馬克思主義與治理美學(xué)

肖瓊

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，在馬克思主義美學(xué)內(nèi)部，一種新的美學(xué)理論正在悄悄發(fā)展，或許我們可以稱(chēng)之為“治理美學(xué)”。這種美學(xué)不再是產(chǎn)生于抽象的哲學(xué)思維，而是與當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐相結(jié)合，并在批評(píng)實(shí)踐中提煉和發(fā)現(xiàn)。它也不再局限于文學(xué)文本的內(nèi)部研究和形而上學(xué)，而是強(qiáng)調(diào)文本的歷史化過(guò)程和文本意義生產(chǎn)的現(xiàn)時(shí)性和在場(chǎng)性，甚至將所有審美文化都視為場(chǎng)域性的文本，以便在制度性的層面上分析它們與讀者、體制、背后各種權(quán)力的博弈和運(yùn)作及意義生產(chǎn)的過(guò)程。

可以說(shuō)，“治理美學(xué)”理論的出現(xiàn)，乃是基于當(dāng)代社會(huì)的審美語(yǔ)境、話語(yǔ)體系和文化形式的特點(diǎn)和復(fù)雜性。當(dāng)代社會(huì)的審美語(yǔ)境異常復(fù)雜，王杰教授將它表述為多重語(yǔ)境疊合的、流動(dòng)的、不斷滑動(dòng)的語(yǔ)境。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，影像技術(shù)、電子技術(shù)、信息傳播技術(shù)和數(shù)字媒體的發(fā)展，一方面，當(dāng)代審美文化和批評(píng)范式在話語(yǔ)體系、批評(píng)理念、批評(píng)主體等方面都發(fā)生了深刻的變化，文化經(jīng)濟(jì)的全球化又使得不同的文化傳統(tǒng)、審美經(jīng)驗(yàn)、文化習(xí)性、情感結(jié)構(gòu)和審美制度相互制約，相互纏結(jié)；另一方面美學(xué)與日常生活結(jié)合愈來(lái)愈緊密，其介入日常生活、影響和支配人的感知和體驗(yàn)、推動(dòng)社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的發(fā)展和構(gòu)成等方面的作用越來(lái)越昭顯。以往的美學(xué)理論難以對(duì)這些新的文化現(xiàn)象作出闡釋和指引，新的美學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生勢(shì)所必然。

“治理”一詞原本運(yùn)用于政治學(xué)領(lǐng)域，一般指政府如何運(yùn)用國(guó)家權(quán)力（治權(quán)）對(duì)國(guó)家和人民進(jìn)行管理。在美學(xué)層面上首先提出“治理”問(wèn)題的是法國(guó)思想家福柯，福柯將之表述為“治理性”或“治理術(shù)”。在葛蘭西提出“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”之后，福柯轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)微觀權(quán)力的關(guān)注，從而提出了“治理性”問(wèn)題。福柯的治理性是指特定的管理組織和過(guò)程，通過(guò)特定的制度和敘述事實(shí)的策略，可以使我們更積極地參與到對(duì)我們自身的管理、監(jiān)督和自我發(fā)展之中。之后，在福柯的治理性理論、微觀權(quán)力說(shuō)的影響下，英國(guó)馬克思主義理論批評(píng)家托尼·本尼特將治理術(shù)運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)的研究中，進(jìn)一步提出了文化治理的概念，將文化視為一個(gè)社會(huì)治理領(lǐng)域，既是治理的對(duì)象，又是治理的工具。

“治理美學(xué)”是對(duì)馬克思主義意識(shí)形態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。馬克思主義一向推崇意識(shí)形態(tài)美學(xué)和批評(píng)，其重要任務(wù)就在于勘破表象的虛幻，以窺見(jiàn)隱蔽其中的真理性內(nèi)容。正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)文化總是承擔(dān)著精神救贖、喚醒大眾的批判和革命功能。當(dāng)代激進(jìn)的馬克思主義理論家朗西埃、巴迪歐、阿甘本首先將批判的矛頭指向其總體性思維，而重視無(wú)法納入社會(huì)秩序中的異質(zhì)性存在，如朗西埃的“無(wú)分者之分”、阿甘本的“犧牲人”等。這些異質(zhì)性的存在對(duì)社會(huì)構(gòu)成了一種擾亂，借由他們所帶來(lái)的差異性體驗(yàn)，從而打破原有既定的分配模式和感知模式。他們重新解釋了“政治”“階級(jí)”“人民”“民主”等術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事件、場(chǎng)景、差異性、偶然性以及背后各種制度性因素等的審美分析和關(guān)注。

