上海美專藝術理論教學史料挖掘與解讀

夏燕靖

(南京藝術學院 研究院，江蘇 南京 210013)

在我國近代教育史上學校教育開設藝科，是伴隨著清廷實行“新政”，推行新學制為開端的，即“壬寅學制”和“癸卯學制”頒布后開始出現的。所謂“藝科”，在當時名目較多，諸如，有“藝科”(如京師大學堂，后改為北京大學)*京師大學堂，是北京大學在清末1898年至1911年間的曾用名。作為戊戌變法的“新政”之一，學校乃是中我國近代史上第一所國立大學，標志著我國近代國立高等教育的開端。1910年京師大學堂開辦分科大學，共開辦經科、法政科、文科、格致科、農科、工科、商科共七科，設十三學門，分別是詩經、周禮、春秋左傳(經科)；中國文學、中國史學(文科)；政治、法律(法政科)；銀行保險(商科)；農學(農科)；地質、化學(格致科)；土木、礦冶(工科)。1911年辛亥革命爆發，翌年改名為北京大學。1916年蔡元培出任北京大學校長時，創立了音樂傳習所，帶有鮮明的人文色彩和很強的學術性，是較為典型的“藝科”。，還有“繪事”(如福建馬尾船政繪事院)*1866年，左宗棠在福建設馬尾船政局，內設船政學堂。其辦學體制、課程設置多借鑒歐美學校，在其教學科目中設有“繪事”一科，教授畫法。后于1867年專門設立馬尾繪事院，培養制圖專業人才，這是我國此后開設圖畫(制圖)科新式學堂的雛形。、上海土山灣畫館，以及各公私立學校的圖畫科、制圖科、手工圖畫科、樂歌體育科等。應該說，近代藝術教育大多附屬于師范和工科教育，完全意義上的藝科實則不多。上海美專則屬于比較典型的“藝科”，且有自身的特點。如若進一步將上海美專與同時期其他公私立美專或藝專教學相比較，上海美專的藝術理論教學絕對說得上是一大特色，歸納而言有三點：一是理論課程設置完備，史論評及相關拓展科目的理論課程涵蓋全面；二是師資隊伍雄厚，師資的知識結構健全合理，主要課程均有專職教師承擔；三是為支撐課程教學出版有大量的教材或教輔資料，相應的理論著述形成規模。就這三點來看，比較充分地反映出上海美專藝術理論教學特征與歷史狀況，值得深入挖掘與解讀。

一、理論教學形成的歷史背景與歷史條件

20世紀二三十年代，是我國新學推進并逐步達到普及的年代。一時間，城鄉新學興起，得到許多教育家、教育團體，甚至社會各界前所未有的關注和支持，其教育思想和教學實踐為我國近現代教育發展留下了無比豐厚的歷史積淀。在此歷史條件下，藝術教育也呈現出興盛的景象，在全國范圍內紛紛開設公私立專門藝術學校(大專)已達十余所，其入學人數可謂初具規模。其中，上海美專算得上是新學推進中在藝術教育體制建構方面相對完善的學校。尤其值得提及的是，在以術科為主的學校里，竟能高度重視藝術理論教學，這實在是非常鮮明的特點，所開設的形成系列的藝術理論課程也成為后世藝術教育的參照“范本”。而構成這一藝術理論教學的歷史背景及條件，更值得我們咀嚼和深思。

從歷史背景來看，晚清洋務運動提出的“中學為體，西學為用”的口號，在新學推動下得到一定的落實。尤其是“西學為用”，竟成為這一時期國人向西方學習的指導思想。為何會形成如此向西問學的導向呢？這當然源自“中學”與“西學”的接受差異，所謂“中學”，指的是以“三綱五常”為基本點的儒學思想；而“西學”則是指近代傳入中國的自然科學以及商務、教育、外貿、列國公法等諸科知識和學問。此時，袁世凱、張之洞奏請立停科舉，以便推廣學堂教育，咸趨實學。清廷詔準自1906年開始，所有鄉會試一概停止，各省歲科考試亦立即停止，并令學務大臣迅速頒布并下發各類教科書籍。在這一歷史變革條件下，國人逐漸懂得，新學當中的新知識和新學問的傳播遠比技術拿來更為重要，這是有利于社會改造的法寶。于是，在新學課堂上，推動有系統、成建制的新知識和新學問的傳播成為必然。那么，歷史條件究竟是什么呢？就教育而言，最為重要的自然就是師資。也就是說，考察辦學質量的優劣，最主要的就是以師資水平的構成條件來作判斷，師資素質乃是教學質量的根本保障。

由于近代新學興起，變科舉應試為知識傳授，這樣就對知識與文化提出了轉型的要求，出現了西學引進，學術上呈現一種可以“坐集千古之智、折中其間”[注]方以智：《通雅》卷首之一。，“借泰西為剡子”[注]方以智：《物理小識·編錄緣起》。，取其所長的做法。正是這一改變，孕育并促成了我國近代教育思想的啟蒙與勃興，涌現了一大批“別開生面”的思想家和學問家，如黃宗羹、顧炎武、王夫之、唐甄等，對近代新學推動產生了積極而又深遠的影響，最終則體現在知識體系的轉型上，特別是經世實學在晚清的興起與發展，已使其知識體系一步步剝離中古時代的形態，逐步成為我國近代學術分科發展的初階根本。比如，晚清編輯刊行的經世文編《清經世文編》，就是晚清重要的經世文類書，分為八綱，即學術、治體、吏政、戶政、禮政、兵政、刑政、工政，計六十三目，這樣的分類方式集中反映出我國近代知識體系的嬗變過程，其經世實學內在結構的變更可以說是非常明晰可見的。同時，這也是對醞釀新知識體系和新學科分類作出的重要規劃，既是西學輸入的必然結果，更是經世實學主動回應西學的一種文化創造。在這樣的歷史背景下，新學一步一步地轉向近代化學術。如是所見，近代藝術教育在此背景下也出現了與科學、實業發展緊密相連的趨勢，“須知最易感受歐化的莫過于藝術，莫捷于藝術，莫普遍于藝術，亦莫深刻于藝術”[1]30，這表明新學催促近代藝術教育的日益覺醒。

