自由的困境與限制的自由

王鳳英

幾乎所有人的印象里，格律詩是萬分考究的魏晉風度、唐宋風景，是詩歌界的男神女神，近褻遠疏，芳澤難親。毋庸諱言，這是一顆不能輕易觸碰的文學明珠。所以，創作格律詩與創作近現代的白話詩的通俗叫法區別頗大，前者謂作詩，后者謂寫詩。兩個漢字動詞的意義并無差別，而區別不言而喻，前者顯然謹慎得多。詩人在缺少準備作詩的某些必備條件而輕率觸碰詩歌，常被視為對詩歌的大不敬。這樣說的目的并不是想令不少詩人喪氣，或者止步，雖然他們中不乏用詩歌當作火山口把滿腔澎湃激情肆無忌憚噴涌的年輕詩人，他們制作出來的文字歸類為詩歌似嫌勉強，但作詩之前要向詩歌供奉的東西無疑是不容忽視的，比如悟性、文字掌控的才能、精神的意趣、語言的修養，厘清詩不是分行的大白話、不是空洞說教、不是生命力缺席的非詩性詞匯的批量堆砌，而是藝術，是藝術自由與格律限制下的困境突圍與堅守。

眼前有景道不得——標準的限制

據有關統計，我國每年公開發表的自由詩六七萬首，格律詩近十萬首，這還不包括時刻在變動更新狀態中的微博、微信等自媒體網絡詩歌和民間報刊、詩歌朗誦會等平臺涌現的詩歌作品?！疤煲饩殨?，人間要好詩”，時代的給予與大眾的訴求都需要重申詩歌標準，只有搞清楚這些標準，才能規避在其他文學門類之路走不通或者走不順暢時掉轉頭向詩歌領域揮淚進軍，并掄著順手折斷的枯荊荒條大跳街舞的可能性。作詩，是一件異常嚴肅的事情，如李白那樣的詩歌天才尚且不敢輕易動筆，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，而當下對詩歌存有敬畏之心的愛好者并不多，這是十分嚴重的事情，且不說格律詩的音律學有多少基礎、如何進行押韻對仗等等，文從字順尚未根本解決的不少人竟能揮斤運斧，一本接一本地出詩集，不可勸不可說的所謂詩人動輒獲得某省市縣鄉或者什么民間組織雨后春筍似的評選獎項，更有甚者冠以國際之名的評獎活動，弄得驚天駭地、氣勢磅礴，這樣的景象其實根本經不起窮究細問，一夜間中華大地真的能夠涌現遍地詩人、遍地杰出詩人、遍地經典詩作，詩歌的繁榮氣象似乎堪比唐宋？平心而論，現實與夢想總是差強人意，當下詩界真實的狀態則是讀詩的沒作詩的多、詩歌作品沒詩歌平臺多、詩歌平臺沒詩歌獎項多，這也是業內熱鬧業外冷的自娛自樂，無關藝術的居多，有顧影自憐之嫌的不少，詩歌這一頂尖藝術遇到了歷史相似的撞車。令人憂心的不是詩作有多不堪，而是為數不少的人不知道自己寫得有多不堪，或者不愿意面對不堪的真相。如耒陽文聯主席熊艾春大鬧網站，本是網民對他幾首歪詩的差評引發的互懟鬧劇，后來反招致網上對他歪詩更猛烈的取笑調侃，規模不小。詩到底該寫成什么樣子，什么樣子的不該稱之為詩，本次網民們的集體圍攻意味著大眾對當下詩歌藝術缺失呈現出的總體性焦慮，也說明了詩不是熊艾春寫的樣子，大眾對詩歌是有期待和評判的心理標準的，對作詩者的才情修養是有要求的，詩歌必須不能是口水一樣的東西的，從這個意義上看要為詩歌加額稱慶，詩歌仍然是大眾需仰望的塔尖，不容褻瀆和肆意妄為。