其實(shí)，當(dāng)杜尚將莫特制品廠生產(chǎn)的、與我們?nèi)粘Ｉ钪泻翢o(wú)區(qū)別的小便器，命名為《泉》送往藝術(shù)展覽中心時(shí)，他的帶有惡作劇式的舉動(dòng)引起了理論上的傻眼和解釋學(xué)上的喧鬧：藝術(shù)到底是什么？是作為物品的藝術(shù)品，還是藝術(shù)性命名？抑或是藝術(shù)場(chǎng)域中的各種因素共同生產(chǎn)出藝術(shù)這個(gè)東西？而后，杜尚這個(gè)經(jīng)典性的藝術(shù)事件帶來(lái)了藝術(shù)與日常生活邊界的消彌，也引起了人們對(duì)藝術(shù)背后的各種機(jī)制的組織和運(yùn)作、其審美意義如何被表征和架構(gòu)等環(huán)節(jié)的關(guān)注和探究。針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化被工業(yè)化、商品化的現(xiàn)象，馬克思主義理論家阿多諾、霍克海默提出了“文化工業(yè)”概念，包含兩層含義：一是指現(xiàn)代文化的商品化生產(chǎn)的制度化機(jī)制。二是認(rèn)為文化的工業(yè)化生產(chǎn)必須具備物質(zhì)性基礎(chǔ)，即現(xiàn)代化的高科技新技術(shù)，如電影制作、錄音設(shè)施、工廠、報(bào)紙的高速印刷線、覆蓋全球的廣播電視臺(tái)等的出現(xiàn)。兩個(gè)層面的含義都不約而同地指向背后的制度化機(jī)制，由此可見(jiàn)阿多諾、霍克海默已經(jīng)關(guān)注到制度性因素對(duì)文化生產(chǎn)的影響。瓦爾特·本雅明同樣特別關(guān)注機(jī)械復(fù)制時(shí)代所導(dǎo)致的藝術(shù)形式及其功能的變化，以及帶來(lái)人類(lèi)感知模式和社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。雷蒙·威廉斯則意識(shí)到變化不斷的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中所呈現(xiàn)的變化不斷的關(guān)系，其實(shí)就是社會(huì)歷史關(guān)系，在這個(gè)關(guān)系場(chǎng)域，各種權(quán)力相互牽連、相互覆蓋。

本尼特反對(duì)馬克思主義意識(shí)形態(tài)美學(xué)所采取的與政府對(duì)立的批判立場(chǎng)。在對(duì)馬克思主義美學(xué)的批判性思考中，本尼特對(duì)以往的一些概念進(jìn)行了重新闡釋?zhuān)热纭拔谋尽薄霸捳Z(yǔ)”“體裁”等等。他特別強(qiáng)調(diào)文本的話語(yǔ)是在特殊的制度化條件下得以產(chǎn)生的社會(huì)和物質(zhì)的存在，意義的生產(chǎn)必須通過(guò)一整套機(jī)制得以生產(chǎn)和流通，是一個(gè)“閱讀型構(gòu)”的過(guò)程，從而深入地挖掘了文本之外各種制度性因素之間的組織和權(quán)力性爭(zhēng)奪，尤其關(guān)注到讀者背后的文學(xué)空間、文化制度、文化組織及機(jī)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系。為此，他特別注重批評(píng)的社會(huì)功能和中介功能，甚至直接將批評(píng)作為一種文化治理。在他看來(lái)，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該緊扣體裁作為一種制度性因素的潛在作用，而對(duì)博物館研究應(yīng)該視博物館為場(chǎng)域性文本，通過(guò)對(duì)博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設(shè)計(jì)、宣傳冊(cè)、公共行為方式規(guī)定等，分析博物館作為人們身體馴服的場(chǎng)所及其背后所展現(xiàn)的、隱密的權(quán)力演繹和運(yùn)作關(guān)系。

如果說(shuō)本尼特是將審美視為一種塑造主體的技術(shù)，朗西埃則將人的感知及其分配力量作為一種文化治理手段，通過(guò)改變?nèi)说母兄w驗(yàn)，而改變和重構(gòu)社會(huì)。在《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》中，朗西埃選取了14個(gè)場(chǎng)景來(lái)重新探討美學(xué)的建構(gòu)和確立。朗西埃的“美學(xué)”概念，指的是一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ健Ｔ趯?4個(gè)場(chǎng)景放在審美體制或感知的分配方式中重新關(guān)注和重新體驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)，審美體制的變革會(huì)導(dǎo)致我們感性體驗(yàn)的形式、進(jìn)行認(rèn)知的方式、表演和展覽的空間、流通或再生產(chǎn)的形式等發(fā)生改變。在這個(gè)意義上，審美和藝術(shù)可以作為一種治理方式而存在。

