微信分享與日常生活的審美化

劉保慶

摘 要： 隨著“微時代”的到來，“微媒介個體”和“普通日常生活”成為微文化的兩個面向。微信分享是一種自我建構行為，用戶通過分享的“作品”期望好友欣賞、接受來建構自我形象，從而實現想象和現實兩個層面的交互。用戶借助微信與好友的共時互動實現審美愉悅與社交實用功能的統一，與藝術“類而不同”構成微信分享審美的內在結構。通過微信分享塑造的自我形象既具有審美的普遍性，又指向現實個體。微信分享不能放在費瑟斯通帶有精英色彩的日常生活美學框架中來闡釋，它是偏向于社會大眾個體普通日常生活的審美呈現。

關鍵詞： 微文化;微信分享;日常生活的審美呈現;類藝術

中圖分類號：B834.3 ?????文獻標識碼：A

文章編號： 1003-0751（2018）08-0161-06

隨著數字技術和互聯網移動終端技術的成熟，手機、筆記本、平板電腦等電子設備逐漸普及。科技也不再局限于工具層面和實用領域，而是慢慢影響并改變著我們的生活方式、交往方式，乃至思維方式。最典型的例子莫過于智能手機帶來的“低頭一族”現象。對人們而言，手機已經不再是可有可無的工具，而是生存不可缺少的一部分。從這個意義上看，我們確實進入了“微時代”。“‘微時代的到來，改變了當下的生活存在，改變移動互聯網環境下文化生產與傳播的基本形態，也直接引發了‘微時代的美學。” ① “微時代”的典型現象有微信、QQ、微博、易信、米聊、點點蟲、陌陌等社交軟件的出現和流行。微信出現于2011年，截至2017年，微信日平均登錄用戶已經遠遠超過7億。微信以熟人為主要交流對象，可以讓用戶借助文字、圖片、語音、視頻乃至表情符號傳達信息，已經成為一種呈現并體驗自我的重要方式。李昕揆 ② 首次將微信分享置于“碎片化時代”背景下，從審美角度進行了闡釋。本文希望以他的論述為參照，對微信分享的美學意義做出新的探討。

一、“微文化”與普通日常生活

雖然關于“微文化”至今還沒有統一的共識，但是它已經滲透到我們的感性、欲望等日常生活領域，逐漸對當代生活及人際關系進行再次拆分和重組。微媒介逐漸成為社會政治、經濟乃至普通日常生活中認識乃至想象的重要方式。人們隨時隨地將自己的生活分享到朋友圈的強烈欲望，充分體現了我們生活中的微媒介特性。在微文化之中，有兩個面向最為明顯：一是作為大眾化的“微媒介個體”力量的凸顯，二是普通日常生活的“發現”。

近代以來，“大眾”一詞在救亡圖存話語中逐漸被發現。在各種“大他者”如種族、民族、階級等話語映照下，“大眾”既有個體、階層的具體性，又有整體的特征。從20世紀80年代末開始，與社會文化轉向相關，個體日常生活開始去神圣化、去意識形態化。傳統觀照日常生活的“典型論”升華模式失效，普通人的日常生活只能靠自身呈現，其可寫性成為世俗化進程的表征。以《一地雞毛》《煩惱人生》等 為代表的“新寫實小說”逐漸拋棄詩意和浪漫，以“原生態”“本真”的形式將普通人那平凡、平庸又不乏生機的日常生活表現出來。在發掘、書寫普通人日常生活這個意義上，以微信、微博等微媒介營造的微文化具有歷史的承續性。但是與此前最大的不同在于，在微媒介出現之前，普通人的日常生活只能借助他人代言體的形式呈現。微媒介的出現與普及使得普通世俗大眾個體第一次獲得了呈現自身的可能性，每個個體都有言說和表達的機會。

