)、主觀情思等都融入到了其中。中國禪宗思想倡導(dǎo)人們在靜中修身養(yǎng)性，體察生命，龔賢深受這種思想的影響。在《溪山隱居圖》中我感受到了他內(nèi)心世界的“靜”，那種淡然、放開和超脫。龔賢在靜中感悟自然，感悟生命，把平靜的心境寫入畫中使畫面境遙味淳。

“渾淪”與“靜穆”是龔賢晚年時期“黑龔”作品的特點，“渾淪”是龔賢這一時期山水畫的審美核心，“渾淪”屬龔賢原話。他的晚年代表作《木葉丹黃圖》表達(dá)出濃濃的秋意，天空清澈廖遠(yuǎn)，樹木繁密而無雜亂，錯落于山環(huán)水抱中，山中小路悠遠(yuǎn)深長，望不到盡頭。一片幽靜空靈的秋景，使人不禁感到秋天的悲涼與無奈，同時也反映出畫家心境的平和淡然。《溪山無盡圖》讓我深刻地感受到了龔氏山水畫獨一無二的審美境界，整幅畫的筆墨超乎形象之外。他對“見筆不是筆，見墨不是墨”這種境界的把握，己經(jīng)達(dá)到了遠(yuǎn)看混淪整體，近看又筆筆分明的程度。作品氣息連貫順暢， 不禁讓人對其幽遠(yuǎn)意境直發(fā)出“此景只應(yīng)天上有，人間難得幾見面”的感嘆。

研究龔賢的“積墨法”更重要的是要理解他的繪畫精神，掌握繪畫規(guī)律，傳達(dá)作品內(nèi)在的神韻和人文精神。我們可以發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)新”是龔賢一生繪畫的靈魂所在，沒有傳統(tǒng)就談不上創(chuàng)新，在有傳統(tǒng)的同時還要時刻保持著創(chuàng)新，缺乏創(chuàng)新，藝術(shù)就不會有進(jìn)步，就會停滯不前。龔賢留下的不僅僅是一幅幅作品，傳達(dá)給我們的更是一種創(chuàng)新變革的精神，不斷地召喚后來者去打破程式，不斷獨創(chuàng)，化古為新。