湮滅與新生

石宇宸

【摘要】 丁尼生根據亞瑟王傳說創作的“夏洛特夫人”形象為前拉斐爾派畫家所迷戀，成為他們畫作中經久不衰的母題之一。畫家沃特豪斯從詩中汲取靈感，用三個雋永的瞬間描繪出夏洛特為愛為自由赴死的一生。本文試通過解讀沃特豪斯組畫中的符號象征，感知沃特豪斯畫中的愛與自由的孤勇和瀕死掙扎中的詩意。

【關鍵詞】 沃特豪斯;符號;《夏洛特夫人》;女性意識;頹廢

[中圖分類號]J23? [文獻標識碼]A

英國新古典主義與前拉斐爾派畫家威廉·沃特豪斯善于從荷馬的恢弘史詩和丁尼生、濟慈詩歌的繾綣想象中汲取靈感，在畫中編織真實又遙遠的夢，記錄那些瀕死掙扎又通往詩意的神秘、頹廢、唯美、感傷瞬間。

他于1888年創作的《夏洛特夫人》（圖1）取材自丁尼生同名敘事詩，畫中描摹的乘舟奔赴愛情與死亡的仕女形象源于蘭斯洛特和伊萊恩的傳說：囚于塔樓之上終日紡織的夏洛特只能通過一面魔鏡認知外面的世界，直到她在鏡中窺見了騎士蘭斯洛特并一見傾情，便以生命為代價乘舟而去追尋所愛與自由。這一軼事在前拉斐爾派畫家創作中一直是經久不衰的母題，也為沃特豪斯所迷戀，他在1894年和1916年又相繼創作了兩幅畫作（圖2、圖3），用倒敘的手法將三個雋永瞬間拼湊出夏洛特的一生。

沃特豪斯以大量符號凝結了夏洛特的孤勇、詩意，解析符號意蘊也成為了鑒賞的重要手段。20世紀語言學研究視野里誕生的符號學，同樣通行于視覺藝術研究的場域。正如荷蘭學者Mieke Bal所認為的：“繪畫是在語義的空間里繪制符號。”[1]62符號定義中，能指（聲音、形象）和所指（意義、概念）兩部分組成的符號系統是索緒爾理論的重要環節。在索緒爾的體系里，符號的組合關系誕生了能指的意義。符號中一般包含指示義（denotation）和引申義（connotation）兩個部分。羅蘭·巴爾特進一步提出符號的原有指示義常常被挖空，用新的引申含義取而代之。[2]因此，沃特豪斯在《夏洛特夫人》中繪制的諸多圖像元素之間的關系構成了畫面內涵的充分表達，形式（能指）在它們的組合系統中通往意義（所指），圖像也被賦予了文化意義。它們的“語義的空間”被確定和認同在藝術史和文化關系的象征語境之中。[3]本文試從符號與象征把握沃特豪斯創作中的悲美氣質，和《夏洛特夫人》蘊含的女性覺醒。

一、鏡子

在獲取靈感的詩篇中，夏洛特因“受詛咒”而生活在隔絕人世的塔樓之上，魔鏡是她連結外部存在的唯一手段，也作為不可或缺的符號元素走入繪畫。圖2、圖3中后景巧妙懸置的圓鏡延展了塔樓上封閉式畫面的感性空間。“就在那清澈的鏡子里面，有人間的種種影像出現。”[4]鏡子避免了畫面內容的單一性，間接提示另一個時空時也兼并了“封閉”與“開放”的兩種路徑和“他者”與“自我”的兩種選擇。

拉康將嬰兒照鏡子行動表象背后的深層隱喻提煉為“鏡像階段”的原理，“鏡像”被作為自我認同的起點，通往了自我形成。[5]她最初處于同嬰兒相似的“混沌”狀態，在塔樓上行動不由自主，對外界充滿茫然。“凝視”讓她在鏡中風物里認知了自我與愛情：新婚眷侶攜手漫步、古堡川林輝映成趣（圖3）——碎片化的塵世普遍形態拼湊出走入世俗情境的夏洛特的種種可能，鏡中的景象成為她理解世界構型并由此追尋自我的重要途徑。

但鏡像本身也具備虛幻的意蘊，并非客觀的“實在”。她辨認鏡中的風物時，都不過是傾注了內心最深層向往和認同的產物。現實中的她深居高閣（圖3），無從借鑒任何具象的依托。鏡中之象皆為幻象，是壓抑的自我通過“凝視”將心象“外化”為虛幻的 “欲望”折射。所以鮮活的想象世界和封閉的塔樓統一在她的百無聊賴中，彌散漫無邊際的倦怠情緒。“出走”成為畫下潛流：盡管霓裳色彩明艷、仕女的表情柔和敦厚、鏡中風景旖旎，但想象異彩紛是為襯托出現實的空寂幽冷和沖破樊籠的強烈渴求。