微媒介使得普通個體和日常生活走向前臺，兩者相輔相成。微文化中的“微”并不僅僅局限于“小”，也不與“大”/宏大政治話語絕對對立。“微”除了普遍指出的“微即溫暖”、小的、草根的面向，還有“微”即大的、整體的維度。在政治上，“微”能體現出魯迅所謂的“沙聚之邦，轉為人國”的大眾性力量。在黨的十八大召開前夕，人民網邀請100多位人大代表開通微博，在線與網民互動。雖然這次互動很有限，但是微媒介首次使得大眾個體具有參政的直接性，其政治力量之宏大恰來自“微”，“微”有時也意味著“眾”。在經濟上，以往注重大工業、大生產，側重面向大客戶的思維開始轉變，微媒介個體成為訴求對象，微商遍地開花。在線上微商交易的跨時空性出現的同時，線下面向個體日常生活所需的小生意也普遍采取微支付的形式。這已經不同于傳統的“薄利多銷”，而是對“微之大”的重新發現。微信分享有時甚至成為提升經濟收入的重要方式。

微媒介的力量也對現代個體觀提出了挑戰。只有當一個人進入微媒介之中，才能獲得存在感。有事沒事拿起手機看看微信，不再出于實際功利目的，而是出于不自覺的無意識層面。只有通過手機微信，個體才能獲得存在感，這種存在感就是微媒介化的“與你共在”。這不僅鮮明地體現出面對面式人際交往的符號與媒介屬性，而且造就了微媒介化個體，揭示了現代原子式獨立個體的虛妄。最初，微信朋友圈基于熟人而建立，后來范圍逐漸擴大，某次共同的經歷、愛好等都能建立朋友圈。“與你共在感”具有形塑、凝聚各種公共性整體力量的可能性，它是一種現代想象性關系，不是基于謀面而產生。

值得注意的是，微媒介及微文化具有“支離”個體的風險。除了面對不同群體塑造不同自我形象使得個體易于走向單向度之外，外在的力量比如資本的邏輯也會重新細分個體。在情感維度上，傳統宏大神圣秩序的消失，也使得微文化的情感偏向于優美、風趣、雅致，崇高、壯美等超越、升華的面向顯得明顯不足。微信分享中即使有負面信息，也多局限于生活中無傷大雅的小感傷、小委屈、小煩惱等。這些負面情緒通過“秀”和“曬”的方式被弱化，引起的是令人呵護或同情的莞爾一笑。

借助微信、微博等微媒介，普通日常生活擺脫了原來需要“他者”觀照而被遮蔽的狀態，大眾的日常生活被照亮。微信分享已經成為普通個體肯定自己日常生活的方式。微信分享等微文化的內在魅力在于，在普通、庸俗、偶然中得見永恒。從這個意義上來說，微媒介之美學不是藝術的日常生活化，而是日常生活的審美化。它既不是站在藝術角度俯視日常生活，從而帶有精英色彩;也不是日常生活主動進入藝術領域，從而成為生活藝術化。以微信分享為代表，日常生活的審美呈現本身就是日常生活的組成部分。微媒介開啟的美學在藝術與日常生活之間的交叉地帶，既保持了日常生活社交的實用性功能，又具備類藝術的審美功能。微媒介審美現象更強調微媒介帶來的審美主動性、符號想象性和接受無限性。

二、微信分享是一種自我建構行為

分析、探討微信分享的美學和文化意義，首先需要對微信分享有較為清晰的定位。李昕揆指出微信分享即“自我表達”，又通過直接“借用美國人本主義心理學家西尼·朱拉德（Sidney Jourard）的術語”，將其轉換為“自我表露行為”。需要指出的是，“自我表達”是個意義很寬泛的概念。它不僅可以指涉人的語言訴說，而且可以在隱喻的層面將人的行為、表情、神態、服飾乃至場景安排等視作表達形式。這種行為既可以是有意的，也可以是無意的。顯然，“自我表達”要比“自我表露”寬泛得多。李文直接借用他人理論而忽略了理論與現象之間的自洽性問題。“自我表露”在其理論來源中有其特殊意義和使用語境，直接拿來界定微信分享是否恰當？