藝術標準層面上說，詩歌最基本的需要具備節奏、音調、韻律、聲情等詩歌元素，情感和審美是根本，意境、韻味、精神等不可或缺，只有這些要素一一到場，詩方稱其為好詩，那些個人體驗是情感抽離了的人云亦云抑或面目蒼白的貧血發聲，詩人的詩歌修養及人格層級，都會不打折扣地真實呈現。但也不用回避，無論是新詩還是格律詩創作，年輕一代的詩人中的確存在佳作不多、力作少見、粗制濫造的問題，雖然類似“青春詩會”“青年詩人詩歌展臺”等平臺不少，還是難覓有影響的詩歌群體。更遑論在格律詩的嚴格形式下創作出來的作品，十萬首格律詩的數字委實嚇人，但質量怎樣是另一回事。數字不代表品質，不意味著詩歌真正發展到了繁榮的時代，詩歌生態的厚度也未因此令人矚目。詩歌的“熱鬧”時期歷史多元性地上演，唐代是詩歌真正的黃金時代，前后數代，無出其右，而“文革”時期則是出于政治特殊需要的鬧劇，要求全國上下向詩界發出總攻，全民出動寫詩，制造了數量驚人的打油文字。大浪淘沙，時間是最好的篩子，除了留下一堆笑話和笑話一樣荒唐的打油詩外，什么也沒有留下來。事實證明，傳統的詩歌寫作方式已經延續了三千年，在相當長的時間內肯定不會消失，無論新舊詩的爭議多么激烈，無論時代進步到何種程度，都不會銳減，更遑論消亡。但是，詩歌期刊、詩集、詩選集的平均發行量卻在不斷下降的事實不能回避。出版社在出版詩集時非常謹慎，即使有了一定知名度的詩人的詩集，也要經過反復論證，而其他二流三流詩人想要結集出版，除了自費別無他法，除非有人或單位支持贊助，而這種可能性不能說絕不會發生，至少是在進入新時代后愈加規范下的財經制度是不能允許的。

一直以來有一種聲音，詩歌似乎并不屬于市場，詩人要想站在時間之流而不被沖垮不被淹沒，只有堅守，這就是詩人的價值所在。而要這樣做下去，必須有一種信念，一種理想，及純文學的定力在場。這對詩人的要求比對其他任何文學門類的創作者的要求都要高。要堅守，就需要生存條件，就物質基礎而言，專業詩人更難生存。我有一位來自內蒙古的魯院詩人同學，在京經商幾年后累積下些許財富，回鄉創辦詩歌刊物，走的是高端路線，面向精英人群，刊物印刷很豪華、精致，但辦了一年不到就辦不下去了，以至于他自己吃飯都要靠詩友救濟。這種情況應該不是個案，去年9月初，詩人余怒的詩集出版，他還沒開始喜就開始“怒了”：平時貌似粉絲眾多，沒想到詩集只賣出去1000本。這也引發詩人谷禾寒意陣陣，感嘆自己的詩歌讀者會更少。其實，當下詩歌刊物與其他文學門類的刊物相比，數量還不算少，從《詩刊》雙月刊變月刊、月刊變半月刊就可知道，大眾對詩歌的需求不應悲觀，其他由出版社編輯出版的詩歌輯刊，尚有《中國詩人》《新詩評論》《星河》《中國詩歌》等。至于由民間詩歌社團或詩人個人自費印刷、內部交流的詩歌報刊，無法一一清楚作以統計。目前中國的詩歌刊物遠不只以上提到的這幾家，《綠風》《星星》《詩歌月刊》《詩林》《詩選刊》等等，而眾多文學刊物都為詩歌留下不少的頁碼，詩歌微信公眾號更是新媒體的后起之秀，《大詩刊》《明月歸誰家》《比特時代的老農夫》《邊塞詩刊》《漢唐詩刊》《子夜詩刊》《詩刊》等大量火速更新中，這其中包括各大詩刊建立的微信公眾號和民間自發申請的詩歌微信公眾號。

相應地，專門的詩歌研究機構也在壯大，“中國詩歌研究中心”“中國詩學研究中心”均屬教育部人文社科重點研究基地。以研究中外詩歌為重心的帕米爾文化藝術研究院，以及一些地方大學也建立了自己的詩歌研究機構，這些機構承擔了有關詩歌的國家和省部級的科研項目，出版了有關詩歌研究的叢書，經常組織與詩歌相關的活動。像“青春詩會”準備辦第34屆了，在詩人中影響很大。青海湖國際詩歌節也已成了中外詩人的盛會，中國詩歌節也年年在辦，一些省市都有自己的詩歌節，與詩歌結盟的朗誦會、研討會和評獎活動更是常見，軍隊的紅葉詩社、中華軍旅詩詞研究會、金秋詩社等，同時也擁有自己的紙質刊物按期印刷發行，不可謂不熱鬧。新一屆的魯獎得主周嘯天也是舊體詩研究者，因為他的“不蒸饅頭蒸口氣”，詩歌的話題被網上網下反復翻炒，屬于詩歌圈內的熱鬧輻射到了圈外熱鬧。雖說質疑者多，至少說明大眾開始關注詩歌了，開始評判詩歌了，開始給詩歌找話題了。

