《極花》的敘事策略分析

張海新

《極花》是賈平凹2015年創作的一部長篇小說，共約15萬字，是他所有長篇小說中最短的。《極花》講述了一名從農村到城市發展并且極力想扎根在城市的女孩－胡蝶，結果卻被拐賣到了一個農村。起初她不斷地抗爭反抗，最后她開始不斷地妥協，屈服于現實。賈平凹“原以為這是要有四十萬字的篇幅才能完成，卻十五萬字就結束了……十五萬字好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習慣……”[1]但也正因如此，才成就了其別出心裁的敘事藝術。本文試從敘事視角、敘事結構、夢境敘事三個方面，探討其獨特的敘事策略。

一.敘事視角

有論者認為，“很多情況中，如果視點被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤了，敘事視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物后加上去的，相反在絕大多數現代敘事作品中正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”[2]小說本身就包含了一部分作家的想象與虛構，即使是一部有原型的小說也不能例外，而在這樣一個既虛幻又現實的世界中，作者選擇怎樣的視角來講述故事就變得舉足輕重。《極花》一書中，賈平凹采用了楔入觀察的感知者角度和隔離觀察的敘述者角度，創造了作品十分豐富的審美意味。

1.感知者的視角：楔入觀察的胡蝶

觀察者置身于“虛構世界”之中即楔入觀察。在《極花》中，胡蝶既是文本中的人物，同時又是一個感知者，故事圍繞著她展開。作為一個楔入觀察者，她是一個受害人的形象。

胡蝶來自農村，因為家境不好，她便退學照顧弟弟。弟弟念高中后，她便隨母親一起去城市打工。本想出人頭地扎根城市的她，卻十分諷刺的又被拐回農村。小說從胡蝶被拐關在窯洞里的第178天寫起，從行文來看，胡蝶是視覺、心理和精神感受的核心人物。這樣獨特的敘事視角不僅讓讀者感受到胡蝶的不幸，對她產生濃厚的同情，還可以讓讀者感覺到胡蝶的心理變化，從抗爭到屈服到最后主動地留下，讓讀者在閱讀之后會有更強烈的共鳴與反思。

2.敘述者的視角：游移觀察的“我”

“游移觀察，觀察者所處的位置既不完全在‘虛擬世界’內，也不完全在這個世界之外。而是介于二者之間。這種觀察角非常微妙，說楔入吧，觀察者并未真正楔入‘虛擬世界’，說隔離吧，觀察者又非絕對隔離在外。”[3]《極花》采用的是第一人稱的限制性視角，但在胡蝶第一次逃離窯洞又被抓回、村民協助黑亮施暴、以及胡蝶分娩的時候，作者將視角轉變為全知全能的身體凝視，“我”跳離出胡蝶的身體以旁觀者的角度，試圖通過這種肉體和靈魂的分離來敘事手法來表現出胡蝶遭遇的不幸。

二.敘事結構

“小說及其戲劇性的全部秘密－在結構上－在于把不平凡的事物同永恒的和普通的事物處理得恰到好處。作者知道如何安排平凡和不平凡的事物，才算掌握了打開藝術之門的鑰匙。”[4]《極花》是一個真實的故事，賈平凹用了十年的時間去思考然后才落筆，“原定的《極花》是胡蝶只是要控訴，卻怎么寫著寫著，肚子里的孩子一天復一天，日子壘起來，成了兔子，胡蝶一天復一天地受苦，也就成了有一個麻子嬸，成了又一個訾米姐。”[5]這部小說表面上是作者受著小說的指引才完成，實際上正是作者出神入化的敘事結構的安排才有了這部小說。

隨著中國的發展，越來越多的農村人進城打工，《極花》的現象是偶然，更是必然。在小說中。胡蝶不想留在農村，但正因為她太過急切地想要留在城市才導致她被賣的悲劇。重新被賣回農村的她不斷地反抗，最初，她自己睡在炕上，讓黑亮睡在席上；被強暴后她雖然允許黑亮睡在炕上，卻在中間放了木棍；找到自己和孩子的“星星”后，她將棍子拿走，主動與黑亮發生關系。胡蝶來自農村，又進城打工，最后卻回到農村。。胡蝶努力過，反抗過，幻想過，但現實這張大網將她緊緊地裹在里面送回了原地。這種環形的敘述結構仿佛圓形的包裹，讓人感到窒息與無奈。