在西尼·朱拉德的理論中，“自我表露”指“告訴他人關于自己的信息，真誠地與他人分享自己個人的、秘密的想法和感受的過程” ③ 。這一理論被廣泛運用于社會心理學、臨床咨詢、醫學治療乃至教育等領域。“真實自我”是“自我表露”理論建構的前提預設，它是個人的、私密的，與出現在人前的公開形象相對。“真實自我”和“自我表露”之間構成真實與表象的深度模式，前者是后者的基礎，后者是前者的呈現。在朱拉德理論架構中，問題不在于“真實自我”是否存在;需要關注的只是如何創造一個私密而讓人放松的環境，從而消除表露者的心理顧慮，使其打開心結，讓被壓抑的個人的、私密的部分得以呈現。整個自我流露過程似乎成為表露者的自我傾訴行為，相對而言，心理咨詢師的“引導”和“探秘”被看作是次要的、輔助的、可有可無的。

其實，“自我表露”理論中的“自我”是分裂的：自我既是表露的主體，又成為需要通過外在表露行為被“發現”的對象。將表露的主體等同于表露的對象，將“實存”等同于它的“表露”，是“自我表露”理論的核心。但問題的關鍵是，被表露出來的“自我”能否等同于真實內在的“自我”？作為“自我表露”中介的語言是透明的嗎？“自我表露”理論顯然認為語言是透明的，對象等同于關于對象的語言描述。“自我表露”理論分享了傳統形而上學真實與表象的深度表征方式。康德指出，“物自體”是無法絕對認識的，時間、空間等是我們人類感知世界的主觀把握方式，對“物自體”的認知受到這些主觀條件的限制。在此意義上，我們不能將對事物的認知等同于事物本身。現代語言學之父索緒爾也指出，應該將事物、事物的符號與符號的意義三者區分開來。作為符號的組成部分，“能指”與“所指”之間具有“任意性”關系，將二者聯系在一起的是文化的約定俗成性，而非一一對應的必然關系。在一定程度上可以說，語言不僅作為我們彼此交流、傳情達意的工具存在，而且是我們的“家”。正是借助語言我們才能思考，“世界”也正是在“語言”中才能得以顯現，獲取意義 ④ 。顯然，將“自我”的語言表露等同于被表露的“自我”，忽視了語言的建構作用。

自我表露其實也是一種建構行為。言語的傾訴本身也是一個組織語言的過程，“自我”在語言組織過程中得以呈現。表露者的傾訴并非自然而然的過程，心理咨詢師的引導也很重要。在此過程中，哪些材料是偶然、無意義的，哪些材料揭示了“個人的、秘密的自我”，都需要咨詢師的選擇和解釋，具有很強的主觀性。有時，咨詢師的選擇和解釋也不見得被表露者認可。因此，心理咨詢師的引導、選擇和解釋在很大程度上又是一個不斷和表露者“對話”的過程。最后“發現”的“自我”是表露者與咨詢師借助語言相互說服、對話與闡釋的產物。與其說自我表露發現了“真實自我”，不如說通過自我表露、解讀”，雙方就“自我”達成了一個“共識”。在這個意義上，“真實自我”并不重要，重要的是咨詢師要說服表露者接受自己的闡釋，即自我表露建構了一個“自我”。將被建構的“自我”等同于本來存在的“自我”，本身就是一種認識誤區。李文將微信分享視作自我表露行為，不僅無視理論內在的矛盾，而且忽略了微信分享和自我表露的不同。

