混沌與清明

林珍香 朱其林

【摘 要】藝術(shù)是千變?nèi)f化的，一切藝術(shù)形象必須回歸到“美”的層面上，而“美”的定義則因地域文化、時代背景的不同呈現(xiàn)出差異性。傳統(tǒng)社會所遵循的秩序，決定了藝術(shù)須以理性、秩序的形式進行，呈現(xiàn)出的是一種生動、清明的形象。但是，源自西方抽象畫的現(xiàn)代主義藝術(shù)形態(tài)，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)意義上對“真”、“善”、“美”的自然流露，轉(zhuǎn)而以一種混沌、雜亂的視覺拼湊，體現(xiàn)了現(xiàn)代人訴諸視覺感官刺激和發(fā)泄的心理需求。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；秩序；美感

中圖分類號：J205 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0146-02

人類文明的發(fā)展，經(jīng)歷了漫長野蠻混沌的原始生活，才逐漸建立起社會秩序，以及清明的世界形象；在清明的世界形象中逐漸發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美，創(chuàng)造美，并形成了“藝術(shù)”這種脫離原始混沌的文化形態(tài)。藝術(shù)之美，在于對人類生命進行升華，蘊含著無窮無盡的社會文化價值，以及無窮無盡的“美”的形象。在人類藝術(shù)創(chuàng)作中，通過不同的題材、技法、材料、工藝等藝術(shù)語言的靈活應(yīng)用，展開了千變?nèi)f化的藝術(shù)活動。縱使藝術(shù)形態(tài)千變?nèi)f化，一切藝術(shù)形象必須回歸到“美”的層面上，而“美”的定義，因文化、社會、時代的不同而呈現(xiàn)出一定的差異性。

一、清明的秩序

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，往往表現(xiàn)出一種以“清”為美的藝術(shù)精神，也就是傳統(tǒng)漢文化中的“得氣之清”。“清”，是純凈、秀美、高潔、雅致的象征。藝術(shù)形象的“清”之美，往往需要通過清晰、明凈的結(jié)構(gòu)、線條、色彩等藝術(shù)語言進行表達，所塑造的藝術(shù)形象往往具有幽深、高遠、明亮、淡雅的視覺美感。中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于“清”之美的表現(xiàn)可謂淋漓盡致，例如：青綠山水畫的清麗秀美，淺絳山水畫的清逸出塵，文人水墨畫的輕柔飄逸，瓷器彩繪的清新華美，傳統(tǒng)雕梁畫棟的明凈華麗……可以說，中國藝術(shù)因“清”而“氣韻生動”，這股“清流”源遠流長，構(gòu)成了傳統(tǒng)東方藝術(shù)的精氣神。

對于藝術(shù)之“氣韻生動”的觀照，最早是南朝謝赫在《古品畫錄》中提到的“六法”之一：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。”[1]其中，“氣韻生動”是品畫的最高境界，指的是繪畫的內(nèi)在神情和韻味。謝赫認為繪畫中的氣韻生動，可以借助動態(tài)和重復(fù)的手法來強調(diào)形象的神態(tài)。這種強調(diào)以生動的“氣韻”來表現(xiàn)藝術(shù)形象的內(nèi)在精神、內(nèi)涵和神韻的筆墨樣式，成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、批評所遵循的圭臬。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀照，自古以來就重視由感官訴諸于心靈，由精神釋放到形象上的藝術(shù)創(chuàng)作。

中國傳統(tǒng)繪畫以崇高的內(nèi)涵寫照，使得藝術(shù)審美一直以來以“氣韻生動”、“清新脫俗”為最高的精神境界。但是，正如徐復(fù)觀先生所說的，“清”的東西易流于“輕”，輕便易流于“薄”，這就需要由“厚重”、“奧折”的許多方面來加以調(diào)劑。[2]因而就有了傳統(tǒng)青綠山水畫中的描金起線，以及文人水墨畫中的“墨分五彩”，這些厚重的金粉和焦?jié)獾墓P墨的使用，并沒有破壞傳統(tǒng)東方藝術(shù)清幽的格調(diào)，相反，在某種程度上調(diào)和了過于“清輕”所致的“輕薄”之感，促進了“雅”與“俗”的審美交融。這其實也就是中國人對于藝術(shù)表現(xiàn)中的質(zhì)感審美的認知，以及對藝術(shù)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來的形態(tài)、材料、工藝的獨特理解。

總而言之，傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是訴諸于對人類內(nèi)在的精神、情感的體驗，是對真、善、美的自然流露，并以此得到精神的慰藉，獲得對生活、生命的安全感和滿足感。