這種關注其實早就開始了，也許早前尚未有引起必要的關注，但已經存在了。從老一代的詩人到年輕的詩人都在用詩歌做出努力——我不想使用所謂的“70”后、“80”后或者“90”后這樣從生理年齡來劃分詩人，這樣劃分雖然說簡單許多，但未必合適。我一直認為，任何時候詩對歷史的藝術貢獻都是由老、中、青詩人共同完成的，只能在時代和審美的坐標上來選擇詩和詩人。如果真有代際的話，也只能是文學史家和詩歌史研究者，為敘述歷史的需要，科學地說明藝術流變和發展走向而采用的一種方式，而這應當與詩人和創作本身無關，只有詩人的自我標識和心理歸屬的向往是無濟于事的。各種各樣的詩人和詩的存在，恰是形成詩的良好生態所必需的。

看得出近來各大文學期刊都辟有詩歌園地，《詩刊》也加大了詩詞的發表權重，從“當代詩詞”欄目就可以看出來詩刊社的傾向性策劃?！吨腥A詩詞》更是不遺余力，發行世界五大洲，成為全國發行量最大的詩歌刊物。比起以前一段時期，“老干部體”“打油體”等低水平之作少了，但我個人認為好的詩人還是要看到時代精神，藝術地表現時代，從溫暖自己到溫暖他人，詩歌才會有精神支柱。

詩歌從長久以來日漸游離大眾視線且邊緣化的頹勢中得以逆襲，自然與民族精神的日益提升所帶來的文化品格的強力實現需求有關，但不意味著詩人、詩歌舊時的問題瞬間隨之消散。詩寫什么，詩人應當關注什么，什么才是詩歌寫作的方向，這樣的問題并不是每一個詩人能夠意識到的，如果都把詩當作酬和之作、心靈雞湯、無心得來的東西，不用情感甚至少用情感，只是完成了一次又一次心理上的滿足、炫技，不光是新詩，格律詩早晚也要出事兒。問題不在于創作的詩歌只關注了個人情感，而應有一個渠道通往大眾的心靈，引起大眾共鳴，只有關心自己以外的生活和社會才是有意義的。

個人認為格律詩寫作門檻還是要遵從一定標準設定的，新詩寫作的人要比從事其他文體寫作的人要多，也許這是因為在不少的寫作者看來，可能詩歌創作的技術更易于掌握，寫作的門檻低，大多認為它不需要像長篇小說那樣的毅力，也不用寫散文和報告文學那樣對事件本身所抱的忠誠、嚴謹和結構事件的才情。這樣想其實是對詩歌的極大褻瀆，因為詩歌并不是分行排列的大白話和口水仗。這種情況在格律詩隊伍里也令人擔憂。格律詩講究的是詩歌的音響效果和詩體的形式美，不管到了什么時候，要求精心選擇和利用語言的聲、韻、調等等物質材料作為格律的要求和手段是不會變更的，它由特定的規則將之配合起來，組成一種固定的格律形式。遵從了這些格律形式，詩歌呈現出抑揚頓挫的音調和節奏、諧和的音韻詞語和句式的整齊對仗等形音狀態，這些固定的限制性因而煥發了藝術的感染力和表現力。格律詩是限制最多的，隊伍卻是最龐大的，創作數量也是驚人的，但優秀之作的比重并不樂觀。兒時背著唐詩宋詞長大的一代人，算是從書本上經歷過唐宋詩詞時代的輝煌，不乏典范之作的浸潤、古典意蘊的熏陶，崔顥題那么好的詩題在上頭，為何眼前還是有景道不好呢？個人認為除了文化素養的因素外，詩詞的評論和評選寂寞現狀為一大原因。古典詩歌固然可以師法，但同代人的精品具有天然的示范性。一個時代的詩人如何表現當下的題材，當下的生活怎樣入詩，進入詩歌時審美如何體現，規范嚴格之下如何呈現詩美等等，都是需要大量的好詩作為范本來學習或者誦讀及模仿的，更需要詩詞評論家們以詩歌的標準對當下詩作進行評介，并加以規約和促進的，即抽抽細細的皮鞭出出汗，告訴大家怎么寫是好的，怎么寫就不大對路，怎么樣補缺。因而，當下格律詩的詩歌觀形成顯得更為必要，這會引導詩歌創作向縱深、高度發展。

