試析《小石潭記》的詩意現實

林靖葳

雖說柳宗元被貶永州，且“恒惴栗”，但《小石潭記》并沒有給人憂憤苦悶之感，相反，倒是快樂的。

出于對自然的喜愛，“其隙也”，柳宗元“則施施而行，漫漫而游。”“從小丘西行百二十步”，便聽到了潺潺流水聲，猶如玉環碰擊時發出的聲響，清脆悅耳。環佩之聲在古典詩歌和散文中與美好的品格聯系在一起,不僅傳遞聲音之美，而且有品格之美的聯想。并且,這水聲，是隔著密密的竹林才聽到的，這篁竹宛如一道屏障將外界隔開,頗似古典園林造景藝術的障景,使人不能一覽無余，有著層次感和縱深感。作者深受感染，“心樂之”,于是“伐竹取道”,發掘潭水之美。

接著開門見山,寫“水尤清冽”,可謂全文之眼目,具承上啟下之功用。“尤”字既回應前文“聞水聲”,“心樂之”,曲徑通幽；又說明水清之程度,為后文的描寫埋下伏筆。

文章的題目是《小石潭記》，潭中之水本該是主角，但是除了“水尤清例”一句正面描寫之外，作者就不再提水了，倒是采用了以實寫虛的手法，只寫魚游，而澄澈的潭水已粼粼映眼。這是全篇極為精彩的關鍵，歷來為人稱道。

“皆若空游無所依”的“空”字，表面看是什么也沒有，卻恰恰寫出了水之美：水透明到好像魚都浮在空中一般。“炯魚之成群，闖寒波而游泳，若空行而無依，涵天水之一鏡”（《魚計亭賦》），正是對這一句的改造，涵括了它的意思，但失之淺白，沒有了想象空間，因而也就少了豐厚的意蘊。值得一提的是，這并非柳宗元首創，早在北魏酈道元《水經注》中就有相關的描寫：“綠水平潭，清潔澄深，俯視游魚，類若乘空”（《洧水注》）、“其水虛映，俯視游魚，如乘空也，淺處多五色石”（《夷水注》）。用魚的看似翱翔空中來突出水的明凈如鏡。這顯然是柳宗元所師承的。不同的是，酈道元是在正面描述水的基礎上，通過魚的可視效果來強調水的清澈，而柳宗元則對水只字不提便直接寫魚“空游無所依”。

更巧妙的是，柳宗元從潭底的魚影、魚兒的游動，將側面描寫的好處提升到了空間變化的層面,寫魚而兼及魚之影，寫魚影則是為了寫水之清,將景物從平面變為立體,從一維轉為多維，潭上之日光、水中之游魚、石上之魚影，看似有別而實則統一，它們從不同角度印證了開篇的“水尤清冽”。日光照到水里，光線不僅沒有變暗,石頭上反而顯現魚的影子,可見水之清澈。這可以說是柳宗元的一大創新。

魚兒“怡然不動”，動靜相襯，“俶爾遠逝”，“往來翕忽”，自由自在，“似與游者同樂”。柳宗元化入莊子和惠子在壕梁上觀魚的典故，為我們勾畫了一幅人魚和諧的畫面，表面看是魚與人樂，實際是人因魚樂。這時，自然萬物已不再是無情之物，而是同人一樣有喜怒哀樂。這山含情水含笑知己式的人與物的文學藝術類型，前承李白“相看兩不厭，唯有敬亭山”，后起辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”以及鄭板橋的“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”。柳宗元也用“心”融入“空游”之魚的自在快樂中，從而得到了大自然的反饋與相知，引發了創作靈感。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“情往似贈，興來如答。”指的就是這種微妙的審美關系廠。在文學創作過程中，作者把真摯的感情投遞給自然之物，就會得到自然之物的回應，引發的創作靈感。游魚是一種象征，小石潭與柳宗元在游魚這個象征背景下獲得了一種自然的交流,游魚似乎懂得了他的情思,柳宗元于被貶滴的寂寥中也尋求到一所安慰廠。

最后，柳宗元進入了“涵詠”階段，開始進一步思考與感悟“小石潭”。這時，我們會產生疑問：既然同游者有五人之眾，為何作者卻說“寂寥無人”？這是柳宗元性格的一個側面——比較執著于現實。“以其境過清，不可久居,乃記之而去。”清醒后受到凄寒壓迫的作者決定離開石潭，他知道，自然環境是美麗的,自身愿望是美好的,然而現實是殘酷的,與“小石潭”意會神領的唯有作者而已,而柳宗元自己又不愿與他人同流合污,長期積之于內，必然發之于外,所以感到“寂寥無人”,“凄神寒骨,悄愴幽邃”。

柳宗元以虛靜之心“漱滌萬物，牢籠百態”，突破了六朝以來對自然景物作客觀摹寫的舊習，融情于景，實現了“自然的人化”，使得“寫水，便覺有水聲；寫山，便覺有山色；寫樹，便覺樹干扶疏；寫草，便見花葉搖曳。”《小石潭記》全文不過二百余字,讀之令人愛不釋手,百讀不厭獷如嚼檳榔,回味無窮。