中國新歌劇“新”在哪里？
——關于中國新歌劇《畫皮》創作的對話（上）

文：易立明 郝維亞 張 萌

張萌（以下簡稱“張”）：

易導，從一個戲劇導演的角度，你如何看待當前的中國歌劇創作？

易立明（以下簡稱“易”）：

歌劇要表達現代人的情感和思考，這與使用何種技術無關。藝術的本質不僅僅是表達美，表現悲劇才是它的最高追求。因為真正的藝術作品要讓今天的人能看到潛在的危機，起到警示作用，乃至成為一種預言。這才是積極的。

今天的中國歌劇為什么遇到困境？原因之一，就是在創作中缺乏這樣的思考。當然，我們的創作有必要表現歷史上曾經出現的英雄人物，也應該表現那些為我們打下了紅色江山的革命先烈。但另一方面，不能僅僅沉迷于回憶往昔的成功，這會讓我們感到沮喪，好像今天變得“微不足道”。當代的中國社會面臨著不一樣的挑戰，而當代的歌劇藝術就應該聚焦這些，關注當下城市里人們的困惑和痛苦，關注新時代中國人的所感所想、生活境遇。

OUTLINE / Both Yi Liming and Hao Weiya share their thought processes frankly and openly about the creation of Painted Skin. Their discussion not only gives us a chance to examine the many details of the process from conception to production, but also reveals their own artistic paths in the genre of opera.Through these, we witness how “Chinese new opera” is realized today.

歌劇《畫皮》在東方藝術中心首演時的謝幕場景（攝影：粟國光）

張：

如果我們跳出歌劇，將視野望向其他藝術形式，相較話劇、影視、戲曲等門類，你是否認為歌劇并不是特別擅長表現這種當下的反思性、批判性的內容，而是更善于表達那種情感性的、抒情性的內容？

易：

我不這樣認為。因為在當下社會，以音樂表達為核心的歌劇應該是表達此類內容最具可能性的、最好的方式之一。正所謂“有苦說不出”，今天很多人內心都有著無法排遣的苦悶，所以才會沉迷于網絡的虛擬世界之中。人們甚至還有些復雜的情感，不便、不能用語言來表達。而我們的大眾音樂教育還處于“嬰兒期”，大家都喜歡欣賞優美的旋律，卻沒有學會將它當作抒發內心復雜的、痛苦的情感的“語言”。

郝維亞（以下簡稱“郝”）：

我堅持認為，歌劇比其他舞臺藝術有著更為強大的表現力。話劇、舞劇等其他姊妹藝術，音樂的介入都會使其藝術表現力大大增加。

易：

我不同意。話劇強調語言的力量。莎士比亞戲劇的故事情節都不是原創的，但是他用自己的語言重新賦予這些故事以情感張力。今天的編劇對語言的掌控能力已經變弱了，這使得語言缺乏了戲劇性，這時我們便會借用音樂的力量。換句話說，無論話劇藝術還是音樂藝術，都會達到一種高度，只不過是我們能不能做到的問題。但這并不代表話劇藝術不夠強大。

易立明、郝維亞與張萌三人談（攝影：唐小茜）

這里我要對現在的某些歌劇作曲家提出批評。現在歌劇不好聽的原因，在于音樂家戲劇修養的不夠。業界有一種觀點，認為歌劇的戲劇結構應該很簡單，其實那已經是《茶花女》時代的概念了。今天的歌劇結構可以非常復雜，比如約翰·亞當斯的《尼克松在中國》、菲利普·格拉斯的《海灘上的愛因斯坦》；或者，有一些歌劇也可以沒有情節。今天的歌劇創作不是用什么作曲技法的問題，而需要作曲家充分研究戲劇之后再開始創作。

郝：

易導的話表現出了一種對于作曲家們的失望。他的觀點是，無論是歌劇還是戲劇，只要創作者自身足夠強大，都能夠開創出充足的表現空間。但說到歌劇，題材的選擇的確是一個突出的問題。有誰能拿出更有“趣味”的故事來？尤其是關注當代的故事。這次的《畫皮》僅僅是借用了蒲松齡原著當中的三個人物，以便讓觀眾迅速明白人物關系，但我們對故事進行了新的詮釋，引領觀眾去想象——當你面對欲望的誘惑時該如何反應。這恰恰是當下的每個人都會面臨的問題。

正如易導所說，在寫作歌劇時，作曲家要依據戲劇本身的結構進行創作。但歌劇作曲家對于戲劇的學習，更多是在音樂當中完成的，因為他所面臨的所謂“戲劇性”，對現實生活的表現，都需要轉化為音樂的敘事。所以當我機緣巧合，開始與葉聰老師和他的民樂團合作后，立刻陷入了挑選和組織的痛苦當中。這是我第一次采用這種形式進行創作，以前熟悉的西方管弦樂隊寫作的技法都失效了，面對這個24人編制的民樂隊，我突然發現手里有很多東西，卻不知從何用起。

