論“聊齋”異類之戀的孤獨體驗

牛志敏

摘要：關于聊齋的主題，“孤憤”說是學界較為認可的一種說法。本文無意對聊齋的主題進行探究，而是聚焦于聊齋中的異類之戀，嘗試從“孤獨”這一要素探討從作者（無“人”的愛憐與恐怖的性體驗）、文本（鬼怪的孤獨與異化的自我）到閱讀者（評點者的言不由衷與讀者的孤獨）在這一連續的文學活動過程中“孤獨”在不同層面的衍變和體驗過程。

關鍵詞：聊齋志異；作者；文本；讀者；孤獨體驗

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

蒲松齡筆下那個狐鬼花妖出沒、處處有情的幻域世界，自創造以來，便引來無數讀者為之駐足。在狐鬼花妖流動的盛宴中，給人最深刻的體驗，不是熱鬧，而是孤獨。這孤獨有作者層面的，文本層面的，還有閱讀與評點者層面的。

一、無“人”的愛憐與恐怖的性體驗

在《聊齋志異》近五百篇的小說中，有將近一百篇描寫人與異類相戀的故事，而幻想中的異類之戀從某種意義上不僅無法消除作者的孤獨，反而使這類作品蒙上了蒲松齡意識中的陰影，作者在《聊齋自志》中自述創作的心路：“驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！” [1]8-9 異類之戀大多充滿著恐怖的性體驗與無人可解的孤寂，可以由此想見蒲松齡在創作中，他會因為一只飛入案頭的綠蜂而作種種繾綣的幽思，在達官貴人歡笑宴飲的杯影間，他落寞地坐在那里，聽著房梁上、角落里莫名的響動，做著關于種種狐仙、鼠怪、小人的暢想，真可謂“鬼唱狐鳴兼虱賦，不止槐安蟻穴” [2]1032 。

關于《聊齋》中的孤獨況味，古人多從其仕途不遇展開，如雍正癸卯年間南村稱其“為一代史局大作手，豈暇作此郁郁語” [2]1010 ，多是因為“文人失職而志不平，毋亦當事者之責也”；又如乾隆辛未年間練塘老漁感嘆蒲松齡的境遇，“惜世無文帝，賈生之前席全虛；且騎少青騾，曼卿之蓉城乏主” [2]1011 ，認為他的《聊齋》乃是“知我者其惟《春秋》乎”的述志之作；仁和余集蓉裳引用縣志的說法，稱蒲松齡“少負異才，以氣節自矜，落落不偶，卒困于經生以終”，認為他的創作乃是因為“平生奇氣，無所宣渫，悉寄之于書。故所載多涉諔詭荒忽不經之事，至于驚世駭俗，而卒不顧” [2]1013 。

在現代學術界，借助弗洛伊德的理論，與狐鬼花妖的相戀被許多學者解釋為蒲松齡的白日夢，是情欲的壓抑與釋放。長期的設帳作幕生涯，與妻子的兩地分居，以及種種據考證無疾而終的情感經歷更是為蒲松齡的白日夢提供了各種現實性的溫床。如朱振武認為“《聊齋》中的女狐女鬼大多都是‘世間罕有其匹的美女，而且這些美女往往都自己承認是狐是鬼，但男人（主要是書生們）依戀其美，卻并不以為怪，這實際上是男人對女人的欲望（原欲）的外射：女人要有容華若仙、‘媚麗欲絕、‘嬌波流慧、‘細柳生姿的外貌，同時又要具有‘自薦枕席、‘恒無虛夕欲念，且因為這些美女是狐鬼異類，男人可以隨心所欲，為所欲為而不負任何責任，從而更能放縱其身心。這才是此類狐女鬼女在蒲松齡筆下頻頻出現的潛在原因。” [3]