正因為如此，此時有大量學藝的留學生或是游學生海歸而來，他們接受的不僅是繪畫技藝，更接受了西方藝術觀念，他們希望將自己的一技之長在新學教育中發揮出來，將西方藝術理論在國內傳播開來，這是當時藝術教育師資構成的有利條件。例如，當時在上海聚集了一批留學生或是游學生，其中就有在上海美專任教，他們日后成為在藝術教育界和學界享譽盛名的藝術家和學問家，如姜丹書、俞寄凡、俞劍華、劉海粟、陳之佛、豐子愷、滕固、傅雷、溫肇桐、謝海燕等。除去中國教師外，上海美專還聘請多位外籍教師任教，如杜勞(俄國)，1943年在校擔任西洋畫課程教學；楊諾雪夫斯基(俄國)，1943至1945年任聲樂教授；沙烈契夫(俄國)，1941年在校任職，擔任管弦樂課程教學；愛而耐斯脫(匈牙利)，1941年在校擔任圖案實習課程教學。

就近代教育性質分析而言，正是在晚清對實行千年之久的科舉制度令行廢止之后，新學制與新學堂才獲得發展，從而促進了我國現代教育邁出了步履蹣跚的最初幾步。而此時的學校教育也開始將師資建設提上了議程，這就構成了新學推行歷史條件下對師資隊伍建設的基本雛形。依據當時相關教育文件來看，教育管理部門對師資選配提出的要求十分明確：一是學程履歷；二是教學能力；三是研究能力。例如，1913年國民政府教育部頒布的《實業學校規程》的第一章第二條中對職業學校師資有明文規定，要求是“教育部公認公私立學校畢業者，以及具有學校教員許可狀者，且積有研究者”方可任教。其實，民國初期大專院校教員的任職條件基本延續了1904年《奏定任用教員章程》中的要求：“大學堂分正教員，以將來通儒院研究畢業及游學外洋大學院畢業得有畢業文憑者充選。暫時除延訪有各科學程度相當之華員充選外，余均擇聘外國教師充選。副教員以將來大學堂分科畢業考到優等及游學外洋得有大學堂畢業中等文憑者充選。暫時除延訪有各科學程度相當之華員充選外，余均擇聘外國教師充選。”[2]由之來看1928年中央大學建筑系師資構成，第一代教師基本是清末至辛亥革命期間出生的人，幾乎都有留學經歷，且大部分是“庚子賠款”的留學生。“他們接受的是國外建筑學科的完整教育，這樣的師資從教，徹底改變了幾千年來學者、建筑師與建筑工匠截然分離的狀況”。[3]自然，藝術教育也不例外，其師資建設在此時期也引發各學校的重視，成為保障教學的重要議題。這表明教育理念是先導，師資隊伍的建設是核心，具有辦學實踐的定向意義。近代以來，我國藝術教育領域中的一批教育家，篳路藍縷探索求真，樹立起深刻體現了超越時代前瞻性的嶄新教育理念，對藝術教育的發展和藝術院校的創建形成了有益的指導，使其教育有了核心的支點，確立以“教授為靈魂，名師建強校”的理念，使得藝術教育有了質量的保證。

當然，也應該看到我國近代教育的基本模式主要源于美國，是通過美國教會學校和從海外留學歸來的學人傳播到國內的，尤其是中學和大學教育，其結果是“提倡較高標準的、遠遠超過貧困國家的條件的學校，而人民最迫切需要的初等教育和職業教育卻被忽視了。學校內缺乏社會理想，是一種不直接與周圈的生活以及通常獲得國家新生的必要條件相聯系的抽象教育。這就使中國的人民群眾與知識分子之間產生了巨大的鴻溝，前者是文盲，不了解國家的需要，而后者在奢侈的學校受教育，對群眾的要求漠不關心”。[4]這一現象在藝術教育中也同樣突出，諸如，純藝術專業始終是大家熱門追逐的領域，無論是在國內成長的藝術家，還是海外留學歸來的藝術家，以此構成的師資隊伍，多傾向于在這一領域從事教學，而適應生產生活需求的圖案或手工藝教育，則一向被視為是處于次一等級的教育，往往從屬于純藝術專業，基本沒有相應的或是完備的教育教學體系，這也是我國近代工藝教育難以獲得大發展的歷史原因。所以說，探討藝術教育中的理論教學歷史背景與歷史條件，可以揭示一大特點，即純藝術專業的理論教學要遠遠高于工藝教育。也就是說，文藝理論、美術史論，以及音樂、戲劇和舞蹈的理論教學都相應地要高于工藝行業的理論教學。例如，工藝美術史論研究遲滯到20世紀50年代中后期，伴隨著中央工藝美術學院的建立方才全面展開，整整滯后于其他藝術門類學科的理論研究半個世紀左右。

總而言之，我國教育近代化的歷史進程具有承上啟下的歷史作用。藝術教育在此階段獲得的發展，論其教育規模和教學體制有著特殊的歷史價值。諸如，教育規模與當時理工農醫等學科相比毫不遜色。而作為學科建立的基礎，其理論教學在上海美專業已形成體系，更有理論大家人才輩出。若論理論教學的靈魂，顯示出當時教育的一種格局，既仰仗了西學典雅之風和波瀾壯闊的“五四”之風，又有賴于一大批理論家具有學人的風度、氣質、胸襟、學識和情趣，使得這一時期的理論貢獻，在“史界革命”“詩界革命”和“譴責小說”等標志著近代史學真正崛起的歷史背景影響下，將藝術觀念革新、藝術教學和藝術創作與社會現實進行了有機結合，進一步認識社會存在決定社會意識的歷史唯物主義觀點，從而使藝術教育有了明確的定位。就歷史進程而言，近代藝術教育，特別是理論教學乃非靠一日之功、畢一日之力可以實現。教育乃千秋之大業，今天看來在近代歷史背景與歷史條件下發生、發展的藝術教育仍包含許多值得我們借鑒和學習的地方。

二、理論課程的設置與教學思路的演變

“癸卯學制”頒行后，近代新學推行有了制度上的保障依據，呈現在課程設置上更為細致和專業化。就藝術教育理論課程設置來看，起初主要是移植日本模式，特別是一些主干課程，均以日本近代師范教育的藝術理論課程為藍本進行課程規劃。到民國初年，這類課程又開始轉向模仿歐美，并伴隨著歐美教育科學化運動的興起而獲得相應的提升。據此，藝術教育理論科目也逐漸系統化。[注]早期新學教育的課程體制，亦有很大程度上模仿日本形式。比如，1866年，左宗棠在福州設馬尾船政局，內設船政學堂，主要培養制圖專門人才。其教學科目中除自然科學科目外，還包括畫法，這是一種全科式教育的雛形，來自日本的工科教育模式。又如，1852年在上海徐家匯天主教堂內附設的“土山灣畫館”，雖為教會開辦的輔助性職業培訓班，但其開設的課程竟然與喬治·瓦薩里(giorgio vasari)記載的，始于1490年洛倫佐·德·美第奇(Lorenzo de’ Medici)任命雕塑家貝爾托爾多創建的雕塑學校有很大的相似性。此后，國內日漸增多開設有圖畫(制圖)科的新式學堂多有模仿。再如，張之洞于1902年創辦的(實際于1904年正式開學)兩江師范學堂，這是我國最早的師范學校之一，圖畫科成為這所學校課程中的必修課程，這是源自日本和歐美國家工科教育的課程形式，表明早期新學教育業已注重對專業修養的全面培育。及后，保定優級師范學堂、浙江兩級師范學堂、廣東優級師范學堂、國立南京高等師范學校也都相繼設立圖畫手工科(班)，其課程也多采納日本和歐美教育的課程形式。相對說來，此時期的藝術教育開始注重理論課程的設置，以及對課程結構的設計，要求進一步學科化和專業化。之后，到了20世紀30年代，藝術教育理論課程設置又趨向本土化，大批與國學傳統相關的理論課程開始涌現，并形成了一定的學科課程體系。

