當代策展面面觀

文/李 林等

編者按：前些年，隨著國內藝術市場的發展，借鑒西方當代藝術體制的模式，“策展”漸漸成為國內當代藝術生態中的重要環節，“策展人”的身份也成為一個熱門身份甚至是獨立職業，代表了一定的藝術權威，掌握著相對話語權。但是如今層出不窮的互聯網展覽使“策展”變得“輕而易舉”，各類商業性的操作介入讓“策展人”淪為所謂的藝術 “傀儡”，策展的獨立性和學術價值一度被討論和質疑。本期特邀七名中青年藝術學者兼策展人，他們來自或官方或私人機構，還有自由策展人，以各自的視角和藝術從業經驗漫談“策展”這門藝術。

李 林（魯迅美術學院美術史論系副教授）

建構藝術策展“雙軌制”的思考

“美麗的證據”展覽開幕式

在藝術市場逐漸成熟與繁榮的大背景下，藝術策展活動也成為人們比較關注的領域之一。藝術展覽是向社會公眾推介藝術家、藝術作品的最有效、最重要傳播方式，同時高品質的藝術展覽也是構建時代文化藝術的系統工程中，樹立與完善審美標準的重要參照。

首先，從策展人身份認同角度看，由于國內的真正的策展人制度下的實踐開展時間不長，加之系統化的學科教育時間更短，現在比較活躍的策展人群體構成成分較為復雜。由于藝術展覽策劃需要多方面的工作支持，這也使得多學科背景下的多元化策展人群體具有較為多樣的文化特征。這種現象有其積極的意義，職業策展人、藝術史學者、人文學者、藝術家、藝術機構管理者等不同身份的策展主體，可以充分發揮其各自的優勢與特點，可以呈現給我們不同面貌與傾向的展覽體驗，但同時我們也要警惕其中的魚龍混雜所帶來的負面效應。當然這里也存在一個選擇性問題，也就是我們接下來要討論的核心問題，“為何而展覽，為誰而展覽”，針對不同目標的展覽，其策展人的選擇上是要有一定傾向性的。

面對一個藝術展覽，首先要回答的問題是“為什么展、為誰展”？我的理解是可以將藝術展覽進行細化分類加以解決。一個展覽是為了向學術界、藝術界的同行展示最新的藝術探索成果、最新創作動態，與同行進行學術交流與切磋，還是通過展覽形式，向社會大眾進行藝術與審美教育、文化普及，擴大藝術影響力是兩個截然不同的目標，其展覽主旨與目標人群截然不同，關乎學術探討與美育教育兩個不同領域。因此，在策展思路與呈現方式上也應有所區別，但又不是截然不同、涇渭分明的割裂，其中在某些具體實施中也可有所交叉。這也是我理解的藝術策展“雙軌制”思考的邏輯起點。

例如筆者在2015年4月于沈陽策劃了“美麗的證據：當代纖維藝術邀請展”。這次展覽的初衷就是將當代的纖維藝術推介給社會大眾，建構當代藝術形式與具體社會生活之間的聯系，提升大眾審美品位，滿足人民審美需求。因此，在展覽的組織策劃過程中，我們邀請了一批在當代纖維藝術領域具有較高藝術水準與學術價值的纖維藝術家和新銳的青年藝術家的獲獎作品，選擇在沈陽STAR MALL的商業公共空間進行展出。為了增強大眾在展覽中的參與感與認同度，我們大膽改變了傳統展覽的展陳形式，力爭讓作品更好地融入公共空間，讓觀眾更貼近、甚至是零距離的感受作品。布展方式上，將平面懸掛、立體展示、空間懸垂等方式綜合使用，讓觀眾可以真正流連于纖維作品之中。通過這次展覽，也是將高品質的學術性展覽向大眾普及的一次嘗試。