所有的限制都是為了向更藝術的天地邁進，任何詩體都不是不加學習就可以輕易達成。

天意君須會——藝術地呈現

老夫子云：不學詩，無以言。在任何時候，詩歌都在聯系自我和時代的關系中充任重要工作，是彌補自我和外部世界之間空隙的黏合劑和填充物。文學界曾經提倡文學為政治服務，這在一定時期引起了爭議，但文學是否與政治不發生任何關系？所謂政治是事關民生的大事情，詩歌不與它發生關系，那與什么發生關系？獲得過諾貝爾文學獎的意大利詩人薩爾瓦多.夸西莫多持有大膽見解，他認為詩歌并非僅僅為詩本身而存在，它在世界上負有一項不可推卸的使命，是用詩歌的創造力去重新塑造人類自己。所以，基于這種看法，他的詩歌則成為意大利人民的良心在藝術上的體現，他的詩歌獲得了普遍性。瑞典學院在給獲得諾貝爾獎作品的獲獎理由通常會是：“她的出色的抒情詩和戲劇作品，以感人的力量闡釋了以色列的命運”（以色列，奈麗.薩克斯）、“他的詩作具有自然力般的作用，復蘇了一個大陸的命運和夢想”（智利，巴勃魯.聶魯達）、“他的作品通過一滴露珠反映出整個世界”（瑞典，哈里.馬丁遜）、“他的作品充滿激情，視野廣闊，滲透著感悟的智慧，表現了完美的人道主義精神”（西班牙，奧克塔維奧.帕斯）等等。詩歌并不排斥吟風弄月或者低吟淺唱，但優秀的詩作應該既看到一個民族嶄新的精神面貌，又能從更深層面的詩學本質上體現人類意識，而不應簡單地對政治進行圖解。

燎原老師說：所有好的詩歌都具有兩個指標：一個是詩人感受世界的深度，一個是語言表達的強度。此言甚是，不同的人對現實的體驗是不同的，語言是否能夠準確呈現，的確不容易。表面上看好像僅是格律詩的詞語問題那么簡單：是用口語還是文言文？其實這個問題可以不稱其為問題，口語和文言文的選取與詩歌語言表達要求一致，詩的語言不等于自然狀態的口語，應當比口語更凝練、更簡約。古人錘字煉句的目的不是為了文字游戲，也不必理解成講究詞語就是作詩，一首好詩的評定不外乎一是技術、二是立意、三是藝術。技術層面就是格律，立意層面就是思想，講到藝術就是藝術地思維和藝術地表現。有了格律和立意只是基本作文，再加上藝術思維和藝術表達，才稱是作詩。從詩的表達要對詩意的提升和語言的精致看，也許是有道理的，凡是在精神領域頂尖位置上的東西，都離不開悟性。

小詩人與大詩人的區別很多，有無悟性、靈性占據其中重要的比重。讀詩要有悟性，作詩也要有悟性、靈性，沒有悟性的人無法從字句后面悟到快樂，沒有靈性的作不出好詩。悟性有高下，詩也就要分高下，悟性通過什么反映出來？通過起承轉合嗎？顯然是那些字那些句子。詩歌對于語言有著最嚴格的要求。

就眼下來看，格律詩的發展開始從落寞走向繁榮，隊伍從單一的老干部群體到中青年詩人的加盟，詩作從個人低語式酬和到關注時代精神，不可謂不叫熱鬧，不可謂不令人振奮。但詩講究“味”，過于膨脹的詩詞發展往往會少了營養。語不真無以為詩，人不真無以為真詩人，頂尖藝術的詩詞在詞語選擇錘煉上尤為嚴格，那些詞語在選取之前是有許多前提的，已經有詩人個人的想象能力、思想靈魂的高度、新奇的結構以及詩人開闊的胸襟及詩歌廣博的意境等參與其中，語言進入詩歌時，只是成為融匯了以上元素的一個發聲代表，詞的選擇與妙用成為一種自覺的藝術追求，不僅僅只是詞語而已。