具體來說，1904年1月(農歷癸卯年底)，清廷正式頒布《奏定學堂章程》，史稱“癸卯學制”，這是一部完全按照日本學制制定的章程，也是我國第一部經法令公布的，正式在全國實行的完整的近代學校制度章程，對學校教育教學體系、課堂課程設置包括管理行政等方面，都作出了詳細的規定。如《奏定學堂章程》的辦學思想，明確是“中學為體，西學為用”。對學制規定有：各級學校中的美術課是作為其他各門課的基礎而開設的。在初等學堂，美術課是“加授”的“隨意科目”。“隨意”者，顧名思義，就是可有可無。圖畫課的教學目的是使學生“練習手眼，以養成其見物留心，記其實象之性情”；手工課教學目的是使學生“練習手眼，使能制作簡易之物品，以養成好勤耐勞之習”。當然，作為專業藝術院校，圖畫及手工課程則為專業主干課程。不僅如此，各學校又根據教學需要，設置配套且系統的理論課程加以輔助教學，較為典型的就是模仿日本或歐美國家的工科課程設置，既有純理論課程，又有實踐類的應用理論課程，使得藝術教育的課程設置逐漸由“術科”向“學科”靠攏。

20世紀二三十年代，在新學進一步推動下，學校教育從東西方直接搬進來的“成料”課程比較多，自此之后，西方近代科學技術，乃至古典文化與藝術教育均被作為新學引入“經典”，逐漸在學校教育課程中得以廣泛傳播。由于西學的大量引進以及和人才培養相結合，此時期的藝術教育理論課程也發生了轉變，造就了一批精研西學文史哲及藝術理論的學者隊伍，在他們的介入下，學科分類形式被納入藝術理論的教學當中。比如，近代中國美術史教學與研究的兩種模式，即近代中國傳統畫學體系下的美術史寫作與中國美術史的西法寫作，這兩種不同模式開拓了中國美術史研究的新空間，也同時開拓了近代藝術史理論教學的新局面，它在中國美術史學史中具有突破性意義。此外，具有系統性的理論課程也在逐步朝向本土化方向建構，這可啟示我們：近代藝術教育理論課程堅持中西融合，且以中國化為努力建設目標是歷史的必然。

簡而言之，課程設置說到底還是歷史背景的一種寫照，這里可以實證為據，來考察這一歷史進程中的藝術教育理論課程設置與教學思路的演變。以上海美專為例，其開設的理論課程科目應該說是相對完備，且可供學生選修。此外，無論是課程教材，還是課程師資基本配備齊全，課程設置及課程名目則大多緣于國外，且以日本居多。這些基本數據列表如下(表1)，以供實證。

表1 1932年上海美專各系有關理論課程學程綱要

續表

資料來源：劉海粟美術館、上海市檔案館編《上海美術專科學校檔案史料叢編》第二卷《閎約深美(1912年11月—1952年9月)》第86-97頁。

從表1資料來看，在上海美專1932年版的理論課程序表中，可以說包含了藝術門類各個科目的主要理論課程。既有藝術通論類的課程，如美學、藝術概論、藝術思潮、藝術教育學等；又有藝術史專題課程，如美術史、西洋畫家評傳、音樂史略等，還有專論類課程，如畫理、金石學、建筑學和工藝理論等。此外，還開設有技法理論類課程，如色彩學、透視學、圖案法、藝術解剖學、用器畫、鑄金學等。按照課程比例來看，專論類和技法類理論課程的科目數要稍大于通論類和通史類課程，這是符合教學規律的課程設置編排。就課程設置分析而言，無論是課程內容，還是課程結構，都已具備一定程度的系列性。比如，美術史課程，講述的范圍涵蓋面極廣，包括了畫史、書論和完整的工藝美術史，有講述中國古代各個時期的書畫藝術史，還有夏商周三代銅器、陶器，漢代瓦磚，隋代道釋像，中唐晚期金工、漆工、窯工……，可謂涵蓋了通史和斷代史以及專題史論的大部分內容。而應用理論類課程開設，如“色彩學”，講解光與色的復雜關系，色的要素和色的情感，最終解析應用色彩和使用色彩；“透視學”，旨在通過對各種視覺呈像規律的分析講解，闡明視覺認識上的各種原則及定律，例如“平行透視”“成角透視”等。同時，也大量吸收教學實踐中總結的經驗形成規律，反哺實踐教學。

總體而言，在近代藝術教育領域中，能夠開設如此全面的專業理論課程的學校可謂少之又少，在師資和教育教學資源多受限制的情況下實屬不易。況且，在當時歷史條件下，對于藝術教育理論課程的設置問題上，仍然有一種被視為是“無用課程”的論調，從當時同類藝術專科學校的課程設置資料來看，幾乎都沒有上海美專有如此之多的課程安排。況且，上海美專乃屬于私立學校，在資金和教育資源有限的條件下，竟有編制如此完善的理論課程序列，這足以證明上海美專注重學科建設的指導思想非常鮮明，即注重“學科”類型的教學嘗試、注重針對藝科學生素質的全面培養。事實上，從上海美專理論課程開設狀況分析，更是對過往專科，尤其是對以“術科”為主的藝術學校一向過于強調實用主義教育思潮的一種反叛，即明確糾正所謂“沒用就不學”的功利性教育思潮，而這種思潮的背后，實質就是一種懷疑知識、智性的反智主義思想。