匱乏中的欲望讓“自我”在圖2中充滿動勢的瞬間推向了極致，闖入鏡中視域的蘭斯洛特承擔了她自我分裂衍生的“小他者”角色，魔鏡邊緣騎士裝束的他擴充了畫面表達的戲劇性張力。夏洛特的歌聲在象征界中被證明，佐證村民視界中的存在。蘭斯洛特也歌唱，與她呼應為鏡像[6]，迷戀的起源和納西索斯的鏡像如出一轍。實現自我的強烈的情感沖動和掙脫現狀的決心驅使圖2中的艱難起身，畫中身后鏡面的破碎，代表她主動打破幻想走入現實界的嘗試，不再耽溺想象的饜足。自我認同的發生和欲望的產生盡在鏡中，凝視鏡面時，幻想產生了欲望，欲望也隨之終結幻想。

二、紡錘

紡錘和“縫紉”作為符號元素進入藝術創作，特別是繪畫、小說故事的收集與寫作視野中屢見不鮮，這固然與民間故事的“口耳相傳”有一定的聯系。過去家庭手工業繁盛及工業革命剛剛興起的年代，婦女通過講故事來排遣紡織時枯燥的忙碌時光，敘述和紡織互相摻雜。[7]但無論是希臘神話中女神對命運的“紡織”、委拉斯貴支晚年的畫作《紡織女》，亦是耳熟能詳的民間故事中幾經流變的《小紅帽》《睡美人》，紡錘與縫紉的符號功能所指截然不同。

圖1、圖2中的紡錘可以延伸到“縫紉/紡織”這門技藝，其寓意具有矛盾性。它首先象征著社會視角下女性職能的刻板分配：年輕女性化身為家中“多余的人”，鮮能外出工作。智慧被排斥，修習烹調、紡織技藝，培養良好的品格都是為了匹配更好的婚姻。且輕工業徹底發展前得依靠婦女的純手工勞動（紡織）來提供所需物料的保障，家中即可完成的紡織工作被賦予“女性標簽”。同時代對女性的審美機制是建立在男性對她們“他者化”的基礎之上的，女性依附男性存在，不是具有獨立意識的“個體”。斐勒斯中心主義下的社會道德風尚、約束建構了女性的標準范式。追溯故事發生、繪畫描繪的場景，沃特豪斯選擇的完整景別下繪制的逼仄、幽暗的室內空間（圖2、圖3）恰好讓她囚籠般的閨房成為展示“詛咒”——“維多利亞式”女性道德觀對她的壓抑的具體場域，“紡織”的行為就是她被賦予的女性使命具體的體現。

其次紡錘的狀貌與男性陽具有相似之處，另一個層面上它也聯系著夏洛特欲望的萌發和性意識的覺醒。鏡中的幻象用紡錘付諸綢緞，沃特豪斯在織錦上精致描摹的山村、城堡、騎兵都是夏洛特造夢的呈現、“出走”欲望的積蓄。與《夏洛特夫人》具有一定相似的《睡美人》故事中，公主被父母關在同樣隔絕人世的塔樓上以避免紡錘的“危險”。因為民間故事和童話往往帶有道德教化的功能，紡錘對于年輕女子的危險之于男性的陽具象征的性欲、誘惑。兩個故事雖各不相通，但紡錘代表的源于性的“誘惑”卻被確定。

畫作誕生于一個普遍信奉圣經、美好品德的時代。探討“性”觀念時，福柯在保守環境下的權力話語對性的壓抑里讀出了生產與激勵的創造意味。[8]盡管普遍的社會話語中夏洛特夫人循規蹈矩地受制于“紡織”的使命，壓抑而生的幻象卻富有女性意識的萌芽，挑戰傳統男性話語，提出自己的訴求（性意識）的渴望在相對保守的社會環境中應運而生。但顯然夏洛特夫人的女性意識的覺醒并不合時宜，甚至成為導致她香消玉殞的悲劇性根源。沃特豪斯在圖2中選取了夏洛特夫人起身的瞬間，她試圖打破道德與傳統的束縛，以一個女子的身份進入社會前勢必會受到阻攔——除了鏡子的破碎，還有紡織的絲線絆住她前進的步伐。紡線是來自社會的束縛的具體展示，也代表了揮之不去的“糾葛”——內心深處的欲望也是毀滅的根源。

三、孤舟

鏡子與紡錘的符號盡管是夏洛特內心的深度剖析，由于兩幅畫作創作年份均晚于圖1的緣故，它們在《夏洛特夫人》的符號系統中是作為一種補充式說明而存在的。圖1的構圖中心，即將駛離水草豐茂的河岸的船反而是她情致和品格的高度提煉。