我們曾經探討過這個問題，易導總是強調作曲家的觀點和立場，而我更覺得中國作曲家要補的是對傳統和經典的學習。

現場表演的影像直接投射到舞臺的大屏幕上，為觀眾提供了一個新的欣賞緯度（攝影：粟國光）

張

：我們今天的討論有種“三缺一”的感覺——缺少了編劇這個重要的視角。剛才易導把“戲劇性塑造”的任務都交到作曲家手里，我覺得并不夠完全。因為，我們在觀賞劇目時，經常會對于劇本的先天不足表現出一種無奈。所以，在很多關于原創劇目的評論中，矛頭都會指向劇本的創作。但似乎在話劇、影視劇甚至戲曲中，這種問題并沒有這么突出。

易：

這涉及一個“專業”還是“不專業”的問題。現在一些歌劇創作在流程上存在著誤區。歌劇是音樂的戲劇，音樂當然是第一位的，所以在歌劇中的編劇，不應該叫“編劇”，而是像西方那樣稱其為“腳本作家”。這甚至就是一個文學概念。而現在的一些編劇則試圖運用文學的語言把所有的問題都闡明了，沒有給作曲家留出足夠的空間。

郝：

歌劇的劇本不是編劇一個人能夠完成的，音樂家必須有一半的話語權。《畫皮》的劇本正是結合了我們集體的智慧。在音樂的寫作過程中，我依然會不斷地跟易導溝通交流。比如，直到劇本的第一幕和第二幕都完成了，我們還在爭論一件事，那就是讓不讓媯嫣說話。我堅持，讓角色一直到第二幕后才說話。易導提醒我說，不要最后搞成了“啞劇”。

指揮葉聰與作曲郝維亞在《畫皮》排練現場（攝影：粟國光）

易：

當作曲家提出希望以《畫皮》這個題材進行創作時，我作為導演，希望從戲劇結構上去提一些建議。這是天經地義的，不能算是一種干預。

張：

這一點非常重要，特別是對于觀賞者而言，在演出現場經常會因為劇中一些微不足道、細枝末節的疏漏，違背藝術乃至生活“常識”的地方而出戲，需要很長時間才能把注意力拉回來。

郝：

即使是西方經典歌劇，導演在排演過程中也會反復強調劇情和每個角色的可信性，演員一上場就要讓觀眾相信他是真實的。但是我還要說歌劇劇本的一個核心問題。我們常說“劇本是編給音樂的”，然而這還是教科書上的一種籠統的表述。具體創作中還要細分，留給音樂的什么部分？主人公如何亮相？男女聲部如何銜接？二重唱要演唱多長時間？等等。如果像《畫皮》這樣采用回旋結構的話，我們自始至終強調的就是“天色已晚，何不早些歇息吧”這句唱詞，靠著音樂的重復與循環來營造戲劇效果。如果作曲家不去介入，就形成不了一個完整的結構。

易：

問題在于，今天的中國當代歌劇和西方經典歌劇，在創作上有著很大的不同。從莫扎特到威爾第、普契尼，他們的歌劇腳本都是有文學原型可供參考的。也就是說，這些劇本并不是真正的原創。而我們現在的歌劇，從文學腳本開始，絕大部分都是“平地起高樓”。《畫皮》雖然借用了蒲松齡家喻戶曉的故事，但其實是對古典題材的一次超越。

張：

我覺得以經典題材為藍本進行創作是一把雙刃劍，一方面容易獲得觀眾的認同，也能勾起大家興趣；另一方面，也會因為“熟悉”，讓大家有一個先入為主的概念，從而更容易找到漏洞或不足。在《畫皮》當中，你們是如何處理這種音樂與戲劇的關系的？也就是說，劇本是如何給音樂留白的？

易：

這次的創作很有意思的一個地方在于，作為一個導演，前期與大家一起討論時，我也基于劇本的戲劇知識給出了自己的建議。文學、音樂的創作結束后，我再次開始對它進行重新處理和審視。首先，我不認為，這是三個人的戲——這是“一個人”的戲。所以，對我來說，所謂技術層面的“反串”和“三角關系”都沒有意義，都是故事中的故事。我最終要把戲劇抽象為“人”。這個“人”的概念，用一個女演員來表達反而更能得到強化。所以，我們只是借用了蒲松齡原著的人物關系，但是在我的處理中已經完全脫離原著的故事開了。我想要表現的就是一個人潛意識的欲望、內心的“夢境”。甚至可以說，這是董芳所飾演的王生某一個晚上的夢境。我覺得這樣可以用特別的方式剖析出今天的“人”的內心世界。