進而言之，根據文獻記載來看，上海美專這項理論課程設置的構成，其歷史背景是在1924年至1932年所設學程基礎上做的較大調整。1931年12月8日、11日、18日三天，上海美專連續召開了三次課程修正委員會專題會議，并在1932年8月5日舉行的“1932年度第一學期主任會議”上通過決議，先推舉新訂課程編制審核委員會分別審查，匯交教務處，訂期召集委員會議，修正后該學期即行采用。1932年8月5日的這次會議算是新訂課程編制審核委員會議，確認其課程的法定性。按照1932年的學程綱要提出的要求，目的是加深“理解”學程教學，例如，對于“圖案法”課程開設的解釋，即明確“更使為種種構圖聯系，注意實際應用”。而與理論又有直接關系的“圖案法”，就是在教授以各種平面圖案基本面貌的同時，向學生傳達包括“生物形態變化法”“圖案構成法”等等各種可以應用與指導圖案設計的應用理論。[注]參見上海美專《第五次學校行政會議記錄》，1933年12月3日，上海美專檔案，Q250-1-31。

除上述所論基礎理論和應用理論課程外，上海美專的理論教學還注重對實踐過程的總結，這也是構成其史論類課程的重要組成部分，這類課程往往是對實踐課程教學的進一步補充，并加以實踐的理論總結，因而既有理論的闡釋性，又有實踐應用的操作性。例如，在藝術教育系開設的“用器畫”和“工藝理論”等項課程，是為師范教育專業學生專設的，其教學目的就是增加該專業學生的實踐能力，即學會一兩門動手操作的“手藝”，為今后教學實習中能夠直接用于指導小學或初中生“制圖”和“手工制作”等教學環節，鋪墊好技能掌握的基礎，這類課程在教學過程中得到有效貫徹和應用。這一教學改革思路，我們在劉海粟較早發表的《上海美專十年回顧》一文中可以找到答案，在這篇文章中劉海粟對1922年間教學現狀的描述道：“科目門類既未完全，設備亦極簡單，所設者只繪畫選科與正科各一班，科目既重實技，對于藝術原理則毫無講述，畢業期為一年，是傳習所性質。”[5]這表明劉海粟對此教學現狀的改革早有預期判斷，既然不能延續“傳習所”的作為，那么，只有變革，朝向學科發展，增加藝術原理類課程的開設，豐富藝術教育的知識內容。

關于第一點，我們還可以從上海美專相關課程設置上求得進一步的證實。以下是上海美專1924年理論課程編制表(表2)。

表2 1924年工藝圖案科開設的相關理論課程

注：各學科以教學三十六時為一單位。

上海美專1924年理論課程編列情況，可以說基本覆蓋了藝術教育所需要的理論修養和理論研究的全部課程。比如，美術史課程就體現出我國近代開展的美術史研究的成果，顯現出學術現代轉型過程中出現的新學科樣式。影響其發展的因素主要有三點：一是近現代美術教育事業的發生與發展；二是19世紀德語世界的美術史研究傳統及海外學者的中國美術史研究引入國內形成的效應；三是近代中國的“新史學”產生的影響。[6]尤其是第三點，在20世紀前半葉的中國美術史學研究所取得的較大進展中，如滕固最早引進西方風格學研究方法，成為中國美術史研究的一個主要課題，因而才會在美術史課程內容設計中涉及如此之多的領域，其中必然有從風格問題入手，解析美術史的發展問題。后話便是，經過20世紀前半葉直至80年代前后學術思想上的“正本清源”，美術史教學基本恢復了先前已確定的“史論合一”的傳統。

此外，與手工及圖案有關的理論課程的編列，也充分體現出與手工及圖案教學密切相關的實踐闡釋的理論目的。故作為直接開設課程的系科就涉及工藝圖案科、藝術教育系圖工組、圖案系等，從1924年的工藝圖案科的課程設置上，可以發現“工藝原理”“工藝制作法”和“圖案畫法”“圖案教學法”等理論課程已是必修科目。同樣，“工藝制作法”包含了金工、漆工、瓷器等在內的手工課程，也相應注入理論講述的內容，并作為與圖案法和工藝制作法一樣重要的課程來對待，這從課時安排上也能得到印證，這類課程的課時都占據了四個單元的課時，這在總共三個學年的時間里，兩個學年用四個單元課時授課實在是不算短了，這印證了上海美專在教學中理論與實踐之間的課時比例是恰當的，也形成了有機的互動，即實踐課程的應用理論指導具體的藝術(工藝)實踐，同時各個藝術(工藝)實踐反過來又會促進和推動理論教學的進一步完善。

當然，我們在審視上海美專開設的理論課程的同時，還有必要從教學的角度給予進一步的解讀，即在引進國外藝術理論的同時，注重考慮如何對外來藝術理論進行本土轉化，也就是我們當今所說的“他山之石可以攻玉”。然而，審查上海美專當時的教學計劃或教案，這方面的記載并不多，可以判斷，推進這項轉化有著一定的難度，尤其是外來藝術理論本土轉化的有效過程，需要評估的指標或條件比較復雜，如，譯著版本和翻譯水平，以及實際用于教學的效果等等。而這些舶來品的理論著述，在當時有直譯或是間接編譯成教材而植入教學中。舉例來說，日本近代美學家黑田鵬信編寫的《藝術學綱要》(1920年日文版)一書，就是對藝術學的學理路徑進行的周密闡述。這是一本將藝術學作為西方舶來之學問進行東傳的代表性著述，就像“美學”和“文藝理論”一樣，在20世紀初中葉出現的藝術學概念及其學科構建時，實際上最初也是由日本“移植”或“轉道”而來，均通過翻譯或編譯在國內獲得傳播與推廣。一般而言，論及中國藝術學的發軔，俞寄凡將黑田鵬信《藝術學綱要》譯介到國內是非常重要的事件。這本譯著于1922年由上海商務印書館出版，不僅搭建起一座溝通中西方學術和文化交流的橋梁，而且也對中國早期藝術學研究起到很好的啟蒙作用，該書由此也被列為1922年度師范學校的教材，而此時(1923年至1927年間)俞寄凡就供職于上海美專高等師范科和藝術教育系。我們現在雖然沒有直接證據證明在上海美專理論課程教學中使用過這部教材，但可以肯定的是，俞寄凡在授課中勢必會將該書中的觀點與自我認識結合傳授給學生。有一點可作間接證明，即俞寄凡在1921年之后，曾任國民政府教育部新學制課程標準委員會藝術科課程綱要起草委員、江蘇省教育會美術研究會評議員、上海美術專科學術教授兼師范部主任、高等師范科西洋畫主任、上海藝術學會會長等職，并主編《新藝術》(半月刊)。在此時期還編輯出版有《藝術概論》(世界書局1923年刊本)，這部教材顯然是俞寄凡翻譯之作的后續，明顯是為適應國內學校教學之需而參照編撰的教材，這算是對外來藝術理論本土轉化的真實事例。而更加值得關注的問題是，俞寄凡這本書翻譯出版之后，其基本理論框架便成為舶來品的藝術理論著述的寫作方式，相應說來此時期針對我國傳統藝術理論的研究則相對較少。也就是說，拿別人著述(更確切的說法是轉借外國理論)作為理論教學模仿的藍本。