由此，在治理美學(xué)的視域下，當(dāng)下的新興文化，不管時(shí)尚文化也好，先鋒藝術(shù)也好，其實(shí)就是一種審美感知的擾亂和文化治理的方式。它擾亂了人們已經(jīng)習(xí)慣的審美趣，又在擾亂中對(duì)人們的審美趣味進(jìn)行了重新的構(gòu)建和分配。在治理美學(xué)的視域下，時(shí)尚對(duì)于當(dāng)代社會(huì)具有重要的治理意義：一方面，時(shí)尚是現(xiàn)代社會(huì)孤獨(dú)個(gè)體向他人敞開(kāi)的方式，時(shí)尚是共同體的聚合；另一方面，時(shí)尚又在集體的分享中導(dǎo)致集體感性的轉(zhuǎn)變。時(shí)尚以創(chuàng)新與突破的姿態(tài)，挑戰(zhàn)當(dāng)代社會(huì)的既定常規(guī)，讓尚未出現(xiàn)的感知模式得以出現(xiàn)，通過(guò)支配人們的審美趣味和審美需要而支配人的行為方式和思維方式，而參與感知的重新分配。

在中國(guó)，黨的十八屆三中全會(huì)已經(jīng)全面提出要推進(jìn)國(guó)家治理體系和文化治理現(xiàn)代化，審美治理和文化治理已經(jīng)成為當(dāng)代治理形式的重要組成部分。在我們當(dāng)下的社會(huì)生活中，本尼特式的文化治理方式正在蔓延：共享經(jīng)濟(jì)、共享平臺(tái)、文化共享、空間共享等，通過(guò)把社會(huì)構(gòu)建成一系列并不相同的共同體形成，作為個(gè)體成員也就在集體的自我管理和自我維持中獲得認(rèn)同和影響。這種治理模式可以導(dǎo)致文化功用的倍增，如本尼特提到，一幅美麗的圖畫(huà)，如果掛在私人家庭的客廳，它只能在一年里被一些客人凝視20到40次，而如果被掛在國(guó)家美術(shù)館里，它將被幾十萬(wàn)人享有，而且他們的目光并不能損壞這塊畫(huà)布。2當(dāng)下各大城市如雨后春筍般地興起的公共雕塑，其實(shí)也是一種文化治理和審美治理，可造成文化功用的倍增。在治理美學(xué)視域下，它不僅僅是佇立于城市一角的單純的物，還是人與人、人與城市進(jìn)行審美交流、獲得情感認(rèn)同的良好媒介，不同的觀眾、不同的視角以及不同的“看”，與雕塑不斷地生成場(chǎng)域，構(gòu)建出交疊共生的互動(dòng)關(guān)系和意義生產(chǎn)。而當(dāng)代社會(huì)特別呼吁要求免費(fèi)開(kāi)放的博物館、美術(shù)館、圖書(shū)館、公園等，正是借助共享來(lái)培養(yǎng)或轉(zhuǎn)變其行為品性或行為方式，完成社會(huì)的巧妙刻寫(xiě)和治理。

當(dāng)然，在進(jìn)行審美治理與文化治理的過(guò)程中，我們也要清晰地認(rèn)識(shí)到一些問(wèn)題。并不是所有能夠到博物館、藝術(shù)館、公園、凝視城市雕塑等城市公共審美性設(shè)施時(shí)，這些審美文化就會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生治理的作用。例如進(jìn)入美術(shù)館的人是否都是來(lái)欣賞高雅藝術(shù)的呢？會(huì)不會(huì)只是一場(chǎng)跟風(fēng)，或是一場(chǎng)環(huán)境的舒適享受呢？我們應(yīng)該好好地規(guī)劃和計(jì)算其位置、分配和共享性功用，充分利用在場(chǎng)的交互主體性影響，有效引導(dǎo)和提升人們的審美趣味和審美品味，以充分發(fā)揮當(dāng)代審美文化的治理功能。

作者 浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院教授

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問(wèn)題及批評(píng)形態(tài)研究”（15ZDB023）。

本尼特：《文化 治理與社會(huì)》，王杰等譯，東方出版中心2016年，第305頁(yè)。