上海木偶劇團： “金火花”是怎樣煉成的

林霖

小木偶 大文化

不曾想，這一小小的木偶，背后是大文化、大歷史。木偶的歷史，可以追溯到遠古時期。木偶藝術的發展，是與當時社會的原始工具制作、圖騰崇拜、原始崇拜、原始宗教和神話等是密不可分的。同是偶像藝術，木偶藝術與原始偶像和圖騰崇拜也是必然存在著一種蛻變關系。

木偶，首先是作為一種制作藝術品出現于史冊的，然后才慢慢地演變為演出藝術。最早的木偶制作，便是俑。俑在商周時代被用于喪葬；三國時代有“水轉百戲”，直至唐、宋兩代迎來中國木偶戲迅速發展的時期。唐玄宗就有詩一首詠吟傀儡：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發與真同；須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”在唐代，木偶已經出現在除喪葬外生活的各個領域，制作技藝也非常高超。值得注意的是當時就有希臘藝術家說唐代的皮影戲已通過絲綢之路傳到歐洲。

到了宋代，史料留存更為豐富，《東京夢華錄》《都城紀勝》《武林舊事》《西湖老人繁盛錄》都有詳實記載風土民俗，其中有關伎藝一一羅列，木偶即其中一種。宋代有一種叫“弄傀儡”，就頗受歡迎。其實以前戲劇都是為社會高層服務，唐宋之后進入平民生活，在此可見一斑。到了清代，戲劇藝術本身蓬勃發展，當時由于京劇和地方戲曲的普及流傳已深入人心，成為大眾娛樂不可或缺的藝術形式，這時的木偶藝術的主流，在藝術形態學上屬于戲曲型，因此木偶的造型也有借鑒戲曲行當的生旦凈丑角色，木偶結構裝置也大有改進，不僅五官、四肢可動，還能做到一些高難度的動作，因而在舞臺藝術效果的表現上有了極大的突破。

古稱傀儡戲、現稱木偶藝術，是我國民族民間藝術中獨具特色的一門藝術，在我國的戲劇史上也有著特殊的地位。它是屬于平民化的戲劇形式，在漫長的歷史長河中經受著興衰的考驗，世代薪火相傳，發展至今，依舊鮮活。

從“引進來”到“走出去”

本土文化的源遠流長，在本土生根、茁壯、滋養、新生，代代相傳。我們總是希望這門古老的藝術不僅能為我們文明所享有，亦希望能以中華文化的品牌而走出去，以文化之名交流、共饗盛宴。

這也是一個漫長的過程。因為每一個階段對文化的主觀要求以及社會經濟發展對文化的客觀要求都有不同。

早在20世紀50年代初，隨著中外文化交流的開放，彼時還是蘇聯的著名木偶大師奧布拉茲卓夫和彼時還是捷克斯洛伐克的利培勒茲木偶劇團相繼抵滬演出，海派木偶人較早地領略到了不同于中國傳統木偶戲的表演方法。進入70年代后，法國木偶大師菲利普、日本銅鑼劇團、日本文樂劇團以及澳大利亞等國的木偶劇團接踵而至，新穎別致的表演形式更讓中國觀眾飽嘗了一次次的視覺盛宴。

70年代，海派木偶戲經典劇目《孫悟空三打白骨精》率先走出國門，《紅寶石》等劇目則相繼出訪歐洲多國。此后，海派木偶人的足跡遍及亞洲、歐洲、美洲、大洋洲的近40個國家和地區。

其中：1979年，《孫悟空三打白骨精》第一次赴日演出盛況空前，據說當時情況是這樣的：觀眾需要抽簽才能買到票子。1981年，《紅寶石》出訪歐洲5國，所到之處同樣好評如潮，每次演出都要謝幕2-3次，有時甚至多達4次，每逢掌聲欲罷不能時演員只能繞觀眾席一圈以示謝幕。當時法國某報有如下評論：“很難用適當的語言來描繪他們的藝術，奇妙、優雅、驚險是遠遠不夠的”“觀看他們的演出是一種極好的享受”；國際木偶聯會主席看了演出之后表示：“你們的演出，代表木偶發展的新水平。看了你們的演出，知道木偶能朝哪個方向發展。”此后，這兩臺劇目在世界各地好評如潮，贏得了極高的贊譽。