三、師資團隊專兼職教師學養與著述成果

從文獻梳理來看，在上海美專辦學40年里所形成的理論教學師資團隊(專兼職)可謂陣容強大，舉凡當時上海灘的藝術史家、文論大家乃至畫界名流盡囊其中。有特點的是，此時上海藝壇和文壇正處于新舊交替之際，舊的東西死而不僵，新生的觀念或思潮方興未艾，尤其是從事理論研究的各路學者，或是由藝術實踐切入而關注理論問題討論的藝術家，大家都在思想上和立場上獲得了極大解放，先后經歷了二次突破性的發展：首先產生在“五四”新文化運動背景下，也就是在所謂的國學問題的論辯中展開的；另一次是在20世紀20年代末至30年代初，在史學和社會學興起，以及學術思潮變革狀況下拉開了藝術史論多領域研究的帷幕。前者使國內學界的學者們“漸能脫除清代經師之舊染，有以合于今日史學之真諦”[7]，這促進了來源于西學的實證史學與我國乾嘉學術傳統的結合，是新史學基本格局構建的基石；后者逐步化為一場新的哲學社會科學運動，明顯催化了社會科學理論于史學的滲入，更擴大了歷史唯物主義在中國歷史學界的影響，這同樣給藝術史學和藝術理論學者在觀察社會和解釋歷史方面帶來了區別以往的新歷史觀和方法論。可以說，這使當時我國藝術理論研究和教學進入一個新的學術境界。

然而，我們也應當看到，在急促轉變之中，藝術理論研究和理論教學的成熟尚待時日。正像在辛亥革命之前，由于西方文化與學術思想在中國的傳播影響，雖然此時已有人帶頭“洋化”或者說“西化”，但這股思潮并沒有得到整個社會輿論的支持，也就沒有形成一種社會共識。隨著辛亥革命的爆發及近代化思潮的不斷涌現，到了20世紀30年代，為這種“西化”思潮及學術思想提供了有利的社會條件。故而，我們在檢索這一時期上海美專藝術理論師資團隊的大家履歷及其著述時有深切感受，無論是理論視野，還是理論維度，都較之先前有了更大的變化，其顯著特點便是藝術理論研究與教學漸已成顯學，而西化(包括東洋化)的路數也開始注重起本土化的闡述。應該說，在當時歷史條件下，藝術理論教學的探索與實施幾乎都與“西化”轉向學問有關，這些我們通過具體講授者的履歷及理論觀點的揭示可以得到證實，茲選錄如下：

姜丹書

姜丹書(1885—1962)，字敬廬，號赤石道人，齋名丹楓紅葉樓，江蘇溧陽人。1907年畢業于南京兩江優級師范學堂圖畫手工科，與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等成為中國新學第一批美術教師。曾游學日本、朝鮮及國內各地，考察藝術教育。歷任上海、杭州、華東各藝術院校教師共計50余年之久。于1924年起兼任上海美專教師，且留任教學時間達20余年。在任教期間，他從事美術技法理論教學，所教課程包括藝用解剖學、透視學等，除此之外，還兼教用器畫。同時，承擔藝術教育系的工藝實習和應用理論課程，如勞作教育、金工、木工等。劉海粟對姜丹書教學業績曾有評述，曰：“這些基礎理論都是美術院校的必修課，也是很不好教的冷門課，教不好往往枯燥乏味。唯獨姜丹書教授樂于承擔這幾門課。而且教得津津有味，引人入勝，獲得較好的教學效果。他善于理論聯系實際，用譬喻和富于風趣的生動語言，深入淺出地講解。如講透視學的基礎理論、原則、規律、定律，各種透視包括中國畫的散點透視的理法及其應用，提綱挈領，并用自制的教具和掛圖進行講解，明白易懂。講藝用解剖學，對人體骨骼、筋肉、表情、容貌、權衡等結果的特征和運用，不但用人體骨骼標本、圖表圖例進行講解，并且現身說法，不時指點自己頭面部分，乃至袒胸露臂，撩起褲腳，脫掉鞋襪，赤足示范。講整體結構時，才用裸體模特兒做各種姿勢演示運動變化規律，同時與人體素描教師協作配合，務求學懂學透，善于應用。”[1]3可見，姜丹書在上海美專的教學呈現出顯著的引領作用，他將自己豐富的實踐經驗和理論傳習緊密結合，形成了自己獨特的教學風格。在教學之余，他撰寫出版了多種教材，如《小學教師應用工藝》《透視學》《藝用解剖學》《藝用解剖學三十八講》《勞作學習法》，還有和美專王隱秋合編的《初中勞作·金工篇》。除工藝教材外，姜丹書還涉足美術史論研究領域，出版有《美術史》《美術史參考書》，這兩本書正是20世紀二三十年代我國美術教育急需的普及性讀物。姜丹書的理論功底早在兩江優級師范學堂讀書時就逐步打下，當時他就提出引進西方藝術理論的重要目的，是要振興中國自己的藝術理論，而并非是單單宣揚西方理論知識，這個動機決定了他所理解的西方藝術理論必定不是冷冰冰的直接翻譯，而是要結合中國文化中所特有的文化背景，思維模式，甚至是國人喜聞樂見的闡述論理予以解釋和說明。這是他對“經世致用”古訓的新解，恰好印證了20世紀上半葉我國藝術理論的發展過程。這一點從上海美專早期一批從事實踐與理論相結合的教師履歷來看，踐行得非常具有特色，如張光宇、俞建華、王隱秋等教師都接受過很好的傳統教育，有著比較深厚的國學基礎，同時，在實踐和藝術理論研究方面也有著豐富的從業經驗。正是基于這樣的條件，在上海美專萌芽發展的藝術理論教學過程中，他們的理論教學被賦予了更多新的內容和新的主張，同時也適應了社會發展的需要。

