蘇陽：民歌的消亡誰也擋不住 唯有變成流行

董子琪

“你是世上的奇女子呀 / 我就是那地上的拉拉纓 / 我要給你那新鮮的花兒 / 你讓我聞到了刺骨的香味兒……”這句民歌色彩濃重的歌詞，出自歌手蘇陽的《賢良》。

更早的時候，蘇陽組建的是搖滾樂隊，模仿的還是歐美搖滾風格，聽的是雷利·金、羅伯特·約翰遜和鮑勃·迪倫，被媒體稱為“銀川民族搖滾音樂家代表”。

黃河今流 找尋民間音樂在當下的流行方式

2000年初，解散了搖滾樂隊的蘇陽，在一個朋友家里聽到了一句歌，“寧夏川，兩頭尖，東靠黃河西靠賀蘭山，金川銀川米糧川。”這讓他想起了小時候氮肥廠家屬院邊上的那片田。那里的夏天總是一股糞味兒，當地人過來耕地，偶爾哼幾句小曲。別的旋律他都忘記了，就只記得這一句。這句歌最經典，因為它唱出了寧夏的地貌特征還有人們的豐收愿望，所以不光農民唱，孩子唱，歌舞團也會唱，體制內的文藝團體還會改編這首歌，加上幾句對寧夏土特產的介紹，以表達生于斯長于斯的幸福感。

走過了寧夏許多地方，蘇陽對這句歌詞產生了懷疑，寧夏除了銀川平原是魚米之鄉，更多的地方常年干旱，這些地方的名字卻大都跟水有關，比如大水坑、喊叫水、草泥洼，透露著當地人缺水求水的苦澀。“怎么可能是金川、銀川、米糧川呢？”于是他把那句經典歌詞改寫成了，“寧夏川，兩頭尖……糜子黃，山丹花開，黃河的水流富兩岸，盼只盼那個吃飯不靠天。”在演唱會上，他唱了這首歌，現場很多人聽懂了，跟著他一同唱起來。

在那次演唱會之后，蘇陽覺得自己應該更了解身邊的民間音樂。經人介紹，他尋訪了海原縣最有名的花兒歌手馬生林。某個大年初七，蘇陽穿過清真寺，經過水井和土房，來到一個墻缺了口的土院子里，見到了馬生林。此時馬生林已經70歲了，聲音不再年輕。“二尺八的棉帽頭上戴，恐怕北山的雪來……尕妹是牡丹花園里長，二阿哥是空中的鳳凰，懸來懸去沒妄想，吊死在牡丹樹上”，老人唱著，孩子圍在他身邊聽，蘇陽靜靜坐在鋪著褥子的土炕上，忘了自己為什么而來。

此后蘇陽尋訪了更多民歌歌手，聽他們如何唱歌，看他們如何生活。他們有的是普通農民，有的是村里的調解員，負責調解哪家的拖拉機撞了人這樣的矛盾，有的被看成是村里的能人，做過生意，當過村支書。他們唱花兒時不能在家，因為花兒是關于男歡女愛的歌，而家中還有老母老婆和女兒，所以要跑到家后門的山上唱。

蘇陽最廣為人知的歌曲《賢良》也是改編自一位民歌手唱的《十勸人心》，歌詞勸誡人們孝順父母，兄弟和善，勿要賭博酗酒。民歌手對蘇陽說，這《十勸人心》的調子也是上世紀60年代在村里聽著別人唱的，那時候人們條件艱苦，有啥唱啥。直到80年代，田間唱歌的人都還是很多的，可現在沒人唱了，有些老人調子還記得，詞早已忘卻了。

蘇陽將西北民間音樂“花兒”、傳統曲藝形式秦腔等等與當代音樂嫁接，把以前民間的歌曲轉換為現代歌曲，如同《賢良》一樣。在接受采訪時他說：“把尸體放在博物館里不叫傳承，讓它重新活起來才是傳承。”