近20年頻頻地“走出去”，讓世界各地的同行們了解了海派木偶的文化歷史、高超的技藝，同時，也讓海派木偶藝術家看清了東西方木偶藝術的差異。在可貴的短期境外演出交流中，海派木偶藝術家一方面傾心傳授中國的木偶文化，一方面加緊學習和吸收國外的木偶藝術觀念。

進入21世紀，海派木偶許多劇目參加了更多的世界性A類國際木偶大賽。隨著海派木偶戲在世界木偶界聲譽的不斷提升，如何讓中國木偶藝術更廣泛地傳承和振興古老的木偶藝術，這些在海派木偶人的心中醞釀已久的命題終于有了答案。

2001年，中國木偶皮影學會申請加入了聯合國教科文組織下的國際木偶聯會。從此，中國作為一個擁有木偶藝術樣式最多、本國觀眾群體最大的木偶大國，終于可以直接與世界木偶領域有更密切的接觸了。2002年，中國代表正式參加了在美國亞特蘭大召開的國際木偶聯合年會。當時，上海的代表作了一番風趣的發言：“京劇是中國的國劇。如果說京劇手持的是全國‘糧票的話，那么木偶是世界性的劇種，木偶手持的就是世界的‘糧票了。”自此以后，手持世界“糧票”的海派木偶人一直在爭取有更多機會與世界木偶人直接對話與交流。

2009年金秋，“金玉蘭”上海國際木偶藝術節暨邀請賽拉開了帷幕。“金玉蘭”是基于事業發展的需要，由上海市文化廣播影視管理局、上海市文學藝術界聯合會、上海文化廣播影視集團、中國上海國際藝術節中心、聯合國教科文組織國際木偶聯會中國中心、中國木偶皮影藝術學會主辦，上海文廣演藝集團、上海市戲劇家協會等單位協辦，上海木偶劇團等單位承辦，為兩年一屆。海派木偶人終于擁有了一個屬于自己的國際性的木偶藝術節，能與世界木偶藝術家直接對話、交流和切磋的節日。而以往，我們的木偶人只能走出國門才有這樣的機會。

2011年，是海派木偶發展歷程中重要的里程碑之年。這一年，海派木偶戲通過了國家級非物質文化遺產名錄的審定。而自2009年創辦的“金玉蘭”因表現出色，在2012年已舉辦三屆的關口，被聯合國教科文組織國際木偶聯會宣布為該聯會內最高等級的專業賽事。

活態傳承—永恒的工匠之心

曾經，在上海最中心的地段，有一個仙樂劇場，專演木偶戲，那里曾是孩子們的樂園。這個劇場就是隸屬于上海木偶劇團。50年代末，上海的文化發展規劃中明確提出要成立一個市級木偶戲藝術院團，當時領導層的視線很快聚焦到了紅星木偶京劇團。當時來自江蘇泰興的紅星木偶京劇團還是一家民營劇團，當時劇團不管是在老劇目改良還是整體專業藝術水準都在民營劇團中表現突出，尤其是在1960年文化部舉辦的十省市木偶皮影戲觀摩演出中，紅星木偶京劇團有著上佳的表現。所以到了1960年4月20日，中共上海市委宣傳部批復上海市文化局，在紅星木偶京劇團基礎上籌建上海市木偶皮影劇團。1960年6月1日兒童節當天，上海市木偶皮影劇團正式成立，后因業務發展于1962年7月更名為上海木偶劇團，該名稱沿用至今。

如今，在上海木偶劇團現任團長何筱瓊的口中，海派木偶戲在近百年的中國現代化進程中走到今天的成績，既得益于木偶戲本身所擁有的2000多年歷史積淀，更在于上海這座城市的天性：海納百川、兼容并蓄，開明大氣謙和。所以，要以海派城市的精神同樣要求木偶戲的當下創作。