然而文學畢竟是想象的世界，作家的生平、情感經歷在文中的呈現往往會經過各種移植、改造，不論是古代還是現代，作家都有一顆生活在別處的靈魂，而“理解一個人的精神生活，詩化的自我想象與虛構往往比寫實更真實，尤其值得注意的是那些重復的形象，有意無意的發現與遺忘” [4]60 。如果對文本進行細致解讀，就會發現在與這些異類情愛的放縱狂歡中，書生們不僅沒能放縱其身心，反而無時無刻不籠罩在孤獨的陰影之下。《聊齋》中書生與異類的愛情故事往往充斥著大量的性幻想，那些鬼怪精靈常常在子夜熒熒，燈昏欲蕊的瑟瑟蕭齋中不請自來，主動投懷送抱，如紅玉：“一夜，相如坐月下，忽見東鄰女自墻上來窺。視之，美；近之，微笑；招以手，不來亦不去。固請之，乃梯而過，遂共寢處。” ① 林四娘：“夜獨坐，有女子搴幃入，視之，不識，而艷絕，長袖宮裝。”蓮香：“積半年，一女子夜來叩齋……則傾國之姝。”在這些故事中，男女雙方往往經過簡單的問詢，甚至不經問詢就會發生性關系，與《西廂記》《牡丹亭》《玉嬌梨》中的愛情故事相比，這一類故事的展開更直接，更像是情欲的宣泄。

聊齋異類之戀雖和明代中后期的才子佳人小說有著明顯的承繼關系，但二者的精神旨趣大相徑庭。明代中后期才子佳人小說充滿了對于紅塵世界富貴、功名、愛情的大膽想象，達官貴人家才貌雙全的小姐與才子是一見鐘情的佳偶，而蒲松齡筆下到處是花妖狐鬼婆娑起舞、舒卷有情的幻域，書生們關于現實生活的理想竟退到了無“人”的境地。而審美化的人與異類之戀，其本質更接近聊齋中《犬交》的故事，因此，這一類故事在性的狂歡中也往往伴隨著恐怖的想象，最典型的是《董生》和《畫皮》的故事。董生半夜歸家，手入衾中，膩有美人，戲探下體，則毛尾修然，大懼。女使再探，“則髀肉如脂，尻骨童童”。《畫皮》的故事更為人熟知，一方面是使人心動的姝麗，另一方面卻是吸人陽氣、掏人心肝的獰鬼。再如《蓮香》，一狐一鬼的故事看似香艷，實則充滿著恐怖的性體驗。李氏的那只精致小巧的靴子就像打開欲望的潘多拉魔盒，又像《紅樓夢》賈瑞手中欲罷不能的風月寶鑒，讓桑生在溫柔鄉里形銷骨立，而即便是溫柔體貼的狐女蓮香也會使桑生精氣受損，須三日才可恢復。

即使是幻想中與異類的愛情，也充滿種種誘惑與風險，這一切在某種程度上揭示著作者在道德的自律與欲望的深淵中不斷掙扎的困境。而愛情是靈與肉的結合，這一個個充滿肉欲的情節不斷重復在不同的生靈、不同的故事中，指向著作者現實中更深層次的愛的缺失，那是隱藏在性饑渴之下的被安慰的渴望。如果把文學創作看作是一場關于自己內心欲望的白日夢，白日夢與真正的夢區別是，白日夢在某種程度上是清醒的；而它戴的面具越多，得到的快感與體驗也會更虛無，也會更因感受到與現實的隔閡而夢碎。這些寄托在幻想中往往要依靠靈異情節才能得以圓滿的戀情，只會把作者推向更深的絕望。王漁洋在《聊齋志異》題辭中道：“料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱時。” [2]1007 古人在《聊齋》中看到了“孤憤”的一面，今人在其中讀出了欲望的宣泄。喜歡創造神話的時代，往往對應的是絕望的時代，從荒蠻的原始到兵亂的六朝，從“西游”“封神”誕生的年代一直延續到蒲松齡這里，這一切都呈現著一種無人可訴的孤獨狀。