俞寄凡

俞寄凡(1891—1968)，又名義范，江蘇吳縣人。畢業于南京兩江優級師范學堂，1916年夏赴日本留學，首先是進入川端畫學校學習洋畫創作，1917年又進入到東京高等師范學校的圖畫手工部開始相關內容的學習。1921年夏畢業返滬后，曾受聘于國民政府教育部新學制課程標準委員會，任職藝術科課程綱要起草員、江蘇省教育會美術研究會評議員，同時兼任上海美專師范部主任、高等師范科西洋畫主任等職。俞寄凡在藝術理論領域的貢獻有目共睹，而在上海美專任教期間又多深入一線課堂，舉凡編寫的課程教材，既有融合西學引進，更多則是實踐出真知，切合實際需要而推廣的應用理論。諸如，他在東京高等師范學校圖畫手工部學習時所了解到的日本師范教育實施方案，歸國后先后翻譯編著了一系列適合師范教學的手工技法理論教材，以及推動師范教育的指導性類書，如《玩具與教育》《初中手工教本》《色彩學ABC》《小學教師應用美術》《小學美術教育》《小學美術教學研究》等。此外，還根據美國藝術教育雜志主編Henry Turner Barley的原著ArtEducation(《藝術教育》)，以及日本學者霜田靜志的《普通教育方面的藝術教育》版本精髓，重新編譯《藝術教育實施法》，更符合國內教育推動與實施，是當時代表性的藝術教育理論著作。與此同時，俞寄凡又立足國情編寫了多部引自國外藝術理論的著述，如《藝術概論》《近代西洋繪畫》《小彩畫綱要》《油畫入門》《素描入門》《人體美之研究》等。

俞劍華

俞劍華(1895—1979)，原名俞琨，曾用名俞德，字劍華，以字行，山東濟南人。1915年考入北京高等師范手工圖畫專修科，從陳師曾、李毅士學畫。1918年畢業后，歷任山東省立第一中學和省立第一師范學校、北平美專、北平師專等教職。1923年撰寫出版了第一本圖案專著《最新圖案法》[注]1921年1月《繪學雜志》中“紀實”刊有《俞錕叢書第一編》，其中有《最新圖案法出版預告》的廣告。《最新圖案法》約于同年6月正式出版，6月5日北京《晨報》第1版刊登了《最新圖案法出版》廣告，售價是“大洋五毛”。，1933年受上海美專圖案教授何元的邀請到任代課，主要擔任解剖學、用器畫和中國畫史等課程。教學期間編寫教材多部，如《用器畫》《標號圖案》《透視學》《投影畫》《解剖學》等，都在上海美專和其他兼職學校授課時使用。1952年繼任華東藝術專科學校教授、史論教研組組長，1958年之后任南京藝術學院教授。期間，還兼任中央美術學院民族美術研究所研究員等職。在此期間出版著作有《中國畫論類編》《中國壁畫》《中國山水畫的南北宗論》《顧愷之研究資料》，畫家叢書《王紱》《石濤畫語錄注解》《宣和畫譜注解》《歷代名畫記注解》《圖畫見聞志注解》，以及《中國美術家人名大辭典》等。俞劍華在新的歷史條件下提出中國繪畫史研究應創造性地繼承和發揚民族悠久傳統。學界也喜用“篳路藍縷”“筑基鋪路”等詞來肯定他作為新中國第一代美術史論家、美術學奠基人的歷史地位和承先啟后的作用，對其研究風格的承繼發揚并被學界譽為俞劍華學派。

劉海粟

劉海粟(1896—1994)，名槃，字季芳，號海翁，江蘇常州人。1912年與烏始光、張聿光等人創辦上海圖畫美術院，后改為上海美術專科學校，1914年秋始任副校長，1919年7月始任校長。在美專擔任中國畫理論教師以及研究所導師，講授藝術史、畫論、藝術思潮等課程。從劉海粟的研究史料來看，他對傳統畫論和西方現代繪畫理論頗有研究，尤其是在此基礎上構建起屬于他自己的繪畫美學思想，凸顯出對“藝術生命的表現”，如他在1924年撰寫的一篇題為《藝術與生命表白》文章中寫道“藝術云乎哉？最后還要著重地說：藝術之為生命的表現”[8]。這直指藝術的審美本質、藝術中的情感問題，還有“移情”“藝術真實”和“藝術創造”等重要理論范疇。此外，關于藝術不是再現而是在于表現，又是劉海粟對藝術表現說的另一核心命題。他曾說，“甚么是再現？這是內部心靈所融合的主觀人格，表現于客觀的，是由內而向外投射的。甚么是再現，這是向自然轉借來的，不是制作，是從外面來的反射，不是藝術的表現”[9]。這是劉海粟區別“再現”與“表現”的最主要觀點，即在于劃分出純客觀的摹寫和參與主觀因素完成的創作。如果僅僅是再現客觀物象并加以描摹，那不能說是藝術，而只有通過人的主觀醞釀，心靈綜合，賦予物象以精神與生命象征，才是真正的藝術。通過劉海粟這兩點藝術論的揭示，基本可以判斷他的藝術理論的核心要義，這在20世紀30年代是較具先進性的理論推理，并且是在接受西方現代藝術理論之后的本土轉化。與理論教學相配合，劉海粟在此時期撰述的理論著作有：《畫學真詮》(商務印書館，1919年版)、《日本新美術的新印象》(商務印書館，1921年版)、《中國繪畫上的六法論》(上海人民美術出版史，1957年版)、《石濤與后期印象派》(原載于1936年10月《國畫月刊》)、《中國畫的繼承與創新》(1978年11月6日中國美術館演講)等。

陳之佛

陳之佛(1896—1962)，又名陳紹本、陳杰，號雪翁，浙江余姚人。1916年畢業于杭州甲種工業學校機織科，留校任教圖案課程。1918年赴日本東京美術學校工藝圖案科學習，是第一個到日本學習工藝的留學生，1923年學成回國，在上海創辦尚美圖案館。之后于1937年任教于上海美專及中央大學藝術系，1942年在重慶任國立藝專校長兼圖案科主任。陳之佛在圖案教學中的一大特色，是將圖案的教學意義加以提升，他認為用圖案來對兒童進行啟蒙教育意義非凡，他在1937年編寫的《圖案構成法》教材中曾言明：“圖案教學的裝飾法，即是使兒童裝飾本能的發育……一切美術，都是以裝飾為基礎，所以培養兒童的情操，助長其裝飾本能，自以圖案的練習為最良的方法。”[10]不僅如此，陳之佛在其后的圖案教學中又進一步闡釋對圖案真實含義的理解，他堅持認為：圖案原本并非狹義性的解釋，應恢復其本來面目，視圖案作為“design”的對應物同時存在，逐步明確由“工藝美術”占據主導地位。陳之佛在圖案教學與研究中經常使用“意匠”一詞，他認為“圖案是設計的圖樣，里面包含有‘意匠’的意思，‘意’——美的思考；‘匠’——科學的處理，如果沒有美的思考，只有科學的處理，是死的處理，是死板的，反而便是抽象的，必須兩者融合結合后才能成為完美的東西”[注]李有光整理：《陳之佛圖案講稿》，1962年內部印行本。。在從事圖案教學中，他先后出版了《圖案ABC》《圖案構成法》《中國陶瓷圖案概觀》《表號圖案》，以及藝術史論著作多部，如《西洋美術概論》，主編的《中國工藝美術史》等。之后，擅長圖案及書籍裝幀設計教學的陳之佛又轉向工筆花鳥畫的創作，聲譽卓著。