與此同時，筆者也十分關注對藝術展覽的學術性、研究性的探索，希望通過藝術展覽的形式，引起學界的關注，推動當代藝術創作與學術研究發展。2018年3月開幕的“絲路遺珍：河南省美術館館藏靈石不語齋漢代畫像石展”是一次有益的嘗試。此次展覽由魯迅美術學院、遼寧省美術家協會、河南省美術館、杭州師范大學漢畫館聯合主辦，張慶波任學術主持，筆者作為策展人。由于本人多年從事中國古代美術史研究，尤其對漢唐藝術情有獨鐘，因此，對漢代畫像石有著一定的學術研究基礎，認識到這批精美的畫像石拓片不僅具有重要的歷史與學術研究價值，同時也對藝術創作實踐具有重要的指導與啟示價值。因此，這個展覽放置在魯迅美術學院美術館這一具有較強學術性的空間展出，主要是從對學術研究、藝術創作以及學院教學參考等方面的考慮，當然從最終的展出效果看，普通的社會觀眾也反映十分熱烈。此外，在展覽期間，還組織了高品質的“絲路遺珍：漢畫像中的思想信仰與世間生活學術研討”“漢代畫像石墓起源與中原棺槨制度”專題學術講座活動。這一系列學術活動的組織，一方面，為藝術展覽進行相關的背景知識普及與推廣；另一方面也使得展覽的學術與社會效應最大化。稍顯遺憾的是，此次展覽在外延的互動性方面有所不足，如能在展覽中進一步介紹傳統傳拓技藝，并設有現場演示和觀眾參與互動環節，則可以更為豐富展覽的內容，這也是今后策劃展覽需要進一步完善的地方。

通過以上兩個不同類型的展覽分析，可以基本上體現筆者在策展實踐中的一些思考：如何有效地將學術性、藝術性、社會性有機結合在特定的展覽中，真正實現展覽宗旨與展覽效應，“雙軌制”的展覽策劃思路，不失為一個不錯的選擇。

“絲路遺珍”展覽現場

章 銳（清華大學藝術史論系副教授）

中國藝術策展現狀

“視·界：影像中的北京人”展覽現場

“禮遇”展覽現場

視覺藝術由于是被觀看的藝術，因此對于藝術作品進行呈現的展覽就成為了視覺藝術傳達藝術主張與理念的主要方式。在中國藝術生態演進的歷史中，“展覽”是舶來品。中國古代藝術品以在私人空間與親朋好友一起把玩與品鑒為主要觀賞形式，民國時期才開始出現現代意義上的藝術展覽。在這百年左右的時間里，隨著藝術自身的發展，藝術體系日趨完善，“策展”也迅速成為當代中國藝術生態系統中的重要組成部分。中國當下的策展人大致可以分成如下類別：一、隱身于作品背后的策展人。很多藝術作品本身在藝術史與社會歷史中已經有穩固的地位，對于它們的重要性無需過多解釋，因此這些展覽的策展人常常是隱身于作品之后的，主要進行對藝術家或者作品的介紹與說明。故宮博物院武英殿近年展出的館藏書畫大展，都是中國古代書畫史上的精品，展覽也令觀眾趨之若鶩。但是這些展覽的策展人卻非常低調，并不為公眾所知。二、作為翻譯家的策展人。大多數當代藝術展覽的策展人都屬于這一類別。在很多當代藝術作品中，藝術家的意圖并不能使觀眾們一目了然，因此需要策展人幫助觀眾完成對作品的理解。這類策展人就好像翻譯一樣，通過展覽的文字、設計、圖冊、研討會等，把藝術家個人化的藝術語言轉變成可以令更多人理解的語言。三、作為“作者”的策展人。這類策展人就像一位“藝術家”一樣，將自己觀點、理念與想法通過藝術展覽的形式呈現出來。他們對于藝術作品的選擇、展廳的設計就好像一位藝術家選擇色彩與造型一樣，展覽自身成為他們創作的藝術作品。我國參加威尼斯雙年展的國家館展覽，可以說就是這樣一件件策展人作為“藝術家”創作出的作品。當代藝術生態日益體現出各個主體邊界模糊，獨立性逐漸削弱的特點。因此，策展也越來越難以獨善其身。策展的學術性與獨立性往往受到來自市場與資本的影響，這是當下我國藝術策展中出現的普遍問題。

