在時代洪流中尋找造就英雄的動能
——音樂劇《國之當歌》導演札記

文：信洪海 圖：盧正元

在民國時期這個復雜的環境中，政治矛盾、階級矛盾、民族矛盾，正以前所未有的激烈程度表現出來。一個民族的危亡、一個國家的沉浮、一個社會的黑暗與光明，都在這一個歷史時期，碰撞、對抗；吶喊、較量。

上海歌劇院大型原創音樂劇《國之當歌》，展現的就是誕生在這個時代的人民音樂家聶耳被洶涌的歷史洪流所激蕩，和劇作家田漢一起以自己的音樂才華投身于現實烽火，以歌為刀槍、以音樂為號角，創作出喚醒整個民族奮起的不朽之作——《義勇軍進行曲》的故事。

每個時代都有天才和傳奇。在天才和傳奇的背后，是推動其前行的時代洪流。音樂劇《國之當歌》探索的是將時代印記鍥入戲劇人物成長歷程，把聶耳特有的人物個性和紛繁的社會細節結合起來，用一個人的生命史來投射一個時代的縮影；用一個人的心靈史來洞視一個社會的風起云涌。

一、歷史人物時代性的設計與表現

《國之當歌》創作周期長達7年，幾易其稿。從2011年的《血肉長城》、2013年的《聶耳》，到2014年以后的《國之當歌》，對如何塑造好聶耳這個歷史人物，一直是主創團隊殫精竭慮、費心思量的課題。

OUTLINE/The Shanghai Opera House’s original musical

National Anthem

was created seven years ago and has been revised several times. The key creative team has worked long and hard in shaping Nie’er as an historical figure.

還原歷史特征，飽滿時代銳度，是《國之當歌》主創塑造聶耳這個歷史人物的重要考量和依據。聶耳誕生在1912年，五四運動爆發于1919年。雖然五四運動爆發時他還身處邊陲年少不更，但隨著青春的成長與求知的渴望，五四運動所開創的時代風氣在他身上浸潤滋養，“憂國憂民，徹底地、不妥協地反帝反封建”的五四精神無時無刻不在其內心產生著影響。

《國之當歌》以1930年聶耳來到上海為切入點，通過講述他與田漢、黎錦輝交往，逐步展現其波瀾壯闊的音樂人生。故事將五四運動背景與聶耳的性格及命運緊扣在一起，他的絢爛與泯滅、極致與隕落，都與他性格中鮮明的“五四”烙印有關。叛逆、不世俗、不妥協、愛憎分明，這些五四運動后形成的社會價值與思潮，在成就了聶耳性格的同時，也暗喻了他那多舛的命運。

性格即人物即命運。為了塑造好聶耳這個人物的個性，我們先后討論過多種方案來烘托聶耳的出場。隨著我們對劇本與人物的不斷認識，最終確定了“先聞聲，后見人”先抑后揚的出場方案，為此設計了第一場“海上魔都”中的女聲合唱《誰動了老師的樂譜》。這首合唱通過表現聶耳改動民國都市音樂大人物黎錦輝先生《毛毛雨》的樂譜，一下子把聶耳不懼權威、不畏世俗，堅持自我判斷的個性烘托了出來。

之后，在聶耳的上場中，我們設計了他的出場歌曲《我有了把好琴》。小提琴如同聶耳的生命，正是靠著這生命的昂然悠揚，聶耳的人生才呈現出非凡壯麗的景象。琴是聶耳的符號，抓住了這個符號的表達，就抓住了聶耳獨特的人生支點。但是，光表現琴還不夠，還必須表達出琴與聶耳的關系。“賣衣換琴”這個細節的設立，了卻了我們表達“琴與聶耳生死相依、骨肉不離”的心愿。

聶耳身上有著十分鮮明的“五四”烙印，這種烙印深深嵌入在他的生活習慣與細節中。這種習慣與細節既是他極致性格的外化，也是他不被世俗、客套的人情與虛禮所累的直白呈現。為了凸顯聶耳的這種不拘小節的率真個性，我們在他演唱《我有了把好琴》的過程中，設計了跳上鋼琴手舞足蹈地表達自己興奮心情的肢體段落。實踐證明，通過私自改譜、賣衣換琴、琴上興奮難抑等橋段的設計，聶耳的形象呼之欲出。

二、個體形象的塑造與群體形象的建立

戲劇中的主人公不會是孤立存在的，他必須與周圍的社會群體有著密不可分關系。這種關系是矛盾與邏輯的來源，也是戲劇的支撐。《國之當歌》也是如此。

當聶耳在上海這個都市中生活時，引導他為理想、為民族、為國家而呼號吶喊的人物田漢，最終成為他的精神導師；發現他的才華并對他的音樂天賦欣賞有加的黎錦輝，最終成為他音樂成就的伯樂和重要推手；明月社中被聶耳的才華與個性打動的熱愛唱歌的女演員小莉，最終成為他因歌生情生愛的戀人。還有碼頭工人的代表長庚一家、街頭巡警王警官、包租婆、明月社教導、碼頭監工等，這些人物構成了豐滿聶耳形象的社會生態圈；正是通過與他們的交流、碰撞，同情、矛盾，推動了戲劇邏輯的發展，他們同樣也是聶耳成長的見證者。