豐子愷

豐子愷(1898—1975)，原名豐潤，又名仁、仍，號子，后改子愷，浙江桐鄉人。1914年16歲時到杭州就讀浙江省立第一師范學校，受教于李叔同、夏丏尊學習繪畫音樂和文學，尤其是李叔同，他不但精于圖畫、音樂，也擅長戲劇、文學、書法，對豐子愷的一生產生了巨大影響。1919年畢業后，豐子愷前往上海專科師范任教，1921年初又赴日本短期游學，在東京參加洋畫研究會與音樂研究會，當年年底回國。不久后，即1927年前后就職于上海美專，擔任藝術論、藝術教育及樂理課程的教學。比如，在音樂師范專科的教學程序上，豐子愷十分講究基礎教育的重要性，特別是面向培養中小學師資，提倡普通音樂教育的通識性，還編撰了許多通俗的音樂讀物，為現代音樂知識的普及作了許多有益的工作。如他陸續譯、編、著有《音樂的常識》《音樂入門》《近世十大音樂家》《孩子們的音樂》等。對于藝術教育，豐子愷始終強調藝術給人一種美的精神，而這種精神又是支配人全部生活的，他曾撰述道：“我教藝術科，主張不求直接效果，而注重間接效果。不求學生能作直接有用之畫，但求涵養其愛美之心。能用作畫一般的心來處理生活，則生活美化，人世和平。此為藝術的最大效用。”[11]豐子愷在教學之余，筆耕不輟，將自己教學和研究心得集結撰寫了大量著述，如藝術理論方面的教材有《西洋畫派十二講》《藝術趣味》《藝術漫談》《藝術教育》《藝術修養基礎》和《藝術學習法及其他》等。

滕固

滕固(1901—1941)，字若渠，原江蘇寶山縣月浦鎮(即今上海)人。早年畢業于上海美專，隨即留學日本，攻讀文學與藝術史，獲碩士學位。期間，約為1924年前后曾任教于上海美專，擔任美術史、藝術論課程教學。后又赴德國柏林大學留學，于1932年獲美術史學博士學位，這在當時留學生中屬鳳毛麟角。同年回國，一度從政出任國民政府行政院參事兼中央文物保管委員會常務委員、行政院所屬各部檔案整理處代理處長，重慶中央大學教授等職務。雖從政，但仍繼續從事藝術與考古研究與教學，并出版有《唐宋繪畫史》《中國美術小史》《征途訪古述記》《唯美派的文學》和《圓明園歐式宮殿殘跡》等十余部著作，并被德國東方藝術學會推舉為名譽會員。1938年國立北平藝專與國立杭州藝專合并成立昆明國立藝專，滕固出任校長。雖說他在上海美專讀書時年僅十七八歲，之后僅有一年左右時間在美專任教，但他對在上海美專時期的藝術理論學習記憶深刻，在一篇回憶錄中寫道：美專有許多藝術與文學課程可供選擇，還有許多社團，這對培養藝術興趣極為重要。他讀書期間既參與文學研究會，還參加發起戲劇社，又對哲學、文化學、人類學、美學和藝術學有著普遍涉獵，這對他日后從事美術史研究有很大的幫助。另外，滕固在自己學術履歷中也一再強調，自己與美術史學結緣主要得益于留學日本前夕在上海美專讀書時有機緣認識了提倡新史學的梁啟超，在梁氏的啟示下轉向中國美術史學習。從這時起直至1926年出版《中國美術小史》為一階段。而留學日本期間，他廣泛涉足人文學科則是明確學術方向的關鍵，也為投入美術史研究準備好了條件。歸國以后，任教于上海美專，正式開始了中國美術史的研究與寫作，提出解釋中國美術淵源流派與沿革盛衰的假說。以此推斷，滕固在上海美專任教美術史課程，正是他從事美術史學研究的上升期，在教學上也是極為重要的探索期。比如，這一時期他撰寫的《氣韻生動略辨》，旨在從美學角度以西方“移情說”闡發古代畫論。又有講演稿《六朝石刻與印度美術之關系》一文，以六朝美術為研究對象，依據文化交流觀，闡發其對外來文化的吸收與傳播。

傅雷

傅雷(1908—1966)，字怒安，號怒庵。1928年留學法國巴黎大學，學習藝術理論，開始翻譯法國文學作品，包括巴爾扎克、羅曼·羅蘭、伏爾泰等名家著作。1931年傅雷回國，又以“小青”“萼子”等筆名發表譯作《貝多芬傳》，刊于1932年10月至1933年1月的《藝術旬刊》。后應上海《國際譯報》編者之囑，節錄精要，改稱《貝多芬評傳》，刊于該報1934年第1期。同年11月與劉海粟合編《世界名畫集》，并為第2集撰寫題為《劉海粟》的序文，由中華書局出版。傅雷回國后即任教于上海美專，兼任校辦公室主任，主要教授美術史、名畫家傳和法文等課程。此期間，編寫有美術史講義，一部分發表于《藝術旬刊》。另編譯法國Paul Gsell《羅丹藝術論》一書。1932年，傅雷與留法期間認識的龐薰琹和在上海美專認識的倪貽德共同結社“決瀾社”，發表《決瀾社宣言》，呼吁道：“二十世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism(達達主義)的猛烈，超現實主義的憧憬……二十世紀的中國藝壇，也應當現出一種新興的氣象了。”之后與倪貽德合編《藝術旬刊》，由上海美專出版。傅雷從藝生涯始終主張做人的重要性。他以勿忘“赤子之心”、“真誠是第一把藝術的鑰匙”為信條，提出了對藝術創作主體的講求，從而形成了別出機杼的藝術主體理論體系。

