骨骼深處發出的低音
—— 簡評李滄東的《燃燒》

顧 崢

沉寂八年，韓國導演李滄東終于帶來了新作《燃燒》。就像他以往的代表作《密陽》和《詩》一樣，《燃燒》仍舊講述在殘酷世界下受折磨的個體，電影里充滿難以言喻的悲傷氣息。李滄東把村上春樹的短篇小說《燒倉房》結合著福克納的短篇小說《燒馬廄》，擴展成一部充滿著驚悚、懸疑氣息的電影，把鏡頭對準當代韓國的年輕人，探討了他們面臨著的嚴酷的社會現實，以及這種處境所帶來的困惑和憤怒。

但是影片并沒有僅僅描述了現實層面種種不平等和青年人的困惑，而是從現實入手，加入夢境、幻想以及利用男主角的小說家的身份，構建出一個謎一樣的世界，試圖在不可知的疑云與當代年輕人的憤怒之間建立連接，構建一種“謎”的連接。

導演在故事的初始階段便在構置和營造著各種暗喻的謎團。男主角李鐘秀和女主角申惠美初始會面，惠美便講述了非洲部落傳說的“little hunger”和“great hunger”的傳說，好似對他們生存現狀的隱喻，除了“little hunger”所面臨的日常溫飽問題，讓他們更痛苦的是“great hunger”所面對的困境，找不到生命意義的空虛。

鐘秀和惠美在一次實實在在的歡愉之后，就是漫長的孤獨和殘酷的現實。惠美去非洲以后，事情的發展越來越脫離鐘秀的期待。在李滄東的塑造中，現實生活始終是疏遠鐘秀的。故鄉坡州是一個“被遺忘之地”，外面回響著的韓朝邊境廣播也提醒著觀眾他處在“邊緣”，電視里放著的韓國年輕人失業新聞和特朗普對藍領工人的政策，都好像與他既有關又無關。他住在陳舊的屋子中，堆滿父親留下的、跟他無關的東西，只有墻上一張他與父親的合影似乎刻意證明著他們確實是父子。而他去參加父親的庭審時，幾乎跟父親沒有哪怕眼神的交流，只有一次，父親在被告席上看向鐘秀，而鐘秀馬上轉移了視線。鐘秀試圖與世界發生關系，用出色的文筆寫了請愿書，而鄰居卻表現出疏遠的態度……他像那頭后來被賣掉的牛一樣，毫無價值、沒有意義。越是這樣，惠美的存在就越是重要。他常去惠美的公寓喂那只不存在的貓，在公寓里對著外面再沒有折射出光的觀光塔手淫，幻想著照片上的惠美。

終于等到惠美歸來的消息，出乎意料的是，惠美帶回了一個她在非洲旅游時遇到的男人Ben。從此開始，電影通過這個“外來侵入者”開始重點刻畫一種貧富分化的階級差異，電影中的社會現實變得更加殘酷，它滲透并且侵蝕著鐘秀的最后一絲希望，把鐘秀進一步推向絕望的深淵。Ben住在豪宅里，開著豪車，定期去健身、旅游。在鐘秀眼中，他是韓國的“了不起的蓋茨比”——不知道做了什么，他的階級特質也同樣表現在他優雅的行為舉止、對周圍事物的掌控和對人的支配能力上。惠美以及Ben的銷售員女友在他面前談論著異國見聞，惠美投入表演著非洲部落的hunger之舞，新女友則夸張模仿著在專賣店中中國顧客的表情和姿態，兩位出現在Ben身邊的女性都在上流階層面前賣力表演，以普通韓國人較為陌生的稀有談資來展現自我價值。興高采烈的表演看似是跨越階層的希望，其實很可悲，更接近一種絕望的掙扎，掙扎著去融入其他階層，掙扎著向金字塔上方攀登。Ben依舊興味索然，在惠美賣力表演時打起了哈欠，他倍感無聊且空虛。鐘秀一直想追尋的惠美，對于Ben們僅是收集的消費品，Ben始終處于一種“great hunger”的境況中。

Ben和惠美來到鐘秀簡陋的鄉下住宅，Ben對鐘秀講起他的“燒塑料棚”癖好，那些廢棄的塑料棚又臟又亂又沒用，好像都在等著被他燒掉。Ben對塑料棚的描述隱喻著鐘秀以及他們的群體，同樣是沒有價值的。Ben借著“塑料棚”表達了他的價值觀，“自然的道德”并不是人所能判斷的，人只能接受。“自然的道德”是一種均衡，就像他可以同時存在于不同的地點。這種超然于物外的價值觀是鐘秀難以理解的，世界對于鐘秀來說從來都是一種沉重的壓迫感。

電影《燃燒》劇照

沒用的就讓它在邊緣自生自滅，或者干脆一把火燒掉，“自然的道德”才不會乎它們的存在。惠美更像是毫無價值的“塑料棚”，她不止一次說到希望自己和夕陽一起消失掉，這種情緒充分地表現在她跳的即興舞蹈中。伴隨著夕陽，她裸著上身，雙手合成一只飛向上空的鳥，而這種生命力的喜悅隨著夕陽落下變得黯然悲傷。

可悲的是，雖然同屬于一個階層，鐘秀并沒有能力去理解惠美的悲傷，而是把自己的憤怒轉移成對惠美的攻擊，他指責惠美隨隨便便脫衣服，猶如妓女。這同時宣告了兩人愛情徹底終結。鐘秀和惠美的愛情是悲劇的，他們的軌跡在某個瞬間交匯、迅速地發展到結束，兩個“饑餓者”沒有條件去追求奢侈的愛情，他們的愛情在殘酷的現實面前顯得不堪一擊。