在尋找民謠與創造歌曲的過程中，蘇陽發現了語言對于音樂的重要性。“賀蘭山下一馬平川，花落花又開”用普通話念出來就不是西北的韻味兒，用寧夏話唱出來其實成了秦腔。他說，中國人的音樂實際上是派生于語言的，中國人如果做不好外國人的音樂，不是因為嗓子不夠沙啞，也不是不夠玩兒命，而是因為語言和音樂形式脫節了。蘇陽想做的，就是試圖“讓母語產生音階”，而不是用歌詞來套音階。

蘇陽對民歌“花兒”的熱愛，與他對土地、對質樸生活的熱愛是相同的，這也是他對根源母語的留戀，但是他所做的并不是我們想象中對傳統保守的固執，而是將這些民間的、生活化的場景片段，用民謠、視覺、舞臺藝術等形式表達出來，這便是他所做的“黃河今流”計劃，除了音樂舞臺外，與繪畫、雕塑領域的藝術家們跨界合作，意在使民間藝術形成有效的當代藝術表達，呈現出新的生命力與價值。

蘇陽在《土的聲音》一書里記錄了他在鄉野間尋找民歌的經過，那些農民民歌手的普通生活，還有他對于花兒、信天游等西北民歌的理解，比如說比興、意象以及流傳和改編。在我們這個時代，民歌會消失嗎？土的聲音還會流傳下去嗎？

民歌消亡的趨勢誰也改變不了，要將之轉化為現代歌曲

問：你的民歌采風是怎么開始的，為什么要去村野采集民歌？

蘇陽：我做樂隊很多年，發現我們的音樂一直在模仿，好像只是歌詞換成中文，編曲旋律都是歐美的，我覺得應該改變。我找民歌是因為它離我近，人都是從土地里來的，肉體是喝水的吃糧食的，與肉體關聯最緊密的就是土地，所以我想去了解，這塊土地上的祖先是怎么唱的。在馬生林之后，我又接觸了許多其他的民間藝人，發現民歌不僅僅是一個新的樣式。從民歌里，我們可以看見農耕時代的表達，民歌就是那個時代的流行歌，流行在鄉土之間，有它自己的演唱方式、押韻和比興的構造。民歌跟流行音樂不同，它有它真正的價值。

問：你在收集民歌的時候，跟當地人是不是建立起了一種聯系？他們現在過的生活是怎么樣的？

蘇陽：六盤山西海固是花兒的流傳地之一，花兒流傳到那兒，口音會有些變化，這個地方的花兒叫做“六盤山花兒”。現在也不采風了，我沒事了就去西海固找他們喝酒，有時候喝著喝著情緒來了就唱。從2003年到現在，去那邊已經變成了我生活的一部分。他們都是人群里的普通人，不是專業的民歌手。大部分秦腔是農閑時有人拉胡琴有人唱戲，民歌更簡單，村子里有人會唱，就教給別人。

今天的農民已經和大家想象中的農民不同了。大家喜歡想象那種農民，一對夫妻，有一片田，生了一對孩子。其實他們面臨的生活要比我們想象的復雜。他們也要進城打工，孩子也要想辦法上學，也有學區房的問題，也要經歷從農村到城市的變遷。農耕時期留下來的藝術形式，在這時候也漸漸發生了改變，他們也在聽城里的廣場舞歌曲，他們手機里也有流行歌曲的彩鈴。

問：剛說到農民的生活也處于時代的劇烈變革之中，也面臨著各種矛盾和問題，而不是過著那種田園詩式的抒情生活。那么據你觀察，他們的民歌會因此而有什么變化嗎？比如說難以流傳下去？

蘇陽：這個沒有，他們還是在沿用舊的形式。這也是應該的做法，不能指望農民們創造新的藝術形式。他們會在歌曲中加入一些新的詞語和印記，比如拖拉機或者桑塔納。一定的丟失是必然的，因為生活本身改變了，附著于生活上的藝術也隨之改變了。不種地了，哪來的民歌，大家都在喝茶打麻將玩電腦，手機流量99%都給了經典流行。民歌逐漸消亡的趨勢誰也改變不了。