溫肇桐

溫肇桐(1909—1990)，筆名虞復，江蘇常熟虞山鎮人。他于1927年考入上海藝術大學，在讀期間，即1929年秋與龐薰琹等青年藝術家在常熟組成旭光畫會，成為當時有進步傾向的新興美術啟蒙運動組織者之一，倡導和推動新美術運動。1930年畢業后曾一度任小學教員，并于1935年撰寫出版《怎樣教小學美術》一書。1937年受劉海粟邀請到上海美專任教授、藝術教育科主任、圖書館主任、出版部主任。期間擔任美術教學法、藝術概論、色彩學等理論課程教學。1922年受聘國民政府教育部負責起草新學制小學課程綱要，提出將“圖畫”改稱“形象藝術”(簡稱“形藝”)，至1929年8月，教育部重行公布小學暫行課程標準，而“形藝”則改為現在的通用名稱“美術”。在幾度改革中，出現的幾個時期表明美術教育的發展歷程，如實施臨畫教學的“圖畫科”，即專重形似；從“圖畫科”改為“形藝科”，即注重發展創作教學；之后從“形藝科”改“美術科”，則以美愉悅為依歸，特別注重欣賞教學的實施。此外，溫肇桐又特別強調實用教育。從1936年7月公布之修正小學美術課程標準上看，小學美術教育已入于美化生活的實用教育時期。[12]關于科目幾度變遷的闡述，實際是溫肇桐對這一時期小學美術教育制度變革的梳理與探究，表明了他對近代以來中小學美術教育從重視學生美術基礎技能轉向賦予美術教育更多人文主義色彩的正確認識。他一邊從教，一邊筆耕不輟，嚴謹治學，涉獵廣泛，著述豐碩。在美術教育方面的主要貢獻主要體現在：一是早年及在上海美專期間對中小學美術教育的教學和研究；二是新中國成立以后，在華東藝專及南京藝術學院執教時期對中國美術史論教學的探索和實踐。[注]夏淳：《溫肇桐的美術教育與史論研究》，常熟美術館，2015年7月。他為建立中國現代美術教育及史論研究體系所作出的努力，成為其一生的真實寫照。而他最為鉆研的則是中國傳統畫論與古代繪畫批評史研究。溫肇桐的這些研究，一方面基于傳統范圍內的西方參照，克服了傳統思維的守舊缺陷，因而獲得嚴謹致密的研究方式，避免了只是概念、判斷、推理的空洞性。另一方面，就中國古代繪畫思想相對獨立自足的言說體系而論，溫肇桐采用的這些方法在理性和科學思維上具有很好的探索意義，這也顯出他的著述的豐富內涵。

謝海燕

謝海燕(1910—2001)，原名謝海硯，筆名海燕行，廣東揭陽榕城人。1929年畢業于上海中華藝術大學西洋畫系，后留學日本東京美術學校研修繪畫和美術史，兩年后回國。1932年夏秋之際，劉海粟在普陀山寫生途中，在舢山公園和謝海燕邂逅相逢。這一機遇讓兩人深入縱談了藝術創作和美術教育，至此謝海燕深為劉海粟所賞識和器重。劉海粟希望他到上海美專任教。但由于謝海燕已先受聘于鄭午昌，到上海漢文正楷印書局主編《國畫月刊》工作，此次邀請未能成行。根據謝海燕回憶說：“我離開書局到上海美術專科學校專任教職，是從1935年夏開始的。劉海粟校長第二次從歐洲回來，便與鄭午昌先生商量，把我調上海美專主持教務工作。”[13]半年后謝海燕到任上海美專教務長，在任教授兼教務主任期間，擔任美術史、藝術思潮等理論課程教學。在任教過程中編著有《西洋美術史》等多種教材、參考書，并撰寫美術評論。《西洋美術史》大約20年代中后期由商務印書館出版，主要依據他留日期間受教于西洋美術史家坂垣鷹穗和一氏義良的教案。同期出版的教材還有呂澂的《西洋美術史》(商務印書館，1922年)和較早出版的姜丹書編《美術史》(商務印書館，1917年)及此后郭沫若根據板垣鷹穗原著改寫的《西洋美術史提要》(商務印書館，1926年)，豐子愷根據一氏義良的著作為樣本編寫的《西洋美術史》(開明書店，1928年)，魯迅譯、板垣鷹穗著《近代美術思潮論》(北新書局，1929年)等。

總而言之，在上海美專辦學40年里從事藝術理論教學的師資團隊(專兼職)教師的實力可數，集中代表了我國現當代藝術理論教學先驅一輩大師的實力水平，他們所從事藝術理論研究與教學的學術造詣、研究成果和教學方向等，均具有奠基性的歷史意義與歷史貢獻，其理論教學的豐富性，更是研究我國近代藝術教育教學的寶貴經驗。

結 語

綜上所述，上海美專藝術理論教學史料挖掘、整理與探究，還有許多工作需要繼續深入，尤其是相關文獻求證以及口述史采訪工作才剛剛開始，故本文所述內容可以說是這項研究課題的啟動，選擇總體敘述20世紀上半葉上海美專藝術理論教學的發展歷程，以此從一個側面來探討在新學教育背景下，我國近代藝術教育由“術科”向“學科”轉變的歷史脈絡，從而求證新學教育在改造中國傳統教育，特別是以技藝為主要傳授方式的藝術教育中所發揮的積極作用。如是可知，藝術理論教學有其特殊的知識領域和學術定位，更重要的是有其課程設置的必要性和功能性。其一，藝術理論教學是實踐教學的重要支撐，是構成整個藝術教育的重要組成部分，理論與實踐教學是相輔相成、缺一不可的環節；其二，藝術理論教學在近半個世紀的發展過程中，已經構成較為完備的課程結構，既有通識理論和專業理論，又有符合藝術教育需求的應用理論，這樣的課程結構已顯現出新學教育強大的生命力；其三，藝術理論教學在長期推進過程中已積累了豐富的教學資源，如教材、師資和教學體系，這些教學資源為20世紀下半葉我國藝術理論教學與研究的開展奠定了豐厚的基礎。事實證明，藝術理論與實踐教學二者有著千絲萬縷的聯系，而理論教學的推進與發展，既是促進藝術教育向學科化方向發展的重要因素，又是傳承和發展傳統藝術理論的有效方略，特別是挖掘、整理和研究，需要愈加全面的理論梳理與總結，通過藝術理論教學可以很好地提升理論傳承的問題。回歸本文來看，探討上海美專藝術理論教學的歷史進程，以及幾代學者的教學經驗與成果，足以證明藝術理論教學對于藝術學科不斷完善和發展有著極其重要的支撐和推動作用，這一課題的探討也是對我國現當代藝術教育發展史研究的重要推進。自然，考察上海美專藝術理論教學的目的，一方面是讀解上海美專對我國近代藝術教育所起的至關重要的發展作用；另一方面是為闡釋我國藝術理論發展百年歷程中更多有價值的史料，即由教育教學轉而對近代整個藝術理論形成歷史的新認識。

(感謝史洋、王思雅、楊方方三位同學為本文撰寫所作的文獻采集整理工作，亦對本文寫作有貢獻。)