一襲白衣、眉目哀婉的夏洛特坐在鐫刻有她名字的船上，輕輕抬起上頜，視線向前延伸，眺望被她所熱戀的蘭斯洛特。她沖破詛咒、乘舟而去的旅程其實也是在社會視野中獲得認同的嘗試。拉康以精神分析的理論范疇分析人類社會而提出的“想象——象征——真實”的三界說中，人和外界世界/社會的關系只存在于最初的想象中。人起先普遍被定義為原始狀態，通過語言抵達象征世界、產生社會聯結，是成為主體的唯一方式。[9]她曾經是與世隔絕的“自然人”狀態，世界只存在于想象中。當她循歌聲而來，船刻上村民“口中”指代她的符號——夏洛特時，她船只身從想象界駛入象征界。“夏洛特”意味了起源和身份，是她在社會中的主體自我的歸屬。

夏洛特在時代語境下的自我覺醒充滿了“不合時宜”的殉道精神。這艘船也是順遂內心打破幻像、努力掙脫維多利亞時代的女性道德觀、闖入以男性為主導的視界中的夏洛特和她的悲美命運的化身，是湮滅之舟。細節的描繪已然暗示“一去無還”的命運，船頭僅剩的一支搖曳的燭火對照的正是她奄奄一息的生命，通體漆黑的船只和墊在身下的繁復織錦構成的是棺木的隱喻，枕著欲望、編織幻夢去尋找一個無法成全的自我。但即使在這樣的凄婉裹挾中，她也一往直前。手上解開的鎖鏈作為“紡錘”符號的變體，束縛著前行的船只，羸弱的夏洛特將它解開的過程也是瀕死中自由意志的堅定驅使。因此另一個重要符號，十字架上的耶穌有著“受難”與“殉道”性質，暗示了沃特豪斯避免的驚悚與恐懼的瞬間，又在絕對的“死”中孕育著“重生”的隱喻。掙脫束縛、慷慨赴死時，主體實在的湮滅中女性意識獲得了新生。因而沃特豪斯描繪的不只是起航，而是生死相接的瞬間——為愛情和自由的犧牲讓死的意義被重寫，死便即是生。

四、結語

沃特豪斯分別用鏡子、紡錘、孤舟等符號詮釋了自我的認同和欲望的產生、終結，三幅畫也達成了愛與自由，向死計及生的 “輪回”，用纖弱但堅定的身影凝結了女性的命運。

從《夏洛特夫人》中可以得知沃特豪斯雖關照的是夢幻而遙遠的詩意世界，但往往滲透著對現世的感傷與不滿。精湛傳統的技法和高度凝練的形象，成為宣泄這樣情緒的具體途徑。[10]對于女性的“摯愛”讓他的繪畫中反而充滿了現實主義的關懷，在一個保守、壓抑的年代尤為可貴地去展示女性意識的覺醒是具有先鋒價值的。從此前簡·奧斯汀等女性作家在文學作品中控訴不公的女性地位，到托馬斯·哈代在文字里描繪女性意識的覺醒，及沃特豪斯等藝術家們開始對女性命運給予溫柔的凝視，不失為變遷之風中的巨大跨越。

因此，沃特豪斯的繆斯“夏洛特”也能在他的三幅作品中和靈感來源的丁尼生的詩歌一起獲得了超越時間的力量，用她的三個永恒的瞬間抵抗著歲月的迅速流變。

參考文獻：

[1]Chris Murray.Key Writers on Art： the Twenties Century[M].London and New York： Routledge， 2003.

[2]秦喜清.西方女性主義電影：批評、理論、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008.? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? [3]段煉.繪畫圖像的符號化問題——視覺文化符號學的讀圖實踐[J].美術研究，2013（4）.

[4]（英）丁尼生：丁尼生詩選[M].黃杲炘，譯.上海：上海譯文出版社，1995.

[5]朱曉蘭.“凝視”理論研究[D].南京：南京大學，2011.

[6]陸飚.從拉康三界理論淺析女郎夏洛特心理結構[J].北方文學：下，2013（4）.

[7]（美）凱瑟琳·奧蘭絲汀.百變小紅帽：一則童話三百年的演變[M].楊淑智，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013.

[8]張智義.維多利亞時代的性意識和女性作家寫作[J].外國語言文學，2014（4）.

[9]葉秀山，王樹人.西方哲學史（第七卷）[M].南京：鳳凰出版社，2004.

[10]王子明.“末代”拉斐爾前派的追隨者——沃特豪斯[J].美術大觀，2013（5）.