同樣，詩歌語言明白曉暢也罷，含蓄雋永也罷，也不過是詩人表達的風格，注重煉字、活用詞語會在一首詩中給人新鮮超常的感受。當前許多詩作閱讀后的感受，感覺缺的不是對詩律形式的了解，恰恰相反，這些詩人更在意的是詩中的每一個字或詞在音響上的高低輕重的不同選擇，以及每行詩句在節奏上的不同配置。凡事過猶不及，無論是利用聲調的平仄還是聲音的輕重長短，都中規中矩，而對如何通過妙用語詞進行藝術思維呈現，明顯感覺客觀乏力或者主觀忽略。不可否認，語音材料本身無可懷疑地存在著一定的藝術表現能力，但詩歌的思想不是通過技術層面來表達的，還是要藝術地表現出來。如何藝術呈現？其實就是自由呈現的藝術品質，那些不缺技術、不缺激情，甚至不缺題材的詩歌，正是有太多的直抒胸臆，缺失的正是瑰麗的想象、超拔的意蘊、富于藝術張力的語言。我們的詩歌的確存在著諸多嚴重的問題，語言是直接讓人一眼就可感覺到的。閱讀許多詩歌你會很容易發現，生硬地處理政治語匯、文件語氣、新聞口吻，甚至直接將之搬進詩歌里而不經過藝術的轉換，那些陳詞濫調、口號植入、毫無用心的照搬等等，都是令人生厭且傷害詩性的不容回避的問題。

我還發現，有的詩作激情四射，噴涌的急于表達的想法顯得赤裸裸。詩歌是需要激情的，但不等于可以不加掩飾、不加克制地放飛自我。詩也是需要技術的，但不等于說把作詩當成了面目統一的腳手架，詩的激情可以殺死詩人，詩的機械手同樣可以毀滅詩歌。

詩人務必重視語言的運用，語言是思想的外化，詩歌里使用動詞是一種捷徑，能表現詩人生命和情感的涌動?！搬灥剿砷g月”的“釣”、“銅雀春深鎖二喬”的“鎖”、“清秋誤拂琴”的“誤”等，如果我們把那個釣的動作不是“月”、“春深”不是“鎖”、誤拂琴的主體不是“清秋”，而是換作諸如望月、俘虜、周瑜等釋義清楚且直接的用詞，詩的意義便蕩然無存。當動詞不夠用時，可以想辦法把別的詞進行搭配和轉換，它所能傳達的力量超越了動詞本身?！帮L老鶯雛，雨肥梅子”的“老”和“肥”，“槲葉落山道，枳花明驛墻”也不用“明”這樣的形容詞活用動詞詞性，詩人的想象也便無從升華到有意味的空間，更不可能從狹隘、瑣屑、血腥、硬朗中超脫出來，情緒因此便有了某些連續性。語言是有個性的，有溫度的，還應該是有生命的，需要用精準的詞匯傳達出無限的情感可能。情感需要克制，不是說在詩中處處都有詩人在說話，這是大忌，過多的理性介入、時時加入道德評判，那便不能稱之為詩。反之，過于理性地生硬碼放文字，沒有情感的帶動，面目更顯得可憎。

語言是個關，有人終其一生解決不好這個問題，除了對詞語的掌握力不夠，應該還有固定思維的條條框框的自我約束。當然，詞語的選擇還應遍布于意象、敘述等詩歌元素中，如果說詩歌也是在表現生活的話，那么在生活本質面前呈現的痛苦、斷裂、掙扎、復雜和一切以平常面目出現的對人性的詆毀、對沒有完成的符合傳統意義的教育，需要一種能進行精神上撫慰的價值觀。而精神撫慰，實在是所有撫慰中最蒼白無力的部分。也許在很多評論家或哲學家那里，認為恰恰是這一部分使我們對生活發生熱愛，進行奮不顧身、赴湯蹈火地投入，詩歌就是這種投身和奔赴。這樣看值得商榷，但詩歌的自由呈現一定要不限于形式的禁錮，為形式而形式的詩歌終究不是好詩歌，為形式而羈絆的藝術也不是真藝術，像“五月天山雪，無花只有寒”就是此例，好詩的標準是為藝術而設定的，而不要讓它變成冷冰冰的條條框框。

