詩化秦腔的美學意蘊

提起秦腔，入腦入耳的第一反映是音樂唱腔的急管繁弦、慷慨激越、熱耳酸心，一方面，這與秦腔長久積淀的美學風格有關，另一方面，這與秦腔擅長演出帝王將相題材的袍帶戲、忠臣義士題材的忠孝節義戲有關。那么，秦腔的才子佳人戲又是怎樣的呢？由齊愛云、張濤領銜主演的秦腔《焚香記》，為當代觀眾闡釋了詩化秦腔的美感特征，似可歸入我們對固有秦腔風格印象之外的另一翼。

戲劇結構的力的遞進

秦腔《焚香記》涉及“舊劇新編”的話題，在如何新的問題上，創作團隊采用了審慎的態度，在尊重《王魁負義》基本故事情節及傳統觀眾審美習慣的基礎上，新加了前兩場，結構樣式從“情深”（即“扶危救難、情投意合”），到“情變”（即“入贅相府、休棄糟糠”），再到“情探”（即“相府情探，恩斷義絕”），這種戲劇情勢的層層推進，是?桂英這一癡情女子愛情遭遇“從喜到悲到大悲”的力的遞進，是愛的毀滅與死寂，是傳統中國女性延續了千百年無聲的抗爭與控訴。這種結構所呈現出來的“力與美”，強化了整部戲的悲劇性和社會批判意義，凸顯了人性的復雜、欲望與作者之于人類的悲憫情懷。而女主角于海神廟“求神無果，以死抗爭”的決絕，引出判官與小鬼的“正義審判”，恰好使封建現實的冷酷與“冥界的公正”形成對比，這種魔幻現實主義的浪漫與理想，不僅給二度創作的充分發揮留下了空間，也將劇作者于男權現實的百般無奈之中執意于冥界的虛幻，借用“冥界的公正”懲惡揚善，以尋求弱勢群體心理公正的藝術追求展露無遺。這種構思，強化了這場悲劇的社會意義。

不足之處是王魁“始亂終棄”的形象過于簡單化，建議增加王魁的戲份，在“情探”一場的開始，給其一段內心剖白的唱段，讓他唱唱休妻前后思想的糾結、愧疚與無奈，以及“高中的才子”面對愛與前程的選擇時，追求利益最大化的人性真相，以增強人物性格邏輯的合理性，使王魁的形象可信、豐滿。

舞臺呈現的詩性追求

舞臺呈現的詩性追求是秦腔《焚香記》最典型的特征，它使整部戲具有了文化學意義上的美感特質，也使素以慷慨激昂見長的秦腔的另外一種美被挖掘闡釋，這種美是長期以來大家比較忽視但卻潛藏于秦腔、秦人內在氣質中的詩意美。當然，高亢激越、慷慨悲涼也是一種詩意，一種壯美詩意，一種大情感與大情緒，類乎于蘇東坡“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”般豪氣沖天，而我們重點要說的是這部戲所呈現出來的另一種文化品相，它是由人物形象塑造、人性豐富內涵揭示等精神性內涵構成的品相，是“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊”般的美感侵入，這種詩意美和浪漫氣質的完成，在該劇中得益于創作團隊回歸戲曲傳統本體，用虛擬、寫意等程式化的表演，提升作品詩化品相這一根本。

詩化品格的第一印象是女主角水袖的運用。齊愛云的唱腔與水袖表演是該劇的觀演中心，這部戲中，最典型的是她在“打神告廟”一場中的唱腔與水袖表演，好聽好看，催人淚下，行云流水，撞擊心靈。她將“悲者悲也人也”的悲憫，通過充滿了象征意味的水袖的拋與收，拋向大眾，類似于音樂創作“主部主題與副部主題”之外，永遠也難以解開的有關人的恩怨情仇的終極追問。水袖的運用是該劇韻律感、詩意美的外在表現，作為正旦青衣的看家本領，它既是手臂的延伸，載歌載舞；又是心情的外化，風情萬種。齊愛云致力于發揮水袖表演的優勢，水袖的運用不僅使滿臺生輝，富有觀賞性，而且使其充分人格化：“情深”時飄逸纏繞，“情變”時如刀似剪，“情探”時收束內斂。賦予水袖以生命，這是齊愛云的追求與創造，亦是該劇的一大看點。

這里要談談張庚先生的“劇詩”說。“劇詩”說，把戲曲所呈現的五彩繽紛的藝術特征歸原于戲曲的“詩化”本性，比較準確地把握住了戲曲藝術的本質和特殊規律。什么是劇詩？用張庚先生的說法：“劇詩的特點是從特定人物的感情出發，逼真而深刻地描繪人物。”這是“劇詩說”的核心內容。怎樣描繪人物？中國戲曲一定是要用程序化的唱念做打去塑造形象，比如上述“打神告廟”一場唱腔、水袖等的程式化表演，比如判官小鬼與桂英鬼魂戲的自由轉換，虛虛實實、實實虛虛，既使舞臺表演非常出彩，具有浪漫主義、表現主義、詩化寫意的美的特點，也使王魁的無情與桂英的癡情形象入木三分，無需言語贅述。