微信分享鮮明地體現出自我建構的色彩。符號互動論的代表人物歐文·戈夫曼指出，日常生活中面對面的交際互動實際上是人借助符號而進行的角色扮演，是“引導和控制他人對他形成的印象的方式”，“這種控制主要是通過影響他人正在形成的情境定義而達到的”。 ⑤ 作為社交方式之一，微信分享顯然也體現出符號互動、角色扮演、印象管理的特征，同時還具有新的特點。與現實面對面互動的直接性不同，微信分享具有強烈的媒介屬性。如果說前者具有當時當地的在場性，那么后者恰恰消除了“當時當地”的局限，使得互動具有想象的“無限性”。這種“無限性”不僅指任何看到分享信息的好友都有互動的可能性，而且指想象層面互動對象的不可知性，即使保持互動的總是有限的那幾個人。面對面式的互動具有即時性特點，如果當面沒有點評或根據特定“情景定義”沒有做出相應的反饋，事后就不再可能。與之不同，微信互動的想象具有不可知性或無限性，能夠激增互動的欲望和快感。現實中一個孩子將自己的畫作發送到母親的朋友圈等待點贊的情形最能體現這一特色。正因為不知道誰會點贊，從而使得美好期待具有想象的空間，好友的互動和跟帖激發欲望再度起航，持續的點贊、跟帖、回帖將無限放大互動的快感。微信分享互動的魅力更多體現在分享者—作品—接受者結構的想象層面，現實好友的實際互動尤其是持續跟帖確保了這種想象等待的有效性。

微信分享具有鮮明的書寫特征，往往以“作品”的形式呈現。如果說自我表露理論在現實中的運用更多地體現在鼓勵表露者自然而然的傾訴，那么微信分享采取“曬”和“秀”的方式，顯然加工色彩更為濃厚。這種人工建構色彩已經不再僅僅表現在微信用戶有意打造“美好”的自我形象，比如上傳的圖片經過各種軟件的修飾，成為“美圖”，甚至達到失真的地步。面對面式互動角色扮演的最高境界是打造角色扮演的“自然而然”，與之相比，微信互動強調分享“作品”的人為加工色彩。上傳的“美圖”側重的是“美”而非“真”，文字要有趣吸引人，而非戈夫曼研究面對面式互動時所強調的對“真”/“后臺”的關注。

微信分享的建構性與微信社交軟件的“品牌”開發定位有關，自我形象成為品牌塑造的對象。2011年，騰訊公司推出微信公眾號的口號是“再小的個體，也有自己的品牌”。微信分享成為塑造自我“品牌”的重要途徑。作為好友的“他者”想象是建構自我品牌形象的前提。面對不同好友“他者”，分享者會塑造不同的自我形象。不同的自我形象都不是私密的，而是具有公共性和文化約定俗成性，背后分享了社會對某種職業、身份、階層等的理想認知，從而確保了好友識別、互動的可能性。

與其說微信分享是一種自我表露行為，不如說是一種自我建構行為。分享者根據對不同接受者的想象認知和定位，通過制作或轉發具有特定風格的“作品”，期望接受者以點贊、點評或跟帖的方式認可自身建構的自我形象，從而實現想象性社會交際的在線互動，好友的反饋使得互動得以實現并具有開放性。這不是關于“私密”和“真誠”的問題，而是關于期望在接受者心中塑造何種形象的問題。李昕揆的“自我表露”解釋忽視了“接受者”在分享者—分享作品—接受者互動結構中的前導和確證作用，即分享者的分享行為以“接受者”人群為想象性前導，并以后者的現實互動來確證有效性，導致無法揭示“自我”的根源，無法解釋微信分享的魅力。

三、微信分享“類藝術”的審美性

既然微信分享具有審美性，是一種審美活動，那么這種審美性具體體現在哪些層面上呢？筆者認為，微信分享的審美性應該從審美距離獲得闡釋，即當我們不再出于現實功利目的，而是抱著有一定距離的反思性觀照來欣賞對象的表象時從而獲得審美愉悅和快感。微信分享的美感既不屬于藝術的審美傳統，也不屬于自然美的審美傳統。微信分享分享了審美距離之觀照、欣賞的結構，屬于日常生活審美化領域。分享者分享語言、圖片、音頻等創作“作品”并非出于功利，而是希望得到好友的欣賞和認可，“作品”塑造的自我形象可視作審美“意象”，接受者通過“作品”的閱讀實際上是在欣賞分享者打造的“意象”。