國家也在想辦法保護，比如建立非遺檔案，這是有價值的。但更重要的是轉換再創作，把以前民間的歌曲轉換為現代歌曲，就像《賢良》跟大歌星的歌、廣場舞歌曲并列在一起，在KTV里由男男女女來點唱，那么它就已經不是舊的民歌，而是一首流行歌曲了。什么是傳承？把尸體放在博物館里不叫傳承，只是記錄檔案而已；學習改變創造，讓它重新活起來，這才是傳承。我有個作家朋友，他說相聲以后的出路不在相聲本身，不是說非要繃著勁兒讓相聲一直原汁原味才行，相反，相聲的幽默技巧、包袱段落會進入劇本和小說之中，這才能使得它的價值變得更高。

民歌沒什么特別實際的社會表達功用，很大功能是解悶兒

問：書中講到《窮人歌》以及其他歌曲，是在非常樸素地講生存的困境和道理，這點好像是在工廠詩人的詩中有一些體現，你覺得這些民歌跟工廠詩是不是有相通之處？

蘇陽：各有各的角色問題。《窮人歌》唱，“世上的窮人多，哪一個就像我？買了一口鍋，鍋打破，討了一個老婆，背著個大籮鍋。”這是一種舊有的自嘲趣味，多少有點文字游戲的意思，并不是實實在在地講身世。民間藝術有很多是很夸張的，他寫窮人，可能趕上了一萬種窮人的倒霉事兒。不能完全把這個表達理解為藝術或者現實，它是夾在二者中間的一個模棱兩可、苦中作樂的趣味。窮吧窮吧，那就唱窮人歌，大家聽一聽嘲笑一下。有時候因為節奏簡單可以要要飯，有時候也不是為了要飯，就是為了解悶兒——民歌以前很大的功能就是解悶兒。

問：《窮人歌》是解悶兒的，應該還是唱給別人聽的吧，他一個人的時候會唱窮人歌嗎？

蘇陽：對，有些民歌沒有什么特別實際的社會表達功用，就是趣味性的解悶兒，比如《腳夫調》（信天游的一種）。腳夫是趕牲口的，他從陜西、陜北到甘肅或內蒙，一個人一走走兩個月，這一路很寂寞的。就像現在的長途司機，他就是一個腳夫，他不考慮聽什么，而是能聽什么就聽什么。腳夫唱給自己聽。

腳夫調經典的有《吆騾子》呀《趕牲靈》呀，這都是固定的。嚴格來說，這些民歌都可以根據曲調往里面填詞，我們現在聽到的都是編得比較好的歌曲，張三改改，李四再改改，越改越經典，很多民歌都是集體創作。

問；在一些時期，還會有正規歌曲改編為民歌的情況，比如《毛主席來到了咱農莊》也改成了民歌？

蘇陽：民歌還有一個來源，就是從主流歌曲改詞而來。有個民歌唱的是“送我一朵玫瑰花，表示你已經不再愛他”，有人改成“一個婆娘美如花，一個老漢愛上了她，他們要去結婚登記，公會書記批評了他”，改得很有生活趣味。你說的《毛主席來到了咱農莊》是上世紀50年代一個作曲家寫的體制內歌曲，我在松鳴巖的花兒會上聽到一位盲人拉胡琴，他把這個歌詞改了，改成了《婆婆媳婦鬧糾紛》，特別精彩，用一個調子講了一個婆媳吵架的故事——你把你家女兒看得那么重，你把你媳婦不當人。他讓我感受到了實際生活的人味兒，這個音樂是活的，我可以感受到非常具體的魅力。

問：因為一般文人作詩可能就會把婆婆媳婦這種題材摒棄在外，但是其實從《詩經》到《樂府》，其中也會有關于婆媳矛盾、家庭不和的題材。

蘇陽：對，其實朝野之間的藝術本來就是相互轉換的。文人影響民間，也有向民間學習的時候，或者用他的再創造再次影響民間；民間也在給文人提供素材，一直都沒有停過。“這山望著那山高，山上長滿紅櫻桃，櫻桃好吃樹難栽，姑娘好看口難開，”這首歌很經典，大家都在唱，說不清楚誰影響了誰。