也是在這一“海納百川”的氣質上，何筱瓊帶領劇團勇于創新，在堅守工匠精神的基礎上，引入市場自由競爭制。這兩年，上海木偶劇團新生力量的加入呈現可喜的趨勢，很多“80后”“90后”加入到團隊中來，這樣很快就能接上剛剛退隱的一批老藝人的班。團長也要求年輕的演員必須要對自己的職業生涯有規劃。同時，因為每一位演員的特性不同，所以也要予以公平的競爭平臺，賦予不同個性的劇目和角色。團隊如此，在劇目的選擇上也是如此，要敢于嘗試，創作出屬于當下時代的木偶戲。

2014年，何筱瓊走馬上任之后，與胡雪樺導演共同合作皮影戲《花木蘭》。這次合作對胡雪樺的挑戰不小，因為不能以傳統的電影抑或是大舞臺的思維去排演皮影戲，因此對胡導來說是一場“跨界”的嘗試，但對木偶劇團來說卻是“推翻”乃至“另起爐灶”。比如，僅就載體來說，傳統木偶戲的屏幕是2米乘以4米，這次則改用電影放映規格的銀幕尺寸。在技術上，從木偶戲轉換為皮影戲，須打破傳統皮影僅在幕后設置燈光的結構，轉而采用如電影銀幕般的皮影布架，充分利用了多媒體投影技術，由此突出中國水墨畫般的黑白風格的美學概念。人物形象既有動漫的夸張感，也有中國傳統的剪紙風格。在劇情上，有別于以往《花木蘭》的改編，特別增加了白虎的角色，成為木蘭征戰沙場的守護神，增添了傳奇浪漫色彩。同時，劇團也啟用了“豪華”配音陣容，由團長何筱瓊親自為花木蘭配音，著名配音演員曹雷為木蘭母親配音，中國優秀小說演播家宋懷強為木蘭父親配音。

《花木蘭》前后籌備約一年半的時間，并于2015年8月首演，是上海木偶劇團成立50年來的首部大皮影戲，可謂意義非凡。木偶劇團也沒有讓人失望，《花木蘭》一經推出便廣受好評，迄今依舊在不斷復排演出。還在首演之后馬不停蹄參加的第18屆“金火花”國際木偶藝術節上獲得“特別獎”“優秀劇目獎”和“集體表演獎”三項大獎，成為此次藝術節上含金量最高的作品。而“金火花”國際木偶藝術節是國際A類賽事，也是各國木偶藝術展示的重要平臺。往屆比賽中，上海木偶劇團先后有《春的暢想》《賣火柴的小女孩》《華山神童》等多個劇目拿下各類獎項。

在“走出去”方面，上海木偶劇團這兩年頻獲國際大獎。此外，更重要的一點是，上海木偶劇團總結出一套文化樣式，即：皮影導賞、看戲、手工課。這樣一來都不僅僅是演出，還有介紹中國的皮影、木偶文化，同時也在演出后教大家制作木偶。有了這樣一番前后的體驗，會對劇目本身有更深刻的印象。帶團出國訪問演出，這一文化樣式也頗受好評。

目前，何筱瓊對劇團的定位是作品不以量取勝，以工匠精神打磨每一部戲。

新媒體的雙刃劍—“意象”的辯證

叫好又叫座的《花木蘭》在發揮古老的皮影技藝外，主要是利用了現代多媒體的技術。整體視覺上采用黑白兩色，走中國水墨風，偶有點綴人物以紅黃兩色。《創世—女媧補天》也是利用光影技術和杖頭木偶表演相結合的方式，成為新的樣式。這種樣式頗受兒童歡迎，使得他們能從頭到尾坐著看完整場演出。可見，如今的木偶戲早已不僅僅是“木偶”的范疇，已涵蓋木偶、歌舞、雜技、多媒體、光影等多種媒介，如同一場視覺盛宴。不過，何筱瓊對于新媒體的運用則頗為謹慎，她認為要運用得當才好。木偶藝術是“意象”的—因為木偶是假的，但正因如此，它可以代表并涵蓋一切，可以包羅萬象，其本身就有各種“借喻”“隱喻”的優勢。這就是木偶戲本身所蘊含的辯證性。而新媒體的運用若能做到與故事內容、舞臺需求、表現手法、形式樣式相契合，能最大程度上為舞臺藝術服務，那就是錦上添花。