首先，“曬”和“秀”的分享方式確保自我形象建構的過程具有“虛構”特征。“類藝術”成為微信分享的美學特征，即微信分享對象雖然不屬于藝術，卻能發揮藝術的審美功能。微信用戶將日常生活中觸動自己的小片段截取出來，經過語言或拍照等手段修飾和編輯，加工成一個個有情趣的有機整體。值得一讀、值得一看、值得一聽成為微信分享的審美前提。有時，精彩的語言片段類似小幽默，隨手一拍的圖片類似藝術照，抓拍的短視頻類似小電影。

其次，建構的自我意象與現實自我的距離，構成微信分享審美性的基礎。分享者期望通過好友對自己“作品”的認同和欣賞確保自我意象成為審美意象。上傳的圖片且不說經過多次修飾和剪輯，手機本身的攝像頭已經帶有美化功能。“微傳播”以現代網絡等科技為基礎，而這些科技手段本身隨著時代發展逐漸帶有了美化的功能。手機具有拍照功能出現在2000年的夏普手機，但仍以紀實為特征。2010年左右，手機拍照開始內含“美顏功能”。“美顏相機”最初專為女性用戶設計，具有“一秒自動美顏”功能，從而將手機轉化為“自拍神器”。在此基礎上，2011年推出的微信自拍美化不僅表現在用戶自主加工層面，而且內在化為不自覺的媒介層面。微信的魅力之強更鮮明地體現在，用戶時常帶著“藝術”的眼光來挖掘生活中的情趣，隨時分享到微信上。這種做法已經成為普遍的日常生活方式。隨時隨地分享生活中的快樂和情趣，使得微信分享每天更新具有可能。

此外，那些并非書寫自我生活而是轉載他人的信息如廣告、新聞、論文等，同樣在“裝飾”的意義上塑造自我形象。經常轉載學術論文可以打造好學上進的形象，經常轉載體育新聞給人留下運動達人的印象。“裝飾”如同服飾一樣，傳達了轉載者的愛好、興趣和品位，具有美化的意義。

與藝術美、自然美不同，微信分享呈現出日常生活審美化的特征。日常生活隨時隨地可以成為微信分享的審美對象，微信審美又隨時隨地成為普遍的日常生活體驗。從日常生活美學日常實用和審美愉悅并重的特點來看，微信分享則表現為審美愉悅和社交實用功能并行不悖。作為日常生活審美現象，室內裝飾之美讓“居住”更愜意，美食的美感更能激發食欲。不過，美食雖然能夠引起美感，但是一旦食用，美感形式就被破壞。當我們對室內裝飾進行凝神觀照獲得審美愉悅時，居住的實用功能恰恰退隱了。一旦發揮實用功能，居室、美食的審美功能就會退卻。與美食、室內裝飾等實用性和審美性相分離不同，社交互動成為微信分享美感不可或缺的組成部分。在微信審美結構中，微信用戶的“創作”以好友的點贊和審美點評為前提。好友的點贊和點評最終使得審美活動得以完成，在此意義上，微信分享與藝術審美接受具有結構上的一致性。

四、微信分享與個體日常生活美學

作為日常審美活動，微信分享的美感具有哪些內在特質呢？微信分享的審美具有“類藝術”特征，強調符號營造的想象性，更接近藝術審美體驗。分享的微信不僅可以娛樂創作者，而且好友中的任何一個都可以成為接受對象，微信接受者具有一定的潛在性。因此，微信分享審美體驗不具有個體私人性感覺特征。與藝術審美不同，微信分享審美的達成需要創作者和接受者的互動，具有共時在線的交互性特征。微信分享過程中塑造的自我形象具有兩面性，一方面這個自我形象是建構出來的，不能等同于微信用戶;另一方面它又被好友“看作”微信用戶。作為審美意象，微信分享建構的自我形象具有普遍性;作為社會交際對象，這個自我形象又保留了與現實個體對應的特征。