二、鬼怪的孤獨與異化的自我

脫離作者的視角，在文本自成體系的世界里，人與異類的相戀，異類的存在本身就是一種孤獨無解的狀態。從牛郎織女到白蛇傳的故事，人仙之戀、人妖之戀、人鬼之戀一直是文人墨客、市井勾欄熱衷演繹和傳播的故事母題。在這一類故事中，那些鬼怪精靈一方面因為異于人的體質而擁有各種異能，可以幫助戀愛的主人公達成各種愿望；另一方面她們本身就是與這個世界格格不入的存在，因此她們的歸宿要么指向世界的消失（出世），要么指向自身的消失（轉世）。

聊齋中的狐女形象往往兼有妖與仙的特質，郭璞《玄中記》有云：“狐五十歲，能變化為婦人。百歲為美女，為神巫；或為丈夫，與女人交接。能知千里外事，善蠱魅，使人迷惑失智。千歲即與天通，為天狐。” [5]341 狐在中國古典文學中一直是一個神秘而充滿誘惑的形象，而《聊齋志異》中人狐之戀的沖突在于，狐類過人的聰慧使她們最終看清情愛世界虛幻的本質。人狐之戀的故事除部分大團圓的結局外，多以狐女飄然遠遁為終結，如《狐四姐》《狐妾》《毛狐》《狐諧》《辛十四娘》《雙燈》《封三娘》《狐夢》《武孝廉》《荷花三娘子》《蕭七》《阿繡》《小翠》《小梅》《張鴻漸》《房文淑》等。她們性有慧根，塵世的愛戀于她們往往更像漫長的生命中必須經歷的情劫，并非她們的最終歸宿。她們是那些男性主角們原本波瀾不驚的生活的拯救者，然狐女多有異能，知吉兇，能預言未來事。如《辛十四娘》篇，十四娘看出楚公子心術不正，告誡夫婿馮生不可與他輕薄戲謔、來往過密，無奈馮生還是粗心大意，被趙公子構陷，遭致牢獄之災，十四娘奔走營救備嘗人情冷暖，最終悟得“妾不為情緣，何處得煩惱”，于是一朝容顏盡老，從容仙去。又如《封三娘》篇，狐女封三娘愛慕十一娘，費勁心思為其尋找佳偶，十一娘卻為了一時的完聚，將三娘灌醉后使孟生潛入污之，終使三娘觸犯色戒，仙緣受損。再如《小翠》篇，小翠看似荒唐癡傻，實則聰明穎慧、心思縝密，以惡作劇的形式一次次救王公一家于水火，一次為防止公公向上官行賄而故意失手將玉瓶打碎，遭到公公怒不可竭的呵罵，最終傷心而去。故事中人類的錯行往往并非出自成心，而是人性的軟弱與短視，人類可以在狐女的幫助下一次次化危為安，幡然悔悟，然而人性本身是無法改變的。人與狐的相戀是一段并不對等的相愛，人類在這段關系中收獲了財富、功名、愛情、子嗣等，狐呢？她們最終飄然遠去的結局大概是一種昭示。

遠在《離騷》中，屈原就開啟了以美人喻君子、以美人見棄喻賢臣君子遭放逐的傳統，《聊齋》中的狐女從塵世的歡愛享受到勘破紅塵、離塵絕世，其間的孤獨體驗與中國傳統士大夫從“兼濟天下”的躊躇滿志到“道不行，乘桴浮于海”的決絕灑脫何其類似。以往論者在分析聊齋中的人物時，往往把書生的形象看作蒲松齡本人在聊齋中的化身，這實際上是忽略了文本中的主體分化現象，這些異類的女性形象比故事中的書生更能契合蒲松齡的精神氣質。