個體形象的塑造與群體形象的建立，是一種你中有我、我中有你，水漲船高的共贏效應。田漢初識聶耳到委以創作重任，直至從獄中傳出《義勇軍進行曲》的歌詞讓聶耳譜曲；黎錦輝從嗔怒誰改了他的樂譜，到推薦聶耳為田漢的劇作譜曲；長庚一家的遭遇讓聶耳更深刻更直接地認識了社會的黑暗與殘酷；毛弟走街串巷賣報度日的艱辛，更是催生了他創作出反映報童甘苦的《賣報歌》……群體人物就如一張網，通過一來一往的勾連，編織出聶耳這個主人公個體形象的飽滿血肉和強健筋骨。

在多年的創演過程中，《國之當歌》的序幕處理有過多次重大改變。比如以風云巨變中上海大時代的背景開場；比如用時光倒流的方式呈現明月社如何從塵封狀態中慢慢復蘇來開場；比如人們聚集到聶耳雕像前憑吊他紀念他的開場。但這些開場都存在單一化、標簽化、簡單化的問題，并沒有交代清楚個體與群體、敘事與懸念、事件與戲劇的關系。最后我們選擇的是從田漢出獄作為整個大劇的開始，并通過黎錦輝與田漢的對話帶出對聶耳的痛惜與思念。現在看來，這樣的開場是將個體形象與群體形象有機結合的最好方案。

三、音樂與戲劇、舞蹈的融合與再造

音樂劇無疑是音樂與戲劇最高度完美的結合體。在這種結合中，音樂對整個戲劇的推進起著無以替代的決定性作用。無論是宣敘還是詠嘆，無論是幕間曲還是舞蹈音樂，都直接為劇情的發生、發展以及結果服務。

音樂劇《國之當歌》的故事發生在1930年代的上海，從歷史角度和都市氣質上看，這一時期的文化生活與音樂元素都與當年的百老匯有著十分驚人的相似。基于這種判斷，我們原先認為只要中西結合，輔以歷史年代感，《國之當歌》的音樂風格和劇中人物的音樂形象應該比較容易確立，因為它們有許多共通性。其實，這是一段彎路，事實并非如此。

首先，上海是一個五方雜處的社會，《國之當歌》中的主體人群來自四面八方，不同的地域文化，不同的語言方式，不同的習慣表達，都會帶來音樂上的差異。其次，特殊的歷史時期產生特殊的語境。黑暗的社會帶來民眾壓抑而沉重的心情，這種黑暗與壓抑的特殊性會催生出那個時代特定的音樂形態。再其次，生活在21世紀的主創們，如何將1930年代的上海故事與音樂劇這個外來樣式結合，創造出一種既關照傳統又面向現代的音樂表達。同這三個不同層面的思考與對話，無疑是一種自我挑戰、自我考驗。

不斷調整提升后的《國之當歌》，音樂始終緊扣戲劇主體，為劇情的推演及戲劇矛盾的張力發揮了淋漓盡致的作用。民族音樂（民歌、戲曲、小調），西方音樂（爵士、舞曲），現代音樂（電子、說唱），在《義勇軍進行曲》的引領下，穿插于聶耳的其他音樂作品中，不斷奔涌、織體、交響，并通過舞蹈的肢體演繹，形成了《國之當歌》蔚為大觀的音樂氣象。

四、時代性是造就歷史人物的美學辨識度標桿

歷史人物身上的時代浸潤，是我們鑒別舞臺人物美學的辨識度標桿，而“民國氣象”正是《國之當歌》的標識，歷史人物周遭閃爍出來的時代光澤是這部戲的美學特征。用民國時代跌宕起伏的風云開合感，和紛繁復雜的被各種尖銳對立的矛盾所糅雜的階層困苦與西風漸進的都市風尚細節融合，再造成一種具有中國近代社會特點的“調性”，并把這種“調性”投射在聶耳這個歷史人物身上，這就有可能讓這位時代之子的形象在那個時代的特定土壤上生根、發芽、枝繁葉茂起來。

《國之當歌》從最初的立意到現在的舞臺呈現，其間經過八易其稿。無論是男女主人公的人設及戲劇矛盾的推進，還是劇本結構和人物、語言、唱段的設定，都做過顛覆性的調整與重構。在這種調整與重構中，我們有三個十分鮮明的美學追求：一是用“左翼”文化的理想來構建聶耳的個人夢想與抱負；二是用西風漸進與民國風范來刻畫聶耳的造型和個性范式；三是突破民國時代在戲劇舞臺上的形象表達，尋求一種全新的方式來構建舞臺上民國時期的戲劇新橋段。目前來看，前兩個目標正在初顯，第三個目標還非常遙遠。

時代洪流是造就英雄的動能，這些動能隱藏在社會風云人物命運中。在人物命運、個性的獨特挖掘、呈現上，在戲劇矛盾的獨特爆發、展示上，這部劇仍有不少可以進一步改進提升的地方。比如對聶耳叛逆性格的刻畫，可以更深入更充分，這樣對他后來的爆發，對他極盡生命之光華點燃自己照亮民眾的展現，就顯得更人性更立體更偉大。

聶耳是中國近代史和中國近代音樂史上極為重要的人物。他的重要不僅是因為他的作品，更在于這些作品喚起的民族意識、抗爭意識，振聾發聵地推動了民眾的覺醒和奮起。在所有近代音樂家中，聶耳是獨一無二的，更是走在時代前列的。基于此，《國之當歌》應更有理由在不斷的修改升華中，走在新時代中國原創音樂劇的前列。