跨媒體改編的選擇與重構
——評電影《不成問題的問題》

張 超

[內容提要] 梅峰導演的電影《不成問題的問題》改編自老舍1943年發表的同名中篇小說。就敘事話語、敘事結構、敘事空間來看，小說原著并不適合直接“移植”到電影銀幕上。編導者對小說原著的內容進行了選擇與重構，人物與人物關系的重新設置為影片優化原著的敘事結構與敘事空間提供了可能。“注釋式”的改編最終成就了一部出色的影片。

由小說改編成電影在國內外都不乏其例，然而，從案頭到銀幕的“跨界”卻是一項復雜的工程。長篇小說往往因為內容厚重、敘事復雜、主題嚴肅，在電影改編中很難適當取舍，故而敗筆較多。同樣的，短篇小說也因為故事容量不足、敘述話語與敘述空間單一需要在改編中操刀過多，從而使小說的原著底色被沖淡，而成為“另一部作品”。中篇小說的人物數量、情節容量、敘述話語等方面都能與電影的表達方式高度適應，因此被視為電影改編最理想的材料。

梅峰導演的電影《不成問題的問題》改編自老舍1943年發表的同名中篇小說。應該說，這部作品的一些條件原本不適合改編成電影，但編導在改編的過程中，既保留了老舍原著小說的神韻與主題，又加入了很多個人創作的元素，在人物形象、敘事空間、敘事結構等方面有所創新，讓原本并不適合銀幕表現的小說更加適合銀幕表現的內容與形式。

一、一部并不適合改編成電影的小說

電影《不成問題的問題》劇照

在老舍的所有小說中，《不成問題的問題》的知名度并不大，一直以來鮮有人提及。有報道披露，在被梅峰改編之前，這是老舍所有小說中唯一一部沒有賣出影視改編權的作品。老舍的小說很被影視編導看好，而這部作品之所以成為特例，和作品文本的風格有直接的關系。

首先是敘事話語的特殊性。敘述人是把握小說敘事話語的核心所在，在老舍的原著小說《不成問題的問題》中，敘述人一直以非人格化的面貌操縱著故事的講述，即所謂的“第三人稱”敘述，從不以“我”自稱。與絕大部分的“第三人稱”的冷靜敘述有所不同，這部小說的敘述人十分排斥客觀寫實的風格，以十分明確的諷刺筆調進行書寫，通篇充滿了直接的“評論”，作家的主觀立場通過敘述人充分地滲透其中。一如小說在寫秦妙齋將丁務源定為會長時，小說就直接寫道：“他好像完全了解妙齋的懷才不遇，妙齋微嘆，他也同情地點頭。二人成了莫逆之交！丁主任愛錢，秦妙齋愛名，雖然所愛的不同，但是在內心上二人有極相近的地方，就是不惜用卑鄙的手段取得所愛的東西。因此丁主任往往對秦妙齋發表些難以入耳的最下賤的意見，妙齋也好好地靜聽，并不以為恥。”顯然，將貫通全篇的主觀諷刺筆調改編成電影的第三人稱畫外音是不合適的，電影需要的是具體的動作與場景表現。

其次，原著小說的人物直接影響了作品的敘事空間與結構。作為一部僅有兩萬多字的中篇小說，在《不成問題的問題》中，除了丁務源、秦妙齋、尤大興、明霞等之外，別無其他人物出場。股東、場長等作為符號和概念在敘述人的敘述中出現，沒有一處具體的描寫。“三男一女”將小說的敘事空間完全限制在樹華農場的封閉空間內。單調的敘事空間如果移植到電影文本中，將使電影的表達效果大打折扣，沉悶的剪輯會讓觀眾失去興趣。此外，在結構上，小說有明顯的三段。第一段的出場人物只有丁務源一人，因為沒有對手的人物，所以這一段落也沒有連續的情節。整個段落平行存在的零散描寫，沒有具體的時間和空間，只為丁務源人物形象的樹立而服務。隨著第二段落的開始，也就是秦妙齋的出現，小說才在故事時間上有了明顯的連貫情節——丁務源與秦妙齋沆瀣一氣，最終因為“陽歷年”的憲兵抓人事件而出現裂痕，但又隨著面臨被辭退的危險于“舊歷年”之前握手言和，準備迎戰共同的敵人，最終他們在“燈節”后的第一天等來了前來赴任的尤大興和夫人明霞，即第三段拉開序幕。第三段是小說的高潮也是篇幅上的主體，作者也許為了平衡敵對雙方的分量，讓敘述人以較多的筆墨對尤大興和明霞的往事進行了交待，出現了插敘的情節，但這一段故事總的時間進程依然是順序的，并且人物的增多也讓第三幕出現了較多的場景描寫和對話描寫。所以整體觀之，三段敘述各自的“話語時間”完全不同，依次為“靜止”時間、“順序”時間、“插序”時間。這三個篇幅相當卻又風格迥異的段落，如果按照原著的敘述話語表現，直接移植到銀幕之上，顯然不合實際。

