陽(yáng)光?空氣?水

劉欣宜

摘 要：田黎明，中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，《陽(yáng)光·空氣·水——田黎明中國(guó)畫作品集》是其代表作品集之一。田老師的作品中充滿著雋永的詩(shī)意，他善于運(yùn)用中國(guó)畫的筆墨去捕捉光影，其清淡樸素的設(shè)色下包含著人與自然的和諧。文章主要從兩幅作品入手去分析其作品的內(nèi)容與情感。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫 筆墨 光影

《陽(yáng)光·空氣·水——田黎明中國(guó)畫作品集》作品集里面，以高士為題材的作品包括一系列冊(cè)頁(yè)以及《群賢畢至 俯仰天地》。下文將主要分析《群賢畢至 俯仰天地》。

從作品名字來(lái)談。“群賢畢至”出自東晉王羲之的《蘭亭集序》“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。”畫面中的六人似乎代表了天下賢士能人的形象。他們高大的形體或站或坐于山石樹木之間，面容安穩(wěn)祥和、正直