音樂唱腔設計的本體意識

音樂唱腔設計在堅持秦腔音樂本體的基礎上，吸收了西洋音樂元素，用交響化的手段，使舞臺充滿了視聽新意與張力。音樂是戲曲的靈魂，戲曲音樂的交響化是戲曲音樂創作中的敏感話題，原因在于“度”的把握是否適宜，度的把握是審美問題，搞得好，音攜意出；弄不好，會讓戲曲舞臺變成不土不洋、不倫不類的“怪胎”。這部戲的音樂創作貴在從劇情出發，從人物出發，堅持劇種音樂本體，輔以西洋音樂以抒情，從觀演效果來看，用得巧妙，融得和諧，本體是板胡、秦腔苦音等秦腔主旋律的中心支撐，在過場、間奏時，用交響化予以抒情。既是交響化手段，我理解應分為主部主題與副部主題兩部分音樂，主部主題即主旋律，主要用于塑造人物形象，揭示人物性格；副部主題是輔助主部主題的手段，用以增加色彩，渲染、烘托氣氛，兩者結合，共同完成整部作品美的呈現。

現在看來，這部作品細膩精致、抒情性濃郁的音樂唱腔設計，不僅是才子佳人題材的內在需要，而且大不同于以往秦腔固有的粗豪火爆的風格特點。不足之處在于節奏顯得過緊，建議予以調適。

當然，也可以想象有另一種處理方式，比如不用交響化的手法，只用秦腔本體音樂完成作品，按本劇作曲郭全民先生的話說：那顯得單調了，交響化能給觀眾提供視聽之外的一種美，吸收西洋音樂的原因在于，該劇的單線條劇情發展需要交響化予以豐富。

秦腔才子佳人戲之共性與個性

如前所述，秦腔擅長演出帝王將相之類的袍帶戲，才子佳人戲并非秦腔的主體，但在《焚香記》之外，亦有《游西湖》《游龜山》《五典坡》《玉堂春》《金玉奴》《善士亭》《苦節傳》《琵琶記》（移植自南戲）《畫中人》（同州梆子劇目）等傳統戲以及近代易俗社劇作團隊創作的一大批才子佳人戲。這些劇作，或敘人鬼情未了；或寫苦守苦戀，終得團圓；或敘蒙受不白之冤，含恨而死的悲慘；也有“金玉奴棒打無情郎”的決絕與痛快淋漓。其共性在于，在婚戀家庭問題上，身處支配地位的女性，須得經過一番痛苦波折才能抵達愛的彼岸，更有甚者要付出生命的代價，恰如?桂英一般悲催，寂寂而死，不知所終。

易俗社秦腔則是才子佳人戲的集大成，《軟玉屏》《柜中緣》《三滴血》《雙錦衣》《千子鞭》《庚娘傳》等一大批雙生雙旦戲集中體現了民時文人審美的獨特創造，其大不同于之前秦腔才子佳人戲的訴求方式，以“移風易俗，輔助社會教育”為創作宗旨的易俗社編劇，將“啟蒙”與“新民”的時代主題融入劇作，女性們在遇到強權、男權侵害的時候，已經敢于與其進行周旋、斗爭，而不至于像?桂英那樣“求神無果，以死抗爭”。最為典型的要數范紫東先生的《軟玉屏》（創作于1917年9月）演出后，給整個社會帶來的震蕩。據記載，這部具有強烈法制意識和生命平等意識的作品演出后，獲得了巨大的社會反響，范先生曾回憶道：“本劇初演在民國六年十月。次年春，在曲江春便酌，座中有警察廳第三科科長謂余曰：‘閣下所編之《軟玉屏》演出后，就把我忙煞了。余曰：‘此劇與君何涉？科長笑曰：‘近三四月，本科所收案件，計三分之一皆虐婢之事也。我傳婢主到案，先問他看過《軟玉屏》沒有。其中看過的居多，也有沒有看過的。我說，你先把這戲看了再處理，大約年長者皆勒令出嫁，幼者酌量處置，先生此劇造福不淺。余曰：‘就是對不起仁兄。一笑。”

從這段記載中可以看出，《軟玉屏》演出后已經極大地影響到當時人們的家庭生活，特別對推動社會文明進步和女性解放起著一定作用。警察科長所說“虐婢之事”，指劇中安徽巡撫魏效忠之寵妾黑氏殘忍害死丫環雪鴻，被書生秦一鶚巧用計謀，終于為丫環雪鴻鳴冤的一事。此時，男女青年的愛情婚戀與底層丫環的卑微處境和命運遭際同樣值得關注。除此之外，應引起重視的還有孫仁玉先生的《新女子頂嘴》，該劇是孫先生的處女作，也是易俗社第一個時裝戲（現代戲）。戲中敘農村少女在接受了新思想之后，抗議父母纏足嚴命，引起一場家庭沖突的故事，頌揚了新女子的覺醒和爭取自身解放的反抗精神。該劇具有濃重的象征意義，女性解放從“腳”開始，訴之于整個女性身心的大解，這是秦腔創作上的一次革命性變化。如此看來，范先生于“歉意一笑”的背后，似應為心底無比的欣慰，他的戲劇作品能起到這樣的社會作用，正是先賢們當初在創辦易俗社時所期待的，也是才子佳人題材進入近代社會后一種進步的表現。

最后要說說齊愛云及其表演。據了解，陜西的梅花獎演員中，癡迷于秦腔藝術的不懈追求者齊愛云要數一個典型，她除了醉心于秦腔藝術，堅持用作品說話之外，還博得了一群老藝術家們對她的公允評價：這娃是好娃，不恥下問，低調做人不張揚，執著于秦腔，一個一個地出作品。當一個人贊美她的時候，我會繼續靜觀不表態，當兩個三個人同樣這樣夸她時，我“雖不能至，然心向往之”。

作者簡介：何桑，陜西省藝術研究院研究員、副院長。