中國獨立電影的社會化語境

張欣怡

【摘 要】獨立電影從制片方式、文化意義各類方面都有著不同的定義，本文所探討的獨立電影是具有著獨立精神的探索這一概念。從上世紀九十年代中國獨立電影在國際A類電影嶄露頭角，形成了與之前中國電影完全不同的敘事方式，這與當時社會環境、個人體驗有著重要關系。本文通過獨立電影故事來源、場景選擇、影像塑造來對中國獨立電影的社會化語境進行探究。

【關鍵詞】中國獨立電影；社會化語境；經驗書寫；空間構建

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0104-02

一、獨立電影的概念范疇

無論在中國或是世界電影史上，獨立電影都顯現出舉足輕重的作用，1901年前美國電影壟斷在愛迪生公司手中，獨立制片商為逃避壟斷，選擇了偏遠的洛杉磯，好萊塢由此建立。此后橫空出世的美國獨立電影導演、制片商又改變了好萊塢一統天下的局面。上世紀三十年代，法國一批電影公司的倒閉使得一些獨立電影人嶄露頭角，誕生了新的電影流派——法國詩意現實主義電影。從美國到歐洲，從布努埃爾的《一條安達魯狗》到昆汀達倫蒂諾的《低俗小說》，眾多的電影文本見證了獨立電影在世界電影史中的矚目成就。

獨立電影在不同國家、不同時代都有著差異性的理解，在好萊塢獨立電影相對于大制片公司而言，是由小公司或是個人獨立創作、制片，與工業化分工明確的大制片廠制度而言獨立電影通常由一人擔任多職完成影片，較少涉及商業利益?！皬募兝碚撋现v，獨立影片制作者應當是這樣一個人，他有某部影片的構思（或獲得了某現有著作權），他為影片制作籌措資金，在影片攝制過程中他擁有實際上的創作控制權，并最終組織銷售和發行。至于每部獨立故事影片制作的內幕，則像這些影片本身一樣各不相同。”[1]從最廣泛的意義而言，一切制片體制之外的電影都可以稱為獨立電影，包括個人籌措資金或是民間資本。美國學者格雷戈里·古德爾更是將“獨立”一詞定義為具有獨立精神，具有著突破現狀的勇氣，對現階段的超越性。無論是從故事手法還是故事內容都帶有著對主流話語的理想型批判，不一味迎合商業口味。

由于中國社會經濟等原因，中國的獨立電影在九十年代出現。在中國電影的生產制作處在一個相對壟斷的狀態。中國的獨立電影的游走在體制之外，利用民間資本或是境外資本進行制作和發行。 以張元的《媽媽》為開端，此后又創作了《北京雜種》《兒子》《東宮西宮》，至此中國獨立電影開始繁榮，王小帥的《越南姑娘》《十七歲的單車》、路學長的《長大成人》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》《站臺》……這些影片頻頻登上各大國際電影節，但在國內仍屬于邊緣話語。

“影片是社會的再現，盡管這種再現是間接的、隱晦的。電影的影像和聲音、主題與故事最終都是從他們的社會環境中派生出來的?！盵2]中國的獨立電影誕生于社會激蕩變革的九十年代，影像的每一次表達都成為時代與社會表達的補充。中國獨立電影記錄了經濟社會變革中各個階層普通群眾的內心世界，同時也記錄著作者、社會、文本之間的復雜關系。

二、個人/社會經驗書寫

獨立電影的創作從一開始就與前人不同，獨立電影導演們從宏大的民族化寓言化的敘事中脫離出來，將目光轉向現實生活。與關注一代人的內心的集體意識不同，獨立電影所表現的生活更加的自我化與私人化。

獨立電影在創作中有著更加鮮明的導演風格，這種鮮明的個人風格凸顯著導演作為電影作者的主體意識，從個人體驗出發來創作文本。早期獨立電影帶有強烈的自傳色彩，講述著動蕩不安環境、迷離困惑的邊緣地帶的年輕人的日常生活。強烈的自我意識的書寫在經過了過去意識形態化的宏大表達后成為了獨立電影導演對主流話語的超越。

在早期中國獨立電影的表達中社會經驗敘事讓位于個人經驗敘事，中國早期獨立電影表達著先鋒性與叛逆性、以批判的眼光看待世俗生活。而賈樟柯的出現為中國獨立電影帶來了“民間”精神[3]，他的電影中聚焦于轉型時期的人際關系，在世俗化的場景中捕捉人物內心，書寫被主流話語遮蔽下的中國現實。他片中的人物隨著國家改革開放后大潮經歷著不安的生命體驗，這一份不安的體驗卻被經濟快速發展的盛大圖景所掩蓋。賈樟柯所展現的個體生命，又帶著深刻的時代烙印。