有論者曾言“一篇敘事作品的結構，由于它以復雜的形態組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱義之所在。”[6]在《極花》這部作品中，敘事結構不僅僅是敘事結構，滲透著作者對農村問題，城市化發展等問題的思考。從這種意義上來講，這種環形的敘事結構隱含著很深刻的哲學。

三.夢境敘事

一直以來，學界并未對夢境敘事有統一的學說，但在文學的敘述中夢境又是一個“可能的世界。”榮格認為，夢境具有兩個功能，一是補償，一是預示。在《極花》中，胡蝶做了兩個夢（紅狐貍和回到城市），則充分地體現了這兩個功能。

1.補償功能

補償符合自我調節的目的性，是心理行為的基本規則。自從被拐賣回農村，胡蝶就在想念，想娘，想出租院，想小水池，想念城市里的一切。然而，她是一只被剪掉翅膀的胡蝶，于是在她的夢里她附身在紅狐貍身上，離開了囚禁了她自由的窯洞，離開了農村。這種渴望自由的潛意識正是在受到壓抑后在夢境中得到補償。

2.預示功能

預示功能與前者截然不同，它是潛意識對未來的預期結果。胡蝶既盼著憑借自己的力量能逃出去，又希望娘能來找她，能夠救她逃離魔爪。雖然有了孩子，但還是幻想著能帶著孩子一起回到城市。終于訾米姐帶來了好消息，于是她滿懷希望地做了一個返回城市的“夢”。胡蝶雖然一直向往著逃離，可她真正獲得自由的時候卻是她無法面對的局面。媒體的夸張報道，周圍人的指指點點，母親為了讓她忘了一切讓她遠嫁，這一切都是現實中的她所未曾想到的。于是，她退縮了，她發現城市已經不再有她的容身之處，她又一次地回到了那個她一度認為是噩夢的地方。這時，她的夢也醒了，她清醒地認識到自己該認命，她想著讓娘看看兔子，卻不再想著逃離。正是回到城市的這個夢讓胡蝶的回城夢破碎了，在這個夢境里預示著胡蝶的未來，但以夢的形式出現，看似不真實，卻是胡蝶注定的未來。

楊鋮認為“文本中之所以摹仿夢境，是因為敘事性是夢的基本屬性，它是確保夢的經驗以最有效的方式在文學文本中展現的前提。”[7]通過這兩次夢，敘述出胡蝶內心的動搖以及對現實的妥協。夢是夢，夢非夢，賈平凹通過夢境敘事這種非理智的方式，使主題更加深刻，使讀者愈發地無力。

作為一名男性作家，賈平凹在《極花》中以女性的視角講述了從被拐反抗到屈服現實的故事，作品講述了中國當代農村的生活現狀以及一系列對人性、現代性和怎樣建設和諧城鄉的思考。為了更好地表達自己的觀點，賈平凹運用獨特的敘事策略，引發讀者共鳴的同時也留有余地讓讀者去思考。

注 釋

[1]賈平凹.《極花·后記》，人民文學出版社，2016年，第211頁.

[2]華萊·馬丁.《當代敘事學》，武曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第128-129頁.

[3]傅修延.《講故事的奧秘》，南昌：百花文藝出版社，1993年，第191頁.

[4]張中載著.《論托馬斯·哈代—思想和創作》，外語教學與研究出版社，1987年第一版，P27.

[5]賈平凹.《極花·后記》，人民文學出版社，2016年，第212頁.

[6]楊義著.《中國敘事學》，人民出版社，1997 年12月第一版，P39.

[7]楊鋮.《文學現代性框架內的夢境敘事研究》，《法國研究》2011年第4期.