女人的僵局在于成為“女人”

王音潔

談論契訶夫的《三姐妹》，就一定要談論“女人”這個話題嗎？既然取了這么個題目，似乎是躲不開了的。對于她們仨，我們的共識是毫無疑問的，正如俄國戲劇家丹欽科在1940年排演此劇時說，此劇的主題是三姐妹“對于美好生活的渴望”。但那種將她們如同精神的崇高塑像一樣矗立起來的談法，定會錯過藏身于“到莫斯科去”的呼告聲下面真正的困境給人帶來的問題，而那個部分，或許會更接近焦菊隱在《契訶夫劇作集》譯后記里所說“一個最簡單的主題，本身沒有興趣。但卻滲透了永久的價值。……這些劇本為一切時代所寫。”

在這一點上，立陶宛導演圖米納斯十分自覺。2018年5月，他的《三姐妹》受邀來上海參加靜安國際戲劇谷演出，采訪中他說莫斯科“只是個幻夢”。在他的創作中，除了文本的“湖面”，他更想深入湖面以下的那個世界：“可能會很可怕，我和我的演員要試圖沉入湖底，去挖掘潛藏在文字之下的東西。”他的確是這么去處理的，在這版《三姐妹》里，作為觀眾的我們確乎認知到“莫斯科”是一個幻夢，而非實現新生活的路徑。這是非常關鍵的一個建構，這個建構呼應著朗西埃在《被解放的觀眾》一文里離析出的“解放”：一種模糊對立關系的行為。因為秉承“對美好的渴望”這個想法，過往的戲劇導演通常容易將一種約定俗成的經典的烏托邦式向往投射于《三姐妹》之上。這本身并沒有什么過錯，然而這也相當容易因為過多的情感投射而使人的理想化情境變成一種彼岸和遠方，變得越來越難以或者干脆不想企及。

問題正在這里凸顯，在我看來，考量《三姐妹》這樣一出戲的成功與否，泰半來自于它是推遠了彼岸還是建構起此與彼之間滑動的可能通道，換句話說，是簡單與“未來美麗生活的渴望”共鳴之，還是以異響來觸動之？帶著這樣一種對于“莫斯科是個幻夢”的清醒認識的圖米納斯，當他排演契訶夫寫滿了時代病癥的腳本時，那一聲異響，鳴于何處？它一定不是來自于舞美的非常規處理（舞臺正中凸起一個簡單的方臺，類似中國福建泉州梨園戲的臺中臺。雕花的圍欄懸掛在方臺上空，幾把椅子搭掛在圍欄之上，舞臺后部擺著一座多人沙發，與方臺齊平，沙發上后方懸掛一個長方形鏡面。），也不是來自對于演員行動線的自由調度（哥哥安德烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎則自觀眾席迎向舞臺，以及各演員方臺上下的走位。），更不全是源于劇中聲音元素的得當運用（圖米納斯是以擅用音樂著稱的導演，此劇有立陶宛著名作曲家Faustas Latenas譜寫的主旋律，有19世紀俄羅斯民族樂派奠基人格林卡的《幻想圓舞曲》反復出現，也有禮炮聲，旋轉的陀螺聲……）。凡此種種，它們可能帶來了這樣那樣的磕碰，在形式上侵染一些獨具風尚的修飾音，但若說叩響了板機，能夠去動搖某種俗常感知下的認知經驗，去拆解掉“莫斯科”這個臨時的“彼岸神學”的，肯定不盡然是它們。

不妨讓我把這個推論再坐實一步。如果我們不允許自己沉浸于這些“彼岸神學”，如果且再多沉思一會兒，首要擊穿的幻象，正如圖米納斯說的，是“莫斯科”無疑。劇本明確喊出“到莫斯科去”的是第二幕和第三幕結尾，由小妹妹伊里娜呼告出來。圖米納斯變動了此點，他保留了第二幕小妹的呼喊，但把第三幕的喊話，挪到了結尾。全劇結尾時，三個無望的姐妹，站立在高臺上，大聲喊著“去莫斯科”，同時成三角形左右來回滑動腳步，邁出時以輕盈舞步，收回時則以軍人利索的靠腳立正。與此同時，昏昏庸庸的老軍醫契布蒂金接過老仆人安菲薩遞過來的熱茶，站立在觀眾視野的前景，面向觀眾，閑閑咂著，翻看報紙。他擋在三姐妹的前面了，似乎是為了擋住三姐妹掃射向觀眾的那些熱烈的子彈，擋住無邊的抒情態里的“要”。我要，我不但要，我還知道自己要什么，那就是“莫斯科”，我要那個莫斯科，在那里才能戀愛、學習、生活、思考，才能放穩自己。這個“要”看上去和拉康的那個“要”還不一樣，那個“要”無以名之，而這個能夠“以你的名字呼喚我”。請容我們再湊近打量打量，假若我們依著弗洛伊德的“戀物”理論，催生出一個戀物的對象—莫斯科，以弗氏理想主義異性戀結構下建立起來的閹割理論來說，它的作用正是替代了那被認為是缺失的東西，母親的陽具。這個替代物是三姐妹的面具，遮蔽和否認缺席造成的傷痛。但我們看得見那個教養女兒們學三門以上外語，練習鋼琴的軍官父親，卻很難解釋清來自她們早死的母親的欲望是怎么回事。契訶夫僅有幾筆提到這位母親，她活著的時候，女兒們覺得“愉快極了”，心里激蕩著一些美妙的思想。老軍醫則聲稱“愛她愛得發了狂，可惜她已經結了婚……”。再追問下去，則有如下回應