錢陳翔（廈門大學藝術管理教研室主任、鑄山微信公眾平臺創辦人）

書畫策展人職業漫談

策展人，簡單來說就是展覽的策劃人，指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業人員。其中又有常設策展人和獨立策展人之分。常設策展人通常是在博物館、美術館等非贏利性藝術機構專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術展覽的專業人員。而獨立策展人則以獨立身份游走于藝術家、美術館、贊助人之間，運用他們的智慧、能力和關系，策劃出具有個人創意和影響的藝術展覽。而我在這所要討論的策展人實際上是其中的獨立策展人群體。

獨立策展人作為一種新興的職業，于20世紀80年代初從西方引入中國，此后，一批關注現當代藝術的批評家、藝術家開始以自己的藝術理念和價值標準著手策劃了多次現代意義上的藝術展覽，成為中國策展人的濫觴。進入21世紀，中國的藝術作品市場化程度不斷提高，更多從事文化藝術管理運作的、高學歷的、有豐富市場經驗的人士加入獨立策展人行列。但鑒于中國策展人職業的起步比西方整整晚了30年，如今的中國策展行業遠遠沒有成熟，亟待完善。所以當下大眾對策展人的認識缺失也是不足為奇的。

身為其中一員，印象中我最常被問到的問題便是：“你們策展人在做些什么？ ”這個問題難以一言而盡，因此常作反問：“你知道娛樂圈的藝人要發唱片的時候，經紀人在做什么嗎？”因為大家仿佛對于娛樂明星的情況給予了更多的關心，有著更深的了解。而以大眾相對熟悉的藝人經紀人工作來解釋書畫策展人的工作內容，似乎更便于理解。

首先，不得不承認的是，藝術家的展覽與藝人的唱片之間存在一些共性，兩者都是“面市的作品”，作品一旦面市就要面對廣大受眾和業內專業人士的評判和比較。一次展覽和一張唱片都應該展示創作者某一階段的風格面貌和能力水平，成為連接創作者和受眾的最重要的途徑。那么協助創作者推出這一“作品”的策展人和經紀人工作，應該也有相當的共性。

一、兩者工作的目的皆是幫助創作者完成高質量的作品，并最大限度擴大其影響力。因此策展人與藝術家、經紀人與藝人之間應該是利益共同體的關系。

二、工作關系上，策展人與藝術家、經紀人與藝人在工作上地位平等，只是分工有別，策展人和經紀人以自身對行業和市場的經驗和判斷，對藝術家和藝人的創作作出一定的引導，但這種相互成就的合作并不等于領導和從屬關系。

三、運作方式上，策劃一場展覽和發行一張唱片，都離不開前期、中期、后期的有效持續的宣傳推廣，離不開媒體的推波助力，同時需要掌握一定的宣傳技巧，把握宣傳頻率。

另外，當下的經紀人與策展人似乎也面對著一種類似的質疑——你們憑什么去引導創作？藝術家之所以能夠成為藝術家，必然走過了漫長的藝術探索道路，在不斷的磨煉和精進中日臻完善了個人的藝術主張，樹立了獨立的藝術風格，按道理說能夠走到這一步的藝術家完全有能力把握自己藝術創作中遇到的所有問題或搖擺。同樣，大部分的經紀人壓根也不會唱歌，那么質疑的聲音就出來了。而要回應這樣的質疑，便引出了兩種職業更深層的共性。

四、職業的基本素質要求，是對該專業領域具備充足的知識儲備和大局視野。策展人不一定要精于藝術實踐，但必須對藝術理論和藝術市場有清晰的認識，經紀人亦然。

五、工作的不可或缺和不可取代性在于策展人與經紀人所掌握的資源。一切的運作都有賴于手頭擁有的資源，比如優秀的策展人手上最重要的資源就是與美術館、文教機構、新聞媒體、畫廊、企業和基金會之間所保持的密切關系。

既然有共通之處，那么互相借鑒一些經驗當然是可取的。目前的藝人經紀人行業相對書畫策展人行業來說更為成熟和規范，因此作為策展人，在向策展界前輩學習的同時，也不妨向經紀人們取取經。以我從事策展工作的經驗來看，以下的幾點經驗是可供參考借鑒的。