春風應度玉門關——限制下的自由

格律詩的形式束縛，一定意義上會限制詩人創造力的充分發揮，但這恰恰是這種詩歌藝術形式成為頂尖藝術的原因，那些認為格律詩應打破詩音律約束而呈現完全自由狀態的夢囈者，似乎覺得只有降低門檻才能走進大眾，才能讓更多的人感受詩歌之美，顯然愚不可及，胡適的所謂詩歌示范早已宣告全面大敗。如果戴著腳鐐跳舞都能跳出高難度動作的美妙，藝術便不會是大多數人擁有的天分。而常人往往會顧得了頭顧不了尾，動作難免不協調、扭捏做作。而加大此難度的更有語音等要素的匯入，古今音律大為不同，必然會加大形式束縛的緊張與沉重，模仿永遠不能超越，擬古更不可取。格律詩的改變，守勢已不能推動其吸引更多的詩人加入，也嚴重有礙于發展。不用像新詩那樣從形式上進行規范，需要做的是訴諸詩歌的審美，即駕馭各種題材時可以不受束縛的自由精神，運用明白曉暢的語言捕捉意象、營構意境、釀造韻味的創新格式，但不等于要橫沖直撞。改變是艱難的事，尤其是格律詩在詩的形體格式上達到的美學效果，容易符合詩性的高層次要求。同時也善于運用最為簡潔的語言和明快的節奏，恣意構創藝術形象、意象和意境。所以，優勢和劣勢并存的格律詩要達至限制下的自由，絕非易事，如果新舊體詩人向格律詩學習了語言、韻律、意境等，文字便不再會氣血兩虧了。

我們的人生置于天地之間，由此而來的一切觀念，對是非、善惡、美丑、行止、生死做出的一切約定，均為生命的組合體。而詩歌成為人生的組合部分當是妙不可言的事，如果寫的人發掘它，讀的人若不認同，那一定是人生、生命、生活、時間、紀年、宇宙這些詞所代表的事物認知有誤。因為對于讀者，最獨特的也是最能獲得廣泛的對生活本身和個體靈魂有應和的，應該是詩。

這樣說的目的，是讓我們對作詩有一個清醒的認識，我們在詩歌創作方面其實有很多問題需要解決，這不是一個人或一兩首好詩就可以起到示范作用的，何況這樣的可做示范的詩歌還存在爭議。雖然在正式或非正式場合不少詩人在試圖把自己對詩歌的理解和對創作的體悟當作一種可學習的途徑，但我們知道，詩歌的純粹性決定了詩人是不能帶有任何功利目的進行創作和后期宣傳的，詩歌不需要宣傳，詩歌甚至示范的力量并不那么有效。詩歌自己會傳播，但要在一個正常的軌道上。

一個偉大的時代，一個重大變革的新時代，用格律詩創作并能讓人通過它看到時代濃縮的樣子是大勢所趨。但時代如何反映，駕馭不好很容易成為一個空洞的洞，一個大而無當的詞，很多詩人在他的面前要么無能為力，要么繞開他，還有一部分沒有把詩歌的根須扎進它的內部去就動手，結果動用批量的典故自我折磨，進而折磨讀者。但這不是說不可為，許多很好的詩歌其實就是把根須扎進去了，獲得的是個人情感與時代與藝術處理的平衡。

詩歌是流動的美學，我們不能因為詩歌烙上時代的印記而將時代等同于政治文化的同義詞，把時代寫作等同于政治寫作，意識形態寫作，甚至詬病為應景和應命寫作。洪水來了寫洪水，地震來了寫抗震，奧運來了寫奧運，反腐來了寫反腐，三月來了寫雷鋒。誤解和誤讀如果來自詩人本身，這可能是我們這個時代共同的悲哀，而如何藝術地呈現，實在是考驗詩人的功力的。