此外，木偶戲是“偶”在前，“人”在后。這其實對木偶戲演員的要求非常高，因為要賦予木偶以生命、傾注鮮活的情感。何筱瓊回憶起當年自己主演的《賣火柴的小女孩》，在演出結束后很多孩子對父母說想見一見這位小女孩，然后家長指著她說：就是這位。然而孩子搖搖頭說：“不，不是她。她不是賣火柴的小女孩。”后來，當何筱瓊拿出小女孩的木偶時，孩子才破涕為笑，并把自己的糖果輕輕地遞給木偶小女孩。 這一個細節讓何筱瓊至今念念不忘，她說對她的影響非常大，因為她首先作為演員，是小小的打擊—因為孩子不認她，但另一方面又說明她演繹得成功—木偶有了生命，孩子們同情她甚至要給她糖果。這即是說，木偶演員可能一輩子都是在聚光燈之后的，他們留給觀眾的形象只有手中的木偶。通常，一位優秀木偶演員的成熟需要10年的苦熬，“木偶戲的明星永遠是木偶”何筱瓊如是說。

所以，藝術應有的態度呢？技術的騰飛許以人類壯志凌云的展望，然而技術只能依托人類宏大文明的基業才得以施展，是錦上添花的存在，而非讓思想和態度遁形的“隔離墻”。就藝術領域而言，包括如今遍地開花的各種多媒體演出舞臺、藝術展，它們看起來就像是一種“安全島”模式—架空現實，讓我們與現實隔離，將我們放在一個理想的、或是曇花一現的情境中。新技術的出現，讓“安全島”看起來更完美，但是最終只是技術的“糖衣”。當這門技術被淘汰之后，就什么都不剩下了。如果按照這樣的思路，木偶戲何以傳承2000余年？所以，何筱瓊對劇團原創劇目的多媒體化是采取審慎的態度的，這一點也值得同行其他劇團學習。

不僅屬于孩子，也屬于每一位大人

作為上海文藝院團中唯一一家愛國主義教育基地，何筱瓊對劇團未來的發展定位為觀眾細分。她希望木偶戲這門劇種能打破年齡限制，拓寬木偶藝術的邊界。這其實也是不忘初心。而關于木偶劇團未來要走的路，何筱瓊對兒童教育頗為重視。

何筱瓊也提及在講述中華創世神話題材的《創世—女媧補天》帶出國門巡演之前她也有過擔憂：國外觀眾不認可中華神話的故事怎么辦？沒人來看戲怎么辦？而從演出結果來看，市場反響很好，觀眾群體的層次也很廣泛。這當然得益于劇團前期的細致工作，比如翻譯劇本、臺詞并做好宣傳等等。而歸根結底，何筱瓊希望的是，木偶戲不要僅僅局限于兒童—兒童當然是主要觀眾群體，但是在發達國家，觀眾群體中有30%是成人觀眾（非陪同孩子觀看演出的家長），這一點對她的啟發很大。

當然，對那些帶孩子來看木偶戲的父母來說，陪他們看木偶戲，不僅可以更多了解孩子的天性，其本身也是一種文化傳承。

何筱瓊團長最后提到，除了兒童，劇團現階段也很注重年輕觀眾和后備力量的培養。上海木偶劇團自2004年起就與上海戲劇學院合作有木偶專業，據說今年新生報名踴躍，人數突破千人。這是可喜的現象。當然，依舊要以專業水準和海派精神來要求年輕人，高藝術水準才是木偶劇團的生命力所在。

臨走前，在團長辦公室的墻面仔細端詳著的一幅書法作品，為楊振武先生所題“小木偶，大文化”—見微知著，此六字濃縮千年汩汩而流的文化。既小又大，精彩！

作者 上海藝術研究所編輯