“當代風雅”展覽現場

一、眾所周知，歌手的發片頻率有很大的差異，有的一年出兩三張唱片，有的兩三年出一張唱片，通常來說，那些歷時較長，精工細作的唱片更容易獲得聽眾的好評，斬獲獎項，成為經典。作為策展人，我不建議藝術家過于頻繁地舉辦展覽，曝光率雖然高，但收獲的口碑不一定成正比，故應以質量為重，認真對待這一個階段的創作，一絲不茍地呈現一次精彩絕倫的展覽。

二、在宣傳造勢方面，經紀人一般選擇在藝人發布作品的前期進行預熱炒作，在中期進行全方位的巡回發布會、簽售會等高密度的推廣，后期持續推進各類演出和演唱會的宣傳，這三個階段的手段不同，互相補充，使影響力盡可能的擴大和持久。借鑒這樣的方法，我在為藝術家策展的時候也非常重視整個展覽宣傳工作的完整性，前期、中期、后期以不同的方式在短期內快速提高展覽的關注度。

三、一張唱片應該走什么路線，呈現什么風格很大程度上決定了唱片的銷量和口碑，因此，前期的精心籌劃至關重要，既要符合歌手固有的形象特質，又要迎合時下流行做出一些新的改變和嘗試。對于策展人來說，也要秉持同樣的原則，與藝術家深入地溝通探討，有意識、有目的地為藝術家量身打造一場展覽。一方面要展現藝術家的獨具特色的個人風格，另一方面也要區別于之前的展覽，展示出新的亮點。

四、在唱片中有一種類型叫做精選輯，是從歌手往年的幾張唱片中選出一些經典的作品作一個集中的呈現。藝術展覽中也有類似這樣的精品展或回顧展，這類的展覽通常是大展，集中了藝術家各個時期不同面貌的藝術創作。藝術家應該要辦這樣的展，但我認為不能多辦，藝術家的個展還是應該以短期的創作成果展示為主，歌手只有積累了幾張不同主題的唱片以后才能出精選輯，藝術家也一樣，創作與展覽的積累很有必要。

五、經紀人非常重視對藝人潛力的挖掘，比如對一個抒情歌手來說，在新唱片中加入舞蹈的部分，或者說唱的部分，快節奏的新鮮嘗試，都能讓大家有眼前一亮的效果。策展人也應該具備這種發掘藝術家不可能性的能力，幫助藝術家更全面地展示自己的才華。以我在鎮江博物館與華僑博物院為梅墨生先生策劃的“當代風雅——梅墨生詠四十現代書家詩書法展”為例，梅墨生先生從大家的認知上首先是一位藝術理論家、批評家，他在書法上的造詣很少為大家所廣發熟知，我為他策劃一場專門的書法個展，也是他第一個書法個展，書法作品的內容選擇了他自身非常在行的藝術評論，以古體詩的形式評述四十位現代書法家。在一平尺的紙上用不同的書體來書寫帶有藝術評論性質的古體詩，對藝術家來說的挑戰不小，但足以讓觀眾們領略到梅先生多方面的綜合功力。

六、不論是一張唱片還是一場展覽，總有退出大眾視野的一天，正因如此，增加唱片和展覽的內在價值才顯得更有必要。仍舊是上面提到的例子，在梅墨生先生的展覽同期，我為他出版了《當代風雅——梅墨生詠四十現代書家詩書法作品集》，這本書中不僅僅是對其作品作了集中展示，更是對其中提到的40位書家的生平及藝術成就做了具體的介紹包括典型作品的展示，使這本書在作為一本展覽圖冊的同時，也使得這場展覽具備了更高的學術價值和內涵。

最后，我非常愿意引用馮博一先生的一段話來表達我對策展的體會：“策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化,藝術家的創作分析,乃至個人的考察、思考、研究的范疇,試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身,包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯，等等,提示出策展人對藝術、對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來給予支撐和呈現的,而這個或者是個展或者是聯展的展覽又是由藝術家的若干作品來構成的。也就是說展覽本身是策展人‘創作’的一件‘作品’。”大家在記得書畫作品是藝術家的創作的同時，不應該忘卻，展覽是策展人創造出的作品，因此優秀的策展人也必須對自己的作品負責，竭盡全力地去從中呈現個中風貌。