獨立電影導演致力于追求以往影像中所欠缺的當代感和真實感，關注日益物化時代普通中國人的事情以及基本的生命存在。[4]獨立電影導演始終再現個人生活、關注底層人的焦慮、表現邊緣人的不安，他們脫離開歷史的敘事而著重現實生活的細微層面。對底層人、邊緣人的關注和思考是獨立導演們“獨立”之精神所在，他們影像表達著對社會的人文關懷與理性思考，成為了對主流話語表達的重要補充，更重要的是喚醒了電影作為“物質現實的復原”功能。

三、城市/鄉村空間選擇

獨立電影故事靈感大多來源于個體經驗，故事與個人的成長經歷息息相關。中國早期獨立電影將關注點更加的著眼于邊緣人物的精神空間，投注進導演自身的情感體驗。而后期獨立電影延伸到社會底層的外來務工人員、礦工、妓女、同性戀等被社會主流視點隱蔽的人群。當涌入城市的鄉村來者成為獨立電影導演的表現對象，中國獨立電影所表達的空間范圍近一步的擴展。隨著改革開放之后，經濟的迅速發展、城市化的進程中隨著務工人員的進入城市，城鄉交流增加。這一交流并沒有形成良好的融合和交流，而是城鄉之間難以調和的沖突與彼此間的隔膜。在此類電影文本的敘事中城鄉之間作為沖突的二元對立表現著尖銳的隔膜。

對都市生活的敘述中，叛逆少男少女、孤獨的單身母親、搖滾樂手等構成了中國現代社會的視覺景象?！段咨皆朴辍分谢璋?、孤獨充斥在影像中，灰暗的色調、百無聊賴的長江船員、許久響起一次的電話，與外界的聯系在第一段的敘事中完全處在一個非本人所能掌控的狀態。后現代社會中疏離感與孤獨感呈現在影片中。婁燁對城市的敘事背離了章明和王小帥所展現的隔離感，他對上海的敘述始終帶有主觀印記?！短K州河》中選取不露面攝影師的視點構建影片；《周末情人》中以女主人為第一人稱敘述故事。婁燁影片中的上海帶著破舊的煙火氣，在他的電影中所提供的不是一座城的紀錄，而他對城市的個體體驗。

城市與鄉村的分野形成了鄉村一套不同的景象，封閉的小縣城、貧窮的鄉村、荒涼的礦區進入獨立電影表現視野。在《小武》中，破敗的北方小縣城、路邊的卡拉OK和臺球桌、歌廳里濃妝艷抹的陪酒女郎、村口枯黃的幾株野草構成了影片場景。這里的一切與城市化的高速發展不同，這里的一切帶著小鎮自有的節奏，封閉與禁錮。賈樟柯從大眾文化中選擇的屬于那個時代的流行歌曲和影視劇畫面，構成了一套與城市文化之外的影像空間，鄉土而懷舊，帶著導演獨特的個人成長印記。

在內地鄉村的選擇之外，少數民族導演選擇著他本民族自身的獨特的精神記憶。藏族導演萬瑪才旦在他的諸多影片中故事的場景選擇在藏區的城鎮或鄉村，獨特的地理位置承載著不同的文化特質，成為了他的影片中藏區文化的載體?！独瞎贰分?，老人與一條衰老藏獒故事，老人與兒子幾次的賣狗與贖狗以小見大的影射了外來文化與藏文化間的沖突。在萬瑪才旦的影片中呈現是經濟發展中“侵入”的“外地”文化與傳統藏文化間的碰撞，在社會空間的構建上城鎮與大多數中國的城鎮別無二致，水泥馬路、斑駁的墻面、幾座老舊的樓房，而在鄉村高山、草原、經幡藏區獨有的景象。在鄉村和城市場景的構建中同時承載著影片的二元對立塑造功能。

鄉村、城鎮、內地、藏區地里空間的構建同時承載文化的構建，獨立電影的地理、文化空間的表達記錄了主流語境中缺失的生命體驗。

參考文獻：

[1]（美）格雷戈里·古德爾.獨立制片—從構思到發行內容全面的入門手冊[M].北京：中國電影出版社，1993.

[2]（法）喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995.

[3][4]楊舒.禁忌與逍遙——中國獨立電影研究[D].南京師范大學，2004.