“日常生活美學”或者“日常生活的審美呈現”成為界定“微時代”審美現象的常見概念。需要進一步探究的是微信分享屬于哪種“日常生活美學”。因為對于“日常生活美學”，韋爾施、費瑟斯通與萊迪三人的理論來源和內在理路并不一樣。費瑟斯通的“日常生活美學”涉及三個層面，共通點在于藝術與日常生活之間界限的消解。第一層面指以達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動為代表的藝術亞文化運動，它整體上還是處在“藝術”領域，只不過以“反藝術”、反藝術體制的形式出現。最典型的是杜尚將馬桶這一現實物作為藝術品在博物館展示的行為。第二層面指某些藝術家、知識分子“將生活轉化為藝術作品的謀劃”。這種籌劃以新品位、新感覺為追求目標，建構標新立異的生活方式，從而顯示出區別于世俗大眾的精英趣味。這兩層意義上的“日常生活美學”都沒有脫離“藝術”的框架，前者以“藝術作品”的方式存在，后者以“藝術家”的生活方式存在。第三層面指以廣告、電視為代表、充斥于日常生活中的“符號與影像之流” ⑥ 。典型特征是，交換價值取代了使用價值，媒體影像創造出來的“擬像”逐漸塑造了現實生活。整體而言，這三個層面的“日常生活美學”都表現出鮮明的精英色彩，無論是藝術精英還是電視媒體精英。從“日常生活美學”的主體來看，微信分享的用戶既不是傳統美學意義上的藝術家，也不是現代電視媒體的媒介精英。因此，微信分享的美學意義不適合放在費瑟斯通的理論框架中來討論。

與費瑟斯通形成鮮明對比，萊迪所界定的“日常生活美學”傾向于社會大眾個體，主要涉及家庭、上下班、辦公場所、購物中心、娛樂場所等，包括個人外表、日常家庭裝飾、室內設計、工作場合美化、應用設計、性體驗、烹飪、園藝、業余愛好、玩樂及對孩子藝術作品的欣賞等 ⑦ 。韋爾施的“日常生活美學”不僅指整個社會的“審美化”趨勢，也包括社會個體的“美學人”層面。“美學人”指社會上以美容院、健身房、“冥思課程”等形式存在的“無處不見身體、靈魂和心智的時尚設計”，從而可以“造就一個充滿時尚模特兒的世界”。 ⑧ 可以說，只有在個人生活審美的意義層面，韋爾施與萊迪理論有交集，與微信分享的“自我建構”性有一致之處。

不過，無論是韋爾施還是萊迪，個人生活的審美呈現在很大程度上是自我—對象二元對立的，具有很強的自我中心色彩。在日常生活中，室內設計是居住者“創造”并為其提供審美服務的，雖然客人也可能成為欣賞者;園藝、烹飪同樣如此。人們上下班時欣賞車外風景同樣是主客二元關系。個人化妝是自我“設計”并以自我感覺良好為目的的，“女為悅己者容”已經逐漸弱化，健美活動也同樣如此。指向靈魂、心智的“冥思課程”等更是回溯到自身。日常生活美感的“創造者”與“欣賞者”合一，是萊迪和韋爾施理論的特征。這里并不是說這種日常生活美感不能為他人提供審美愉悅，而是強調其初衷或宗旨是指向創造者的，是側重主體—客體二元對立關系的。

與韋爾施、萊迪的理論架構不同，微信分享具有分享者—分享作品—欣賞者三位一體的特征，形成主體—客體—主體的互動關系。在傳統藝術哲學中，作者創造出藝術作品后，藝術作品就脫離了作者的掌控，作者和讀者之間很少互動。韋爾施和萊迪的日常生活美學更側重創作主體和“作品”之間的審美活動。微信分享表現出從“作者”出發，經由作品到達微信“好友”然后又回返到“作者”的互動關系，而且這種互動可以不斷延續下去，“點贊”“轉載分享”尤其是“評論”成為互動最典型的表現形式。在審美互動過程中，微信作者始終沒有退場，甚至以“審美預期”的心理渴望著互動。當我們將分享的信息——文字故事、圖片乃至小視頻——發布到朋友圈時，那種等待“好友”點贊、評論的渴望非常強烈。這是微信分享的最大魅力，期待與回應的張力成為微信分享魅力的內在結構。