二、抽象的秩序

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，關(guān)于美的東西都有意塑造成一種“清”的形象，具備一定的秩序、韻律、節(jié)奏美感。但是，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)物理世界時，逐漸顯示出一種減少其相貌特征的數(shù)目的趨勢。當這種趨勢發(fā)展到頂點的時候，藝術(shù)便變成了“抽象”的藝術(shù)。[3]以蒙德里安和康定斯基為代表的抽象主義繪畫，都極力破壞這種以清明之光照見的形象，轉(zhuǎn)而以一種完全訴諸于視覺感官層面的抽象手法，來體現(xiàn)他們努力擺脫傳統(tǒng)、掙脫社會秩序束縛的解構(gòu)性思維。抽象藝術(shù)其實是對具體形象的完全否定，繼而自然達到對秩序的完全否定，通過破壞秩序來改變?nèi)祟愓J知事物的習(xí)慣。這種以形象否定形象，以幾何化的形式構(gòu)造抽象的意境，并不是一般語言所能描述清楚的。因此，甚至有人認為，抽象藝術(shù)是毫無秩序可言的。很顯然，這種觀點是錯誤的，構(gòu)成抽象藝術(shù)的形態(tài)組織，必定要借助一定的手法，或一定的評判標準，而這些都是有序可循的。可以說，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)的秩序，是一種反傳統(tǒng)的新秩序。

抽象藝術(shù)具有秩序感，因而也就具有一定的藝術(shù)美感，這是毋庸置疑的。只不過這種美感是與“清”相反的，呈現(xiàn)的是一種抽象秩序的世界形象。雖然沒有純凈、高雅的崇高感，但是，卻也是最貼合當下的社會心態(tài)和人文精神背景，這可以說是藝術(shù)家對時代、個人的絕望的體會，是把自己與社會絕緣的一種表達方式。這種方式是個人的虛無意識，通過抽象的秩序，釋放出有關(guān)于性、欲望、孤獨、幽暗的信息，而這些都是現(xiàn)代藝術(shù)最基本的特征。

三、混沌的秩序

現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個比較駁雜的概念。它們之所以被認為一個整體，無非是它們的非傳統(tǒng)性……以達達主義為例，它以破壞為己任，自然是全盤否定傳統(tǒng)，這與印象主義、象征主義、野獸主義等針對傳統(tǒng)的某些造型審美觀念不同。[4]達達主義的極端狀態(tài)就是“破布主義”，這是一種徹底反對一切理性、一切秩序的“無意識主義”，它的特點是利用廢舊、破爛物品進行拼貼。這種行為與“綜合立體主義”或“拼貼立體主義”的出發(fā)點是一樣的，是藝術(shù)發(fā)展到山窮水盡地步時的一種探索。現(xiàn)代主義最早是由畢加索發(fā)起的，以零碎材料拼貼創(chuàng)作，如《格爾尼卡》《三樂手》《阿維農(nóng)少女》等名畫，都是現(xiàn)代主義感十分鮮明的作品。盡管這些作品都是以油畫進行創(chuàng)作，但是畫面總是有種像剪紙拼貼的效果，呈現(xiàn)的是一種模糊、雜亂、混的視覺形象，所傳達的理念也是混沌不清的。

從畢加索的立體主義到未來主義、達達主義、破布主義、表現(xiàn)主義等，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風格普遍以一種不確定、破碎、荒誕、有意制造混亂的形象來呈現(xiàn)，體現(xiàn)了藝術(shù)家對時代的焦慮、糾結(jié)和混沌的精神狀態(tài)。這種混沌的視覺形象，正是少數(shù)人在精神苦悶、無路可走中的一場探索，但也是新的藝術(shù)形態(tài)的開始。這種告別西方典雅、優(yōu)美、和諧的秩序美特征的傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，徹底改變了我們對世界形象的看法。這種藝術(shù)思潮的影響波及世界各國，對中國當代藝術(shù)審美的影響可以說是起到了一種顛覆性的作用。

當代中國繪畫作品大多數(shù)浸染了西洋畫的濁氣，以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)破碎、凌亂、混沌的風格。因此，當代中國畫壇普遍流行以厚重、混沌、雜亂的形象，采用堆積、剪貼、拼湊的手法，所創(chuàng)作的作品往往充滿畸形、血腥、黑暗、混亂等極端的視覺畫面。這是故意營造一種體現(xiàn)現(xiàn)代人焦慮、混亂的精神世界。這種矯飾、做作的行為，體現(xiàn)了國人對本土文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的不自信，實為中國當代藝術(shù)走投無路時盲目、尷尬的行為。

藝術(shù)家乃至道德家，都是努力于自己生命中內(nèi)在世界的開辟；但這種開辟，與自然和社會，是緊密地關(guān)聯(lián)在一起的。它可以是對自然與社會舊秩序的否定，但絕非對秩序自身的否定。[5]鑒于當代藝術(shù)所表現(xiàn)出的是一場毫無秩序美感，缺乏清明之美的視覺“大雜燴”，象征的是沒有秩序可言的人生。因此，未來藝術(shù)的走向，應(yīng)當在混亂里建立起新的秩序，重新喚醒人類對藝術(shù)秩序美感體驗的知覺。

參考文獻：

[1]謝赫，姚最.古畫品錄 續(xù)畫品錄[M].王伯敏譯.人民美術(shù)出版社，2016：1.

[2]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀全集 論藝術(shù)[M].九州出版社，2014：3.

[3]魯?shù)婪?阿恩海姆·藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯譯.四川人民出版社，2006：182.

[4]丁寧.西方美術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2015：464.

[5]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀全集 論藝術(shù)[M].九州出版社，2014：142.