從惠美失蹤開始，電影的后半部分籠罩著一種懸疑和驚悚的氣氛。鐘秀就像一個拙劣的偵探，追查著惠美下落，不但一無所獲，而且深陷于謎團中越來越困惑，也越來越無力。

鐘秀在追查惠美下落的過程是帶有神秘色彩的，其真正的目的是尋找現實背后的真相、所有問題的答案和事物之間的邏輯。比起謎的答案，尋找證據的過程和證據本身似乎更為重要。鐘秀不僅是在搜尋失蹤戀人的去向，更是在尋找存在的證據，力圖尋找他的戀人和自我記憶的存在證據。諷刺的是，當惠美消失后，所有的證據都否認了二人過去記憶的存在。他開始不停地查看住所周圍的塑料棚是否被點燃。燒大棚是否在暗示著殺人？這其實跟惠美的失蹤并沒有必然聯系，他在一味追求的是一種真實感，那些能看得見、摸得著、他能夠掌控的線索。結果必然是失望，一切線索都最終走向更大的不確定性。他去惠美的家中，只看到空蕩蕩的公寓，鄰居說這地方是禁止養寵物的。貓是否存在？他去向惠美的家人和村民們求證惠美所說的井是否存在，他們一樣沒有給出確切答案，只有一個失蹤多年的母親心不在焉地肯定著井的存在。他去跟蹤Ben，卻不知道到底要求證什么，他在Ben的住處看到抽屜里他送給惠美的手表，這是否能證明惠美已經死了？他在Ben的豪宅中看到了一只貓，呼喚它惠美起的名字，貓跑了過來，這到底是不是惠美的貓？回想起電影的開端似乎就向我們暗示這種想象的存在，惠美表演著啞劇吃著不存在的橘子，說著表演訣竅，“不要想著橘子在這里，而是要忘記它不在”。關于存在與真實的問題，之后通過大棚、井、大棚、手表等線索貫穿電影始終。

電影《燃燒》劇照

惠美的消失，以及貓、手表的無跡可尋也象征著年輕人某種分明“存在”，卻仿佛“不曾存在”的絕望和無力感。即便熱烈地活過，也難以找到關于過往的記憶，沒有存在的證據，消失之后關于此人的一切都變得毫無對證。電影的前半部分建立在一種現實的邏輯之上，但是從鐘秀得知“燒塑料棚”的故事后，虛與實就逐漸地混合起來。鐘秀做的燒塑料棚之夢、查找附近的倉房、尋找惠美、跟蹤Ben、幻想惠美和他一起躺在床上……這一系列行動都充滿了錯落的夢境感。找工作的失落、與媽媽的見面、爸爸被判刑、惠美同事所說的當代年輕女孩境遇等現實段落穿插其中，加強著鐘秀在現實生活中的挫敗感。接著現實和虛幻交替進行，連同之前所出現過的隱喻也在這個段落中被不斷證實，謎團進一步擴大，鐘秀是一個人默默地行動，這行動本身也很像惠美“剝橘皮”的表演。最終在惠美空蕩蕩的公寓，鐘秀想象出了惠美的存在，“忘掉這里沒有橘子就行了，這就是全部了”。直到這里，現實全部褪去，電影引向了一個虛幻的結尾。

對鐘秀而言，惠美是無可取代的。她不僅是戀人和性幻想對象，還與鐘秀的過去相連，是他過往記憶的載體和見證者。當惠美消失之后，所有的記憶毫無對證，仿佛沒有任何存在過的痕跡。在尋找存在證據時，最終借助鐘秀的作家身份，電影向觀眾拋出了一個未知的寫實或是虛構的結尾：鐘秀在電腦前寫小說，緊接著是Ben的視點，他在鏡前戴上隱形眼鏡，自信地打量自己一番，然后給那個新結識的女孩化妝，好像他做意大利面一樣，在精心準備某種“祭品”。這些場景連同鐘秀最后殺死Ben的場景，都極有可能是出現在他小說中的，而非真實。故事進展到這里，什么是真、什么是假已經不那么重要了，被現實打壓到谷底的鐘秀需要找到某種憤怒的出口，只是不知他在殺人時是否能聽到Ben所說的“骨骼深處發出的低音”。

談及這部電影時，李滄東在戛納電影節的采訪中提及，“電影與文字不同的是通過影像來表達，而影像不就是光線在熒幕上制造出的假象嗎？觀眾面對著什么都沒有的那個地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念……我想通過這個電影來表現電影媒介身的神秘”。李滄東的電影藝術實際上是虛與實的結合，這是他對文學改編的原則，除了敘事上對小說中現實與隱喻的取舍，真正雜糅了虛實成分的是影像表達本身。片中現實與虛構創作的相互關系，以及真實到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會不同。作為創作者的鐘秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底層年輕人群如何面對生活中無解的謎團，均是電影致力呈現的東西。

影片的最后一個謎，片名《燃燒》所指又是什么？燃燒的意象可以視為憤怒的爆發。火的意象在影片中多處出現，從鐘秀童年經歷、Ben的打火機、燒大棚、美術展中巨大的火的圖景，到最后鐘秀做出的極端選擇包含的火。父親的憤怒，鐘秀難以填補的情感與欲望，惠美消失引來的“記憶”喪失等，都為這種“燃燒”提供了前提。電影的謎題一直持續到最后也沒有最終的答案，但這部電影的魅力也在于它展現了對現實世界的一種理解。