“你愛過我母親嗎？”

“愛得很。”

“她也愛你嗎？”

“這我不記得了。”

母親著墨幾乎為零，她只是作為一個“典雅愛情” 的范本（齊澤克曾談到，通常在典雅愛情的敘事里，一個人會經歷精神升華的過程，從原始的肉欲垂涎轉向崇高的精神渴望。而拉康強調掩飾此種精神化的一系列特點：處在典雅愛情中的貴夫人失去了具體的特點被描述成一種抽象理想，女人失去了真實實體。）草草樹立了起來，一個純用于懷想的早亡的她者。 這個愛情范本下的缺席，和弗洛伊德認為的陽具被閹割的缺席，是兩回一回事。前者那里面是有血有肉的活體女人（人）的缺席，后者則是在大寫的父權制欲望書寫下的缺席，是“男性-主體”配方下的話語。閹割理論在此有個短路，早亡的母親，面目模糊的母親，無言的母親，她成了沒有謎底的謎面，我們不知道她的理性從何而來，不知道女人的精神事實到底是什么，她的女兒們也同樣不知道，她是全然文化系統中的存活而不是生活經驗中的活著。但是刻不容緩的解決自身困境的迫切性，反致使她們加劇去升級這個“典雅愛情”神話。她們“要”得更猛烈、更明確了，她們要“去莫斯科”！

莫斯科，女人們迷戀的莫斯科，它的實質狀況可能就如作為一種意識形態化的“女人之謎”一樣，揭開面具，后面空空如也。它全部的秘密就在表面，“‘秘密本身的秘密就在于表面的不一致”，那是吸納了各種投射因而無法平整光滑的鏡面，是中央凸起的方臺后方懸掛的那一面鏡子。“莫斯科”絕對不是一劑解藥，相反它恰是三姐妹生活失敗的一種表征，是像性別表征一樣遭遇到了某種不可表征性后的僵局。她們在陽具欲望的結構里無從著手搭建自己話語，大姐奧爾加成為一個女校長，一個父權結構里的實存，二姐瑪莎則以婚外情填充那種差異帶來的罅隙（也許很快就會同樣如同母親一樣被男人敷陳“不記得”了），只有三妹伊里娜沒有找到依傍，在男爵求愛的蜜語面前她仍然毫不客氣直言自己的心跡，

“這我也沒有辦法呀！我會做你的太太，我會對你忠實、溫順，只是沒有愛，這我可有什么辦法呢？啊！我一直那么夢想著愛情，從老早我就日夜地夢想著它了，然而，我的心就像一架貴重的鋼琴，把鑰匙丟了似的，所以就要永遠鎖著了。”

只是她很難在理性的框架內找到詞來對應，只能歸咎于“愛情”，一種老生常談的敘事。三個女人，三種路徑，最后都把自己拋進“去莫斯科”的高潮體驗里了。

物和對物的認知是綁定在一起的，“莫斯科”上則顯示出它們的分裂，只是這分裂不常以命題的形式給予我們。契訶夫抓取出此命題，而圖米納斯穩穩接住了。最后一個場景里他以演員肢體的收（契布蒂金）與放（三姐妹）彰顯出一種全然的“僵局”感，回應了齊澤克的質詢：“女人的本質”不是某種肯定的實體，而是妨礙她“成為女人”的一個絕境、一個僵局。被圖米納斯的絕境兩相夾擊之下的我們，反而獲致了一種聯系自身能力、詮釋自身的能力。平庸者也好，高呼口號者也罷，它們互相撞擊互相映襯，互相質疑著對方的立基點。對立被模糊了，劇場里的某種滑動產生了，它不是捕捉到了確證無疑之物，而是被一種戲劇行動穿破了，事物自己發出了聲音，一種指向割裂的意圖受到了阻滯。我對圖米納斯的全部激賞正來自于此，一個指向僵局的結尾，一個讓我們面對僵局的處境，至于認不認領，怎樣去認領，還需要太多的血肉在場的實踐。張念在《性別之傷與存在之痛》里面提到：“女性主義是度量世界的誤差的”，人類思想的一道溝壑，理性主義自身周轉不靈的表現，是“經由她們（女性）這道缺口或者僵局被清晰標示出來”。三姐妹用她們的“要”，幫我們砸碎了我們的“要”，我們只能，從這個破碎的節點重啟生命。

作者 浙江理工大學副教授