如果說狐女是代表《聊齋》中在孤獨中得以超拔的一類形象，那么女鬼的形象更像是孤獨中的沉淪，她們對自己身為異類往往是極度自卑的：“爾日悒郁無聊，徒以身為異物，自覺形穢。”（《蓮香》中李娘語）“夜臺朽骨，不比生人，如有幽歡，促人壽數，妾不忍禍君子也。”（《連瑣》）“得聆雅奏，傾心向往；又恨以異物不能奉裳衣……”（《宦娘》）

這些女鬼身上既有前世之悲，又有今生之怨，她們缺少狐女一樣的異能，在戀愛中多是楚楚可憐的形象，往往只能通過轉變自身，以任勞任怨的方式來獲得幸福。這種轉變自身最徹底的方式就是轉世為人，那是對她們異類存在獲得幸福的徹底否定。“凡枉死鬼不自投見，閻摩天子不及知也”，當戚生問章阿端為何不投胎轉世時，阿端如此答道。阿端自述身世，“妾章氏，小字阿端。誤適蕩子，剛愎不仁，橫加折辱，憤悒夭逝，瘞此二十馀年矣”。與章阿端有類似命運的女鬼還有李娘（《蓮香》）、巧娘（《巧娘》）、連瑣（《連瑣》）、薛慰娘（《薛慰娘》）等，她們前生遇人不淑，生命于青春芳華之際早謝，未能多享人間溫暖與情愛的滋味，死后又未能及時投胎。而對于林四娘（《林四娘》）和公孫九娘（《公孫九娘》），除了個人坎坷的遭際，異代變革之際黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的慘狀更是在她們的心靈深處投下了不可抹去的陰影。她們的性格多是幽怨的，小說中對她們的孤寂多有渲染，如精通音律的林四娘，“聞其歌者，無不流涕”；又如《連瑣》篇，連瑣夜半之時，于凄風冷露中反復吟誦著“玄夜凄風卻倒吹，流螢惹草復沾幃”，其詩哀絕，其聲哀楚。她們帶著前世的記憶、前世的不甘，她們雖多誦念佛經，但無法憑自身的力量獲得救贖，于是她們轉而渴望從這些深夜獨居的書生身上獲得拯救。她們在愛情里更多是一種逆來順受的姿態，如聶小倩與呂無病。聶小倩通過“朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，無不曲承母志。黃昏告退，輒過齋頭，就燭誦經。覺寧將寢，始慘然去”，獲得了寧采臣和寧母的信任；呂無病含辛茹苦撫養孫公子正室留下的遺孤，面對其繼室王天官女的驕奢跋扈和對兒子的虐待，也只能鞠躬屏氣、百般忍辱，最終身死魂滅，得到了“鬼妻”的封號。如果說異性是身為異類的本性，是與這個世界格格不入的沖突的本源，她們最終都以異性的消失為代價，面目模糊地成為了書生們合格的妻子，獲得了所謂幸福的結局。她們的孤獨最終沒有消解，不過是通過“轉世——否定前身”的方式，從這個漩渦跳到了另一個漩渦。

無論是出世還是轉世，這些異類的孤獨迷漫在文本當中，比那些深夜饑渴的書生更引人同情，如果說那些聊齋中的書生更像生活中的蒲松齡，那么這些花妖狐鬼的孤獨體驗更接近蒲松齡的精神世界，而異類身上所反映的這種文本內部世界結構的沖突，體現著作者內心深處理想世界與現實世界的沖突與妥協，這些異類既是作者幻想中的慰藉，更是異化的自我。

三、評點者的言不由衷與讀者的孤獨

縱觀古人留下的關于聊齋的評點，常常流露出言不由衷的意味。這些言不由衷的話語模式背后隱藏著一個時代的讀者不能暢所欲言的苦澀，是另一種意義上由文本延伸出的孤獨體驗。按照現象學文論的觀點，“文學文本是在讀者閱讀過程中才現實地轉化為文學作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現” [6]343 。這些歷時性的讀者評論早已成為文學研究中不可或缺的一環。