劉禮賓（中央美術學院副教授、批評家、策展人）

語言、圖像、主體——我的策展工作的三個主要關鍵詞

自從2006年策劃第一個展覽“形無形 Visibleinvisible”以來，策展已經有了12年的時間。其間從策劃藝術家或大或小的個展，到各種規模的大型展覽，算下來，已經策劃了大約50多個展覽。回頭看這些展覽，基本圍繞著三個關鍵詞展開：語言、圖像、主體。并且這些展覽基本和這12年的批評思路形成一定的關聯性：

由對圖像式繪畫的批判，轉向對中國抽象繪畫的發掘。從多個層面反思二元對立思維對中國美術界的影響，期望以“零度”態度作為突破口，滌蕩籠罩在中國當代藝術界的庸俗社會學陰霾，推動中國當代藝術語言的自足創新。現在開始反思中國當代藝術的立基點：反思和質疑，以及現實介入性。期望反思中國當代藝術40年的邏輯基礎，重新提及超越性藝術的當下價值以及藝術語言的批判性。

一、語言：2005年為王光樂個展撰寫文章“觸覺是不是一個理由？”，加上當時對“圖像式繪畫”的質疑，導致了和一月當代畫廊合作，進行第一次策展“形無形Visibleinvisible”。后來分別在北京墻美術館、鴻坤美術館舉辦了第二次和第三次。其實到了2008年，我已經開始對“中國式抽象”產生了一定的質疑，轉向探討“物質性”和“藝術語言”問題，從在圣之空間策劃的“四個人展出四張畫的理由”到Amy Li畫廊策劃的“水墨的味道”、北京時代美術策劃的“第三種批判——藝術語言的批判性”、北京央美術館策劃的“隱秘的力量”，乃至到最新在北京松美術館策劃的“感同身受”展覽，基本是在這個方向上不停地探索。

“隱秘的力量”展覽現場

二、圖像：以繪畫為主要組成的中國當代藝術創作，如何在圖像時代找到成立的理由？是我一直思考的第二個問題。加之2015年西方繪畫大師中國滿天飛的情況，我興起了系統梳理中國藝術家處理圖像方式的研究的念頭，于是在北京寺上美術舉辦了“破圖集——中國當代藝術家處理圖像的方法”，這個展覽分為13單元，有62位老中青藝術家240多件繪畫、雕塑、裝置、多媒體作品參展。次年，在北京今格藝術中心繼續舉辦了圖像研究的大型作品展“圖像池”，在深圳1618空間舉辦“看畫與繪畫——陳丹青個展”都屬于對這個問題進行研究的展覽。

三、主體：藝術家主體世界的構建問題，是近五年我一直關注的核心問題。針對這個問題策劃的展覽有在北京大韻堂美術館策劃的“清風三百里”，展覽藝術家大多并非專職藝術家，而是主編、詩人、美術史論家、策展人等，更深入探討的是知識分子在時下如何自處，如何進行藝術創作，乃至構建自身的藝術世界問題。同時，12年來，我參與了諸多以發現青年藝術家的大型當代藝術展覽項目，比如2009年和2010年合作策劃了“何香凝美術館9大美院油畫專業優秀畢業生群展”、開啟策劃并參與了北京時代美術館“旋構塔——中國青年藝術家推介展”（兩屆）項目，參與“青年藝術100”“在路上——關山月美術館青年藝術家推介展”的推薦、評委工作等。這類展覽給許多青年藝術家提供了走出校園的第一次展覽機會。同時“三條命——王華祥個展”“當我們說藝術家的時候我們在說什么——羅葦個展”“罰死他——康靖個展”以及謝東明個展，都在處理“主體”問題。

除關注上述三個問題的展覽外，這些年參與策劃了一些大型綜合類展覽。比如“798藝術節主題展”，雕塑領域的有“雕塑中國——中央美術學院雕塑創作回顧展”“大同國際雕塑雙年展”“敲山震虎——中國青年雕塑家邀請展”“雕塑”“著色雕塑”以及“凝鑄的溫度——司徒喬個展”等。版畫領域的有“深圳觀瀾國際版畫雙年展”、楊宏偉個展等。