如上所述，以微信分享為代表的微時代美學在藝術美、自然美兩大領域之外，重新開啟兩者的交叉地帶即生活美領域。其實，藝術美和自然美從來都不是截然分離的，正如康德所強調的，“藝術（美的藝術）只有看起來像自然時才能被稱為美的，而自然只有看上去像藝術時才是美的” ⑨ 。藝術由人創造，但是不能顯出人工的“匠氣”，追求的是巧奪天工;自然美反之。無論是藝術美還是自然美，兩者都強調與現實生活的距離。從存在方式來看，無論是欣賞藝術還是自然美，欣賞者都要以有閑暇、具備一定的藝術素養與經濟基礎為前提，作為生活方式的藝術欣賞最初也屬于資產階級界定自身身份的方式。因此，無論是到名勝區旅游還是到藝術館參觀，都將無閑、無錢乃至沒有藝術素養的人群排除在外。

以微信、微博等為代表的微時代的出現，改變了傳統審美的方式，普通社會大眾隨時隨地分享自身的日常生活具有了可能性。這不僅打破了傳統精英壟斷審美的局面，而且突破了以往精英代言體的模式。從這個意義上說，微時代美學改變了傳統審美體制，既不是站在藝術高度俯視生活或將日常生活提升到藝術的高度，也不是藝術俯就、關注普通日常生活，而是審美超越性和日常生活維度的統一，審美即生活。以微信分享為例，日常生活中的小片段隨時可能成為分享的“作品”，而審美本身就成為社會交際的內容。這正如采茶歌謠一樣，歌謠來源于日常生活，同時又服務于日常生活：采茶女通過唱歌消除了疲勞，也使得采茶生活具有了“節奏”和“形式”，而采茶唱歌本身就是她們的日常生活。其實，自古以來普通日常生活審美活動一直存在，比如歌謠、說話、聽戲等，只不過這些日常審美活動或者由于沒有得到社會主流的認可，或者被勞碌、壓抑的生活所“侵蝕”，而很難得到呈現。直到近現代大眾化思潮的出現，民歌、民謠等民俗文藝才得到社會主流思潮的認可。微媒介的出現使得審美大眾化得以落實，普通大眾的個體日常生活首次真正獲得了美學合法性。

注釋

①王德勝：《“微時代”的美學》，《社會科學輯刊》2014年第5期。

②李昕揆：《微信分享的美學意味》，《江海學刊》2016年第5期。

③蔣索、鄒泓、胡茜：《國外自我表露研究述評》，《心理科學進展》2008年第1期。

④王峰：《語言論實踐美學探析》，《南京社會科學》2014年第3期。

⑤[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，周怡譯，北京大學出版社，2008年，第1—3頁。

⑥[美]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第95—98頁。

⑦Tom Leddy. ?The nature of everyday aesthetics. The Aesthetics of Everyday Life . edited by Andrew light and Jonathan M. Smith.Columbia University Press. 2005， pp.3-22.

⑧[美]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第11頁。

⑨[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第150頁。

責任編輯：采 薇

WeChat Sharing and Aesthetics of Everyday Life

Liu Baoqing

Abstract： With the arrival of micro era， micro media individual and ordinary daily life become the two faces of micro culture. WeChat sharing is a self-constructing behaviour. By sharing the works， WeChat users expect friends to appreciate and accept the self-image they construct， so as to realize the interaction between two levels of imagination and reality. The unity of aesthetic pleasure and social practical function， is realized by WeChat users with the help of synchronic interaction with his friends on WeChat， and being similar to but different with art constitutes the internal structure of WeChat′s aesthetic sharing. The self-image shaped by WeChat sharing not only has the aesthetic universality， but also points to the real individual. Its aesthetic significance can not be explained in the framework of Mike Featherstone′s daily life aesthetics with the elite color， because it tends to present aesthetically the daily life of the individuals.

Key words： micro culture; WeChat′s sharing; aesthetic presentation of everyday life; similar to art