詩寫什么，詩人應當關注什么，什么才是詩歌寫作的方向，這樣的問題并不是每一個詩人能夠意識到的，甚或把詩當作酬和之作、游歷日記，不用情感，甚至少用情感的，完成一次次心理上的滿足和記錄，這在當下詩界數量并不在少。作詩顯然不能硬作，也就是無感還發，那樣制造出來的東西與情感無關，與心靈無關，這是一望而知的事情。靈感稍縱即逝的特點似乎可以讓詩人理直氣壯地認為詩歌就是無時間性、無規定性、無預見性的有些玄之又玄的事情，但這不意味著詩人可以真的隨性而為。我認為，文字本身是有意義的，詩人無論何時都須真誠地歌唱，他的呼吸、疼痛、快樂、思考、彷徨等反應通過文字的載體傳達，只有這樣，作品才會清晰地留下不同時代里不同的生活印記和精神軌跡，也是詩人精神生命的在場和永生。

當詩歌無限貼近大地時，詩人柔軟的心會觸碰到荒涼和粗糲，甚至會被灼痛劃傷，但這或許也正是大地對詩人別樣的恩賜；當詩歌無限打開人心時，詩人奔涌的情感會打撈起冷漠和困惑，然后會遺忘和超越個人生活的困囿，接受關乎生命與愛、關乎慈悲之心、惻隱之情這些細微的可貴價值。在當下大部分的吟詠都沉湎于微不足道的個人小世界、眷戀著書齋的溫馨和象牙之塔的精細時，需要詩人發出這樣聲音的勇氣，更需要詩人真正強大的自我，這個自我以不變應萬變，反而彌足珍貴。

詩歌應該是最具有承載感情的磊落和坦蕩的，且不說憤怒出詩人這句話的適用性，但詩人的良知是受到拷問最多的美德，詩人一度被認為是“良知”的代名詞，詩句也往往被視為某種“證詞”，這都是莫過于一個經常的事實：對沉默的歷史而言，詩是無法被壓抑的聲音，對將被遺忘或抹殺的事實而言，詩表明了語言的在場。這就是我想說的詩人的“失道”。詩人不該讓自己迷失，更不該讓自己筆下的語言迷失。如果只有隨性的狀態而回歸不到自然的漢語形式，回歸不到高貴精神的頻道上，詩人們就成了一個思想貧困低級、無病呻吟的失意者，對于寫作而言，無非是在玩味修辭、擺弄，語法、挑揀詞匯的生物群落。而詩人，沒有了人道尺度，就沒有同呼吸共命運的群體精神，沒有對同類遭遇不幸、苦難的強烈傷痛之感，自然缺失標示正直的力量和互愛。

詩歌雖非理性的產物，不可能取代思想和哲學，但思想哲學的高度卻是詩歌應該有而且必須有的高度，對語言文字的詩性追求應該有一種高度自覺的意識，我們在反觀詩歌的歷史時，意識到這一點非常重要。

詩歌適用于所有題材，有低吟有高歌，低吟好說，高歌的曲調分寸掌握無外乎須有有閑的精神。有了有閑的心情，可以寫美好、痛苦、激昂、奮斗或者過去激情歲月，精神也必須有閑，否則，只是呼號，只是頓足，而構不成一首好詩。《詩刊》的詩詞欄目刊發過不少格律詩，其中有一首《農閑》：農閑無事最逍遙，學戲聽書健美操，未至年關多樂趣，也來網上搶紅包。初看便深覺訝異，這樣的文字如何配上詩刊的頁碼不得而知，但這并非我所謂的有閑情，而不該叫詩。而另一詩人的《家書》更讓人幾乎失語：“客地漂流非得計，故園局促怎容身?！痹娙藢懗鲞@樣的文字時怕不只是沒有有閑之心情，而幾忘在作詩。同一期《詩刊》刊發一個叫周玉清的，寫桂林“鏡里琉璃天外天，燦如霓錦淡如煙，隨風倒影頻開合，翠色搖金活一船”，筆力所到，倒能寫活了桂林風光里的溫軟記憶，且有詩人有閑的心情加持，加深了詩人的情感烈度，顯出了詩歌并不狹小的開闊度和詩人的格局。我無意于因此質疑詩歌編輯的詩詞修養，但鑒別一首格律詩的優劣應該不是困難的事，設若于未從格律的限制性而隨意突破格律限制，從而無底線放飛自由，于詩有百害、于己無一益。因為格律詩本身的自由困境就是有限制而得的自由，打通格律詩形式與藝術的通道，使詩歌頗有氣象，須得詩人開闊的胸襟，唯有氣象闊大，突破限制的藝術自由才不因囿于格局而缺失了藝術想象，也不會面色蒼白、肌體氣血兩虧。