在我看來，策展不僅是批評的延續，也是美術史研究成果的另類呈現。策展人、批評家、美術史學家并沒有天然的鴻溝與界限，“問題”導向的策展工作本身就是批評行為，也是美術史研究工作。

李燕玲（自由策展人）

策展的魅力

21世紀開始以來，隨著互聯網的發展中國開放的腳步明顯放大了許多，與西方的溝通交流也越來越有效起來。具體到美術領域，在此之前是書畫獨大的局面，隨著一系列藝術策劃，當代藝術在中國這樣一個相對傳統保守的國度硬是強勢開辟出了一方小小又大大的新天地。之所以說“小”，是因為當代藝術在中國的體量并不大，與書畫相比體量有限。之所以說“大”，是因為運用現代化理念的運營管理和營銷策劃方式，當代藝術雖然體量小影響力卻很大。比如一件令人意外的高價交易，可以吸引到舉國甚至世界范圍的關注力。而一檔有品質有影響力的展覽策劃，則會進一步將這種關注力轉化成具體的粉絲和受眾。不得不說，好的展覽策劃，確實是文化推廣的有力途徑。

『人間滋味』展覽海報

『春江水暖』展覽海報

如果以工作單位來劃分，策展人大體可分三種：一是體制內的策展人；二是私人機構的策展人；三就是自由策展人。理論上來講，這三種策展人因工作性質的自由度，獨立性是依次遞增得；但在現實中，因為三種策展人所擁有的平臺條件如展覽場地、藝術資源、資金預算等，獨立性又是依次遞減的。正如哲學所言：沒有絕對的自由，自由是有限度的自由。在體制內，策展人需要獲得行政支持，所坐擁的資源優勢才便于發揮作用。在私人機構，策展人需要得到公司或老板的支持，藝術項目才能順利實施、執行到位。自由策展人，則需要協調好各種人、事、物，展覽才有機會真正落地呈現。

在此之前的七年，我在私人畫廊或藝術中心工作，所策劃的展覽既有所在公司代理或合作的藝術家、公司或老板的收藏作品，也有獨立策劃的展覽。期間，也協助很多策展人具體落實他們獨立策劃的展覽。這些展覽，理論上是自由的，實則要綜合考量美術史、場館定位、各方輿情、審美趨勢、時間和資金預算等綜合因素。每一分的獨立性，都需要幾分的判斷力、資金支持、調度能力來支撐。作為曾經的私人機構工作者，當下的自由策展人，我深深地體會到：能有一定自由度去運作一個空間不錯的展覽場地，已經是一個策展人最大的幸運！

每一個有影響力的展覽策劃，都是當代藝術一次漣漪般的影響力外擴。隨著多年的發展，展覽策劃的重要性也得到了越來越多中國從業者和國內藝術機構的重視。比如新水墨、東方美學等都是近些年非常有影響力的展覽策劃潮流，去年以手稿為主題的展覽策劃形式也十分受好評。具體到藝術機構，之前，私人藝術機構因其組織的機動靈活在策展領域活躍度更高一些；近來，大型公共藝術機構坐擁資源調度天然優勢開始發力并迸發出巨大的社會影響力能量。比如故宮博物院的大展，雖然之前就存在，但在策展和宣傳方面上愈加用心用力之后隨之便引發了觀眾徹夜排隊觀展的新奇觀，可以說好的策劃起到了四兩撥千斤的作用。當然，這種火爆在節假日的中國景點并不稀奇，但是讓人甘之如飴、興高采烈的去熱情參與，這就是文化的魅力、藝術的魅力，當然更是策展的魅力！