《聊齋志異》的第一個讀者，毫無疑問是他的作者蒲松齡，蒲松齡常常在篇末化身“異史氏”對故事加以評點，這些評點既是原著的一部分，也是作者作為讀者的閱讀體驗。對于“聊齋”中的異類之戀，蒲松齡的點評往往只是就這些狐鬼精靈身上所體現的君子之德或婦德加以贊揚，如《鴉頭》篇末，作者贊美鴉頭的忠貞堪比魏征，“至百折千磨，之死靡他”；《小翠》篇著眼于小翠的知恩圖報“深于俗流”；《呂無病》篇表彰呂無病的不嫉妒；《愛奴》篇篇末的評點更是與故事主線不相關，對故事中配角夫人的教子精神加以贊揚。顯然作者評論的著眼點在于他筆下的人物故事，與世風禮教、社會良俗是一致的，甚至讓人覺得作者寫作的目的，就是對這些封建倫理精神的頌揚。蒲松齡在《聊齋自志》中剖析自己“集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲乎”。任何一個有常識的讀者，都能看出聊齋中的異類精靈形象顯然不能被劃入恪守傳統禮教的淑女范疇，而這些人物故事所蘊含的精神追求也不單單是這些道德訓誡所能涵蓋的，在作者呈現的故事和宣揚的口號之間出現了斷層。

這種“斷層”同樣發生在清代《聊齋》的讀者群中。遠在乾隆丙戌年“青柯亭本”刊刻之前，《聊齋志異》已經以抄本的形式廣泛流傳，如雍正年間的殿春亭主人記錄自己組織的抄書經過：“乃出資覓傭書者亟錄之，前后凡十閱月更一歲首，始告竣，中間讎校編次，晷窮晷繼，揮汗臥冰，不少釋。” [2]1010 而自青柯亭本刊刻之后，各種版本、評本、遺編層出不窮，至宣統年間，《聊齋》“久已風行海外，幾于家置一編” [2]998 。這些熱愛《聊齋志異》的讀者對聊齋的評點同樣充滿道德訓誡的意味，如《鴉頭》篇，但明倫評價鴉頭“忍辱守囚，矢死不二，忠臣節婦，彪炳史冊” [1]866 ，何守奇稱贊鴉頭為“貞狐” [1]868 。又如《蓮香》篇，王士禛對蓮香的評價是：“賢哉蓮娘！” [1]325 方舒巖更是從蓮香身上推演出“純臣以道事君，鞠躬盡瘁” [1]325 的道理。似乎倫理教化就是他們閱讀的興趣點，然而透過這些冠冕堂皇的說辭，可以發現《聊齋》對他們的吸引并不完全像他們宣稱的那樣，如高珩希望讀者深具慧眼，看到《聊齋》教化人心的作用，不然“癡人每苦情深，入耳便多濡首。一字魂飛，心月之精靈冉冉；三生夢渺，牡丹之亭下依依。檀板動而忽來，桃茢遣而不去，君將為魑魅曹丘生，仆何辭齊諧魯仲連乎” [2]1008 ，等于變相承認了蒲松齡所塑造的奇幻和深情的世界才是對他的吸引力。又如余集所稱“每讀至思徑斷絕，妙想天開，輒如寥天孤鶴，俯視人世逼仄，不可一日居，深以未能擺脫世網，棲神太虛為憾” [2]1013 ，而這才是《聊齋》一書被奉為經典的價值所在。