二、“注釋式”的電影改編

美國電影理論家杰·瓦格納曾歸納出著名的“改編的三種方式”，按照是否忠實原著的程度，依次為“移植”“注釋”和“近似”。梅峰對于《不成問題的問題》的改編明顯屬于瓦格納所說的“注釋”，即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對它的某些方面有所改動”，“也可以把它稱之為改變重點或重新結構”。梅峰對老舍原著的主題有很好的保留，且把它當作重點來突出，即通過對丁務源這一核心人物的刻畫來達到批判中國傳統文化結構中深層次的面子問題——凡事不傷及面子，一切都是不成問題的問題。但對于原著中的人物、情節、敘事空間、結構，編導則進行了較大的改動，讓原本高度文學化的敘事更符合銀幕的表達形式。

各種元素的改編都是基于人物重新設置。例如原著中并沒有作為有名有姓人物出場的場長、股東、股東太太等在影片中不但有了具體的名字，而且微妙的關系也為電影故事的開展提供了邏輯上的可能——場長許如海與大股東佟老爺貌合神離，雖然共同出資經營農場，但是在一些具體問題上（尤其主任人選上）有很大的分歧；許如海的三姨太在家中大權獨握，與佟老爺的女兒佟小姐是閨蜜；另有一位張太太與兩家交往甚密，其夫為軍方人物。

如何將這些新增的人物與他們之間復雜的關系簡練地表達給觀眾？編導在影片開頭設置的那場牌局就很好地解決了這個問題。三太太、佟小姐、張太太以及另一位劉太太在一起打麻將，這個場景將幾個人物聚在了一起，人物的關系也在前后幾場戲的配合下完全地搭建起來了。影片的開篇是丁務源從樹華農場到許府送禮，在臨行前他精心梳洗，并面對著鏡子練習將要對三太太說的話，“三太太，農場的飛雞飛鴨給您放到廚房了”。丁務源到了許府后，即是幾位太太小姐們打麻將的情景，而丁務源不失時機地向三太太和佟小姐進獻農場的產品和代購的畫筆。當配角劉太太因故退出牌局的時候，丁務源受邀參加，但他的牌技出奇的爛，很難不讓人懷疑這是在故意討好太太和小姐們。丁務源臨走時，三太太禮送并交待下次再來的時候帶張請帖來邀請佟小姐去農場玩玩。隨后的場景，是三太太與許如海的私房對話——許如海告訴三太太佟老板要以農場賠錢為由換掉丁主任，三太太為丁務源辯護，農場賠錢是因為丁務源將農場的產品都送進了許府的廚房，只要丁務源在，農場就一定對許府有利。僅僅三個場景，全片所需的所有人物及人際關系在這里都有了交待，主要的矛盾也都埋下了伏筆。這里明顯借鑒了很多經典電影的開場方式，以不同形式的“聚會”將人物形象和人物關系集中表現，如《子夜》中老太爺的喪事和《悲情城市》中的聚餐，兩部影片中主要的人物和復雜的人物關系都在開篇就得到理順。

前面我們談到，原著中的敘述人為了塑造丁務源形象而對他進行了沒有時序和參照時間的“零散描寫”，在此處全部被融入到具體的動作中了——丁務源讓人親切的打扮，喜歡通過各地方言獲得他人信任，愛給人代購貨物，善于以利益討好人，做事情滴水不漏等性格都在影片的順時序情節中一一展現，靜止時序的文學描寫最終都變成了順時序的電影情節。另外，有關丁務源的人物形象，影片的改編也對原著有了一定的發展，帶有明顯的經典化訴求。老舍小說中丁務源性格雖然豐富，但無一不是負面的。改編為影片時，增加了一些心理刻畫，具體體現有兩處。其一，是在許家小少爺的壽辰上，佟老爺對丁務源進行了言語上的敲打，丁務源感到受辱，先是獨自在花園里抽煙，隨后又在牌局上狠狠地贏了太太們一筆。其二，是在他與尤大興的斗爭陷入劣勢時，從農場回城途中掉進江里差點淹死，于是看破紛爭認為“當不當主任太次要”。影片塑造的丁務源明顯比要比原著的丁務源更有經典性的意義。