什么叫“新歌劇”？從我的角度來說，以作曲家為創作團隊的核心沒有問題，但導演一定要站在另外的角度對這個戲劇提出思考，或者說進行新的闡述。我現在就是要把《畫皮》當作一部排演過一百個版本的經典歌劇來看待，對它的詮釋一定要有自己的特點，否則作為導演的我就沒有存在的意義了。

郝：

這點讓我很感慨，很多導演介入編劇的角度，是從最終舞臺呈現的便利性和可操作性出發來考慮，而易導則是從戲劇人物的角度出發參與到劇本的創作中來。

作曲郝維亞為女高音許蕾（左一）與女中音董芳（中）做音樂作業（攝影：粟國光）

易：

這就是所謂“中國新歌劇”的探索——每個創作者都是在投入和跳出中，不斷完善著自己的構想和創作。劇本完成后，經過作曲家的音樂、導演的戲劇手法的層層疊加，加之演員最終的舞臺呈現，通過每個創作環節的推進將戲劇性做到極致。

我作為一個導演，參與到前期的創作中，就是希望這個戲劇在結構上是相對完整的，否則我后面的工作就沒有辦法展開。現在有些劇目的戲劇時空是錯亂的，這就說明創作者的基本功不過關。在這個環節，我更像一個文學顧問。但是后來當我行使導演權力的時候，一定是站在一個旁觀者的角度重新審視，什么地方讓我產生藝術沖動。

郝：

一個作品之所以在舞臺上感人，就是因為有一種富于創造性的個性化表達。越是個人化的體驗越珍貴——這一點其實特別需要觀眾理解——你花了錢、花了時間來到劇場里，所應該追求的是看到自己完全沒有想到的東西。當然這種“意外”是要有道理的。

張：

我們所有個性化的表達，都應該尊重藝術表現的基本規律，這也是當下的創作中特別容易被忽略的問題。所以一部經典的或者有可能成為經典的作品，應該是經得起逆向推敲的。倒回去審視每一個人物形象的塑造和每一個矛盾沖突的發生、發展和爆發，其邏輯線索都應該是清晰合理的。

易：

現在，有些編劇創作的基本知識不是來自戲劇，而是來自影視劇，他們的歌劇腳本是用蒙太奇的方式來寫的。于是歌劇制作的規模越來越大，場景越來越多，有的更追求所謂“視覺盛宴”。歌劇是用來聽的，為什么要追求“視覺盛宴”？是因為主創們忘了戲劇的基本創作規律。這個不是守舊，而是這門藝術的基本格式。堅守了這個格式，就意味著你的“火力”可以集中表達。所以說，我們編劇的觀念現在出問題了。

張：

所以，從某種意義上講，我們剛才談到的“新”，其實一點都不新。只不過是我們漫長的藝術發展歷程中一些被人們忽視的本質規律和原則。

易：

文藝復興是“新”嗎？斯特拉文斯基當年開創的“新古典主義”是“新”嗎？

郝：

在音樂上的創新，我更關注細節。這次我面臨的挑戰可以說是“成也民樂隊敗也民樂隊”。模仿西方室內樂的創作必將以失敗而告終。所以，我的第一幕寫了兩遍，從和聲構成、音色構成、節奏這些方面去探索，甚至樂隊與聲樂演唱的關系都是不一樣的。為了使兩位美聲演員與民樂隊更好地融合，這就逼著我要把樂隊的形態改變了，更不能按照西方歌劇的宣敘調、詠嘆調的模式去創作。例如，在描寫王夫人知道自己丈夫“出軌”后的那段絕望心情的獨白時，顯然不能像西方樂隊那種表現悲劇性的大段弦樂鋪陳的濃烈手法。我只能反其道而行之，只用一支管子跟這個角色的演唱進行一種若即若離的陪伴，兩個角色不再是主唱和伴奏的關系，而是相互激發。更進一步，我連旋律都不要了，只有一些獨特的音色符號。

左：劉錚飾演的媯嫣（攝影：粟國光）

另一個挑戰在于男旦的使用。如何讓這個演員與歌劇有機地融在一起？如何讓他充分發揮表現力，我們在一二幕男旦完全不出聲的情況下，依靠了他的身段很好地完成了戲劇表達。總之，這些都逼迫我尋找一些新的音樂手段。這些細節的思考會自然而然推動我在音樂上的探索。 （未完待續）

下：在作曲家郝維亞的歌劇創作生涯中，《畫皮》稱得上是其里程碑式的一部作品（攝影：粟國光）