如何看待閱讀者這些言不由衷或者言不盡意的點評，或許宇文所安在《迷樓》緒論中論述詩歌教化功能的一段話能給我們啟發，“正是由于詩歌甘愿委曲求全戴上一副謹小慎微的道德面具，才使它得以在社會教育中保留了次要的一席之地”；“在日常情況下，外在于詩歌的那個現實世界將羞恥感和屈從心之類的清規戒律強加在人心中的野獸身上，詩歌頂著這些清規戒律逆流而上，并從中汲取力量。社會用言詞束縛我們，而詩歌也用言詞迎頭反擊：用無懈可擊的言詞，模棱兩可的言詞，輕重權衡的言詞，與通常被社會驅使得單調乏味的言詞相對抗的言詞。詩歌用這些言詞對我們訴說，并且不同聲色地試圖侵蝕所有不小心聽它訴說的人。” [7]3-4 宇文所安在這里談論的是廣義的詩，實際上就是指文學。小說在中國古代歷來被正統文人視為“小道”，創作者必須對自己的創作加以正名，才不會被貫以有傷風化的名聲，所以即使像《肉蒲團》《飛燕外傳》《金瓶梅》這樣明顯具有色情意味的小說，也要時時以勸世之名加以裝點。因此，作者和讀者在寫作和閱讀中對這些道德教化的反復強調，與其說是真實的意圖，不如看作是為了作品和閱讀的“合法性”而給作品戴的“一副謹小慎微的道德面具”。而《聊齋》的讀者們要為他們閱讀這樣一本“小道之書”正名，他們首先面對的就是儒家至圣先師孔子的圣訓：“子不語怪力亂神”。在古人留下的關于《聊齋》的評點中，讀者們是從兩個角度為他們的閱讀展開辯護的，一是“何為怪力亂神”，二是“子不語”的原因。如唐夢賚在為《聊齋》所作的序言 [2]1009 中關于“何為怪力亂神“的解釋，首先認為“常”與“怪”是因人而異的，乃是由于“見聞之不同，聾瞽未可妄論也”，而真正的“怪力亂神”是“事無論常怪，但以有害于人心者為妖”。而“孔子不語”的原因“乃中人以下不可得而聞者耳”，最后破題，聊齋的精神“皆本于賞善罰淫與安義命之旨”，與孔子的教誨、儒家的道德訓誡是相一致的，這種辯護可謂煞費苦心。

蒲松齡在《聊齋志異·自志》中感嘆“知我者，其在青林黑塞間乎”，作家在作品中以各種幽微的方式宣泄著自己的欲望，而那些異代同時心有靈犀的讀者，困在各自的世界里，這些書寫心靈的作品為他們打破世俗世界的陳規提供了一扇窗戶，他們還要假裝在這扇窗戶里看到的風景與平時無異，從這個角度來看，讀者的孤獨要甚于作者。

總結

從作家的創作到文本的生成，再到讀者的閱讀，這是一個連續的過程，仿佛有另一個時空將他們交織在一起彼此同呼吸共命運。蒲松齡用自己孤獨的心靈打造了一個充滿奇幻的世界，那些從他筆下搖曳而生的人物也紛紛帶上了孤獨的基因，閱讀者借助文字的力量打開了這個封閉的世界。他們（作家、文本、讀者）的孤獨并沒有因為彼此的相互閱讀而得到緩解，而是在彼此相同的孤獨中得到確認——他們不是唯一的存在。這就是聊齋幻域情愛世界孤獨體驗的全部過程。

參考文獻：

[1]蒲松齡.全校會注集評聊齋志異[M].任篤行，輯校.北京：人民文學出版社，2016.

[2]朱一玄，編.明清小說資料選編（下）[M].朱天吉，校.天津：南開大學出版社，2006.

[3]朱振武.聊齋志異的創作心理略論[J].文學評論，2001，（3）.

[4]周寧.人間草木[M].北京：商務印書館，2009.

[5]郭璞.玄中記[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[6]董學文，主編.西方文學理論史[M].北京：北京大學出版社，2005.

[7][美]宇文所安.迷樓[M].程章燦，譯.田曉菲，王宇根，校.北京：生活·讀書·新知 三聯書店，

2014.

（責任編輯：陳麗華）