電影人物關系的重構為影片完善敘事空間與敘事結構提供了便利。影片中新出現的人物均不是農場中的人物，而是居住在重慶的老爺、太太和小姐，這就為影片開辟了一個新的敘事空間——陪都重慶的深宅大院許府。影片繼承了小說的三段式的結構，將其改編為分別由三個人物命名的“幕”，在這三幕之前還有一個序幕，即剛才已經被分析的打麻將前后的三個場景。第一幕名曰“丁務源”，丁主任在農場高層（場長股東）與底層（會計園丁）之間周旋得如魚得水，雖然有佟老板的不滿但又得到許老爺夫婦的支持，危機暫未露頭。第二幕名為“秦妙齋”，丁務源準備借秦妙齋來討好佟小姐，以化解隱藏在他與佟老爺之間的危機，沒想到畫展上秦妙齋的朋友被以漢奸的名義抓走，直接導致了危機的爆發，就連許老爺也不再支持丁務源了。第三幕為“尤大興”，海歸博士尤大興被派到農場接替丁務源，佟老板誣陷秦妙齋朋友為漢奸一事被許府夫婦得知，許如海繼續支持丁務源將其留任副主任，在秦妙齋的幫助下丁務源最終擠走尤大興化解了危機。三幕按照時間順序，嚴密推進，更為可貴的是，在每一幕的內部，結構也相當精巧——三幕中的每一幕都是農場與深宅大院相交替的敘事空間。第一幕中佟老爺對丁務源的言語敲打，第二幕中許如海對三太太的訓斥，第三幕中三太太告知許如海憲兵抓人的真相。這里許府與農場的交替剪輯不但解決了原著敘事空間的單調問題，而且將影片的主題向更高一層次追問：農場的斗爭走向決定權實際上不在農場內部，而在許府和佟老爺之間的斗爭，與老板和股東的面子相比，丁主任的面子不值一提——面子之上是利益，利益之上是上層的利益。幕與幕的遞進結構與每一幕內部的交替結構，既有形式的價值，亦有意蘊上的建設。

三、文本細讀與個性展示

人文思考的缺失，敘事能力的欠缺，是當下國產電影的軟肋。中國雖然已經成為世界上票房第二高的國家，但是每年能夠稱為藝術精品的影片屈指可數。從文學中汲取養分，確實是提升電影創作藝術水平的有效途徑，在此中篇小說應該受到格外重視——中國現代文學史上中篇小說的創作高峰往往與中國電影創作的藝術高峰重疊，“某些作家的中篇小說被集中改編成電影, 所謂電影的‘王朔年’、‘劉恒年’之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關系”。

雖然中篇小說是電影改編最理想的材料，但文學語言與電影語言之間的鴻溝依然會困擾著編導者。電影《不成問題的問題》的改編可以視為中篇小說電影改編的范本——編導者們之所以能夠將原本不適合電影表現的小說文本精心打磨為一部敘事流暢、主題深刻的藝術電影，是因為他們將文本細讀作為創作的重要環節，原著內容的取舍與個人藝術創造的施展都建立在細讀之上。

注釋：

[1]朱超亞.論消費語境下“史詩性”長篇小說電影化改編的敘事轉換——《白鹿原》《陸犯焉識》電影改編得失談[J].文化藝術研究,2018,11(01):97-105.

[2]劉悠翔.老舍小說的改編權，就這個沒賣出去[N].南方周末，2017-4-27.

[3]“敘述人”“敘事話語”等均為敘事學（Narratology）名詞，具體釋義可參見申丹等著《西方敘事學：經典與后經典》。

[4]杰·瓦格納、陳梅.改編的三種方式[J].世界電影,1982(01):31-44.

[5]尹曉麗.小說在電影世界中的浮沉——關于中篇小說電影改編的個案考察[J].渤海大學學報(哲學社會科學版),2005(05):23-27.