你生活在這里，就唱最近的地方和夠得著的東西

問：上世紀80年代曾經流行過一度“西北風”，“西北風”刮起來的時候你有印象嗎？

蘇陽：有印象。當時，我住的不遠的地方有一個文化宮，沒記錯的話，為了看趙牧陽的演唱會，我騎了一個車子，在文化宮門口把一個摩托車刮倒了，進去看時已經是后半場了。我記得趙牧陽戴著墨鏡，打著鼓，在唱《黃土高坡》。最早的時候，我們聽到的主要有兩種歌曲——體制歌曲還有外國改編歌曲，歌手是朱明瑛、成方圓。后來改革開放了，港臺歌曲流行了起來，我們北方人都穿起了老板褲和西裝，梳分頭，學周潤發、陳百強和譚詠麟。這時候忽然出來了一個“西北風”，大街小巷都是“我的故鄉并不美”、“我家住在黃土高坡”。

我覺得“西北風”是不一樣的，只要不一樣就好。我個人認為，“西北風”是中國音樂史上特別重要的嘗試。80-90年代港臺流行歌其實是受日本的影響，那時候好多巨星最經典的歌曲都是日本作曲家寫的，而內地當時的流行歌形式和編曲旋律又是學港臺歌曲，“西北風”雖然現在聽可能不是很時尚，但改變了當時的整個曲風，這一點是特別珍貴的。

問：從“西北風”講到民歌的地方性，現在流行的民謠也會經常唱“南方”唱“北方”，你覺得音樂中體現出的方言或者地方性重要嗎？

蘇陽：這個分人，我覺得人家鮑勃·迪倫就沒什么地方性，馬飛就有很強的地方性，比如“長安縣妹子都不好看”（馬飛的歌曲）。為什么音樂的地域痕跡重？因為你就生活在這個地方，就要唱最近的地方和夠都著的東西。花兒就唱一個鋤頭、唱個樹枝、唱個鳥，一天到晚就是麥苗長了、麥苗短了、麥苗青了，唱來唱去都是這個題材。我覺得不一定非常強調地域，能跟你的生活息息相關就可以了。我在外國音樂節上感受最深的一點就是，唱不唱方言不是最重要的，讓別人感覺到你的情感、感覺到你跟生活的關系就可以了。

問：現在有一個問題，歌曲里的一線城市的經驗可能大過于三四線小縣城的經驗，也就是說你唱北京上海的歌曲可能會紅過于東北、西北地區的，你認為會有這個問題嗎？

蘇陽：我覺得唱什么其實沒那么重要，唱男歡女愛、政治斗爭、社會不公都好，重要的是你傳遞真實的感情。為什么要唱方言？因為這個東西真實，你就是在這個地方長大的，用母語唱歌容易表達真情實感。你在表達真情實感的時候，別人都能夠聽懂你的。每個民族語言的歌唱性不太一樣：中國有古琴，情感藏在這股四平八穩之中；印度音樂聽起來七扭八歪的，也是一樣好。

問：你覺得這種情感真實性的音樂現在接受度怎么樣？情感真實的對立面是媚俗和千篇一律嗎？

蘇陽：現在人們聽音樂會歡迎不一樣的東西，跟廣場舞相比，這些音樂肯定接受度不高。但有些人就不愛聽廣場舞音樂，更愿意聽經過思考的東西，而不是大白話、順口溜這樣的快消品。一個東西情感越深，就越珍貴，但它可能不好賣。因為大部分人還沒時間聽這個，聽了覺得沉重，他們想要那種在一分鐘、一秒鐘之內讓人嗨起來的。在藝術層面上來看，情感是越原始越好，高科技是越快越好，因為人真誠了就沒那么著急。喝酒為什么要劃拳、要有這么多的形式，因為這個形式能夠讓人充分享受這瓶酒。吃飯就是吃飯，不是談事；喝酒就是喝酒，不是套近乎。同樣，唱歌就是唱歌。