張葆冬（河北省涿州市書畫院院長）

策展心得

“快雪時晴金石雅集”合影

有人曾經說過，世上最早的展覽是在宗教神殿或廟宇，展覽的核心理念是信仰。可見精彩的策展比常人想象更有深意。

由于工作原因，做過一些展覽。我總結策展工作要注意“三個一”。

一、一個定位 。作為策展人，要想展覽有創新、有特色，展覽定位至關重要。找準定位，要求策展人本身要有廣博的知識面，最好在某個領域有所探索和研究。一點定位，區別于多點開花。一個成功的展覽，其實只需找到一個突破點，進行深入挖掘，面面俱到反而沒有效果。猶如礦工沿著礦脈找礦藏，往往事半功倍。我在基層文聯工作，原來只是策劃一些書畫展覽，內容泛泛，要想在全省乃至全國有些影響，幾乎不可能。近年來，在金石學復興的大背景下，圍繞金石元素策劃系列活動，得到了社會廣泛關注和相應，收到了意想不到的效果。

“集古傳薪”展覽現場

二、一個抓手 。這個抓手就是互聯網，互聯網改變著生活的方方面面，策展也同樣離不開互聯網。一方面要依靠網絡新媒體的技術優勢，廣泛發動和傳播。另一方面還需要依靠運用互聯網的思維，讓展覽承載的“藝術信息”，能夠被更多跨界的群體所接受到，實現它的價值，而不是只放在傳統的觀眾和收藏家范疇。

三、一個團隊。高規格的展覽，要求策展人有著廣泛的人脈資源、場地和財務資源，等等。如果把策展人比作將軍，那么團隊就是士兵。一個成功的展覽，沒有精干的團隊是很難完成的。每個展覽都要因地制宜，不能機械復制。從場地、觀眾、交通、甚至海報、桌簽都是一個展覽不可忽視的要素，往往一些細節都會影響觀眾的體驗感。這就要求展覽團隊分工明細，配合緊密，行動高效。

李 鵬（北京炎黃藝術館展覽部主管、策展人）

關于水墨策展的經歷

“New Legal Aliens ”展覽現場

“虛異”展覽現場

從我2013年進入炎黃藝術館工作以來。曾執行包括傳統及當代藝術在內的多個項目，館內執行和固定負責的的多為傳統項目，而每年的“In China”外國藝術家年展，則是帶有國際文化交流性質的當代藝術展覽。另外，館外項目“水墨共同體”是我在2015年發起、旨在推廣新銳青年水墨藝術家和作品的藝術項目和平臺。

在我的工作經驗中，傳統繪畫——古代美術及21世紀美術的研究與策劃，重點在于館藏作品的質量與分量，以及一手文獻的搜集和梳理，在這一點上炎黃藝術館豐富的藏品為我的工作提供了很大的便利。

在當代水墨的策展方面，我一直以近似于田野調查的方式展開，即通過多個個案的對比來探討當代水墨的現狀和趨勢。在以后的策展工作中，我希望能從人類學、心理學等學科領域的視角來探討水墨的當代延伸——20世紀90年代對水墨的探討在很大程度上集中于媒材，而現今的水墨創作，則呈現出明顯的裝飾性及碎片化特征，難以真正觸及藝術的本體性問題。從具體的學科角度尋求策劃的視角及主題，是我對今后幾年策展工作的期待——“策展”與“攢展”的區別即在于此。

2018年8月份我與香港策展人梁兆基聯合策劃了“虛異——京港澳水墨新媒體”展，這個展覽的意義不只在于它是第一個跨內地、香港、澳門的，與水墨相關的新媒體藝術展覽——對于我自己來說，它讓我看到了“水墨”這個概念所觸及的社會、歷史、文學等多個層面。從而明確了今后的策展方向。

對于水墨，我一直保持著旁觀者的心態，因為對于我來說，水墨就像是我們現在稱之為“IP”的東西，其在未來的發展，很可能是在保留“水墨”概念的前提下，對其闡釋的多樣性的無限擴張。事實上，在過去30多年新水墨的探索中，水墨圈的內部革新、改良，及向外的擴張，不但沒有稀釋，反而填充了水墨畫，或者水墨觀念的豐富性，這使得“水墨”在實際上成為一個無所不在，也無所不包的、強大的文化概念。而這樣的一種開放性，很可能是一個國家/地區的藝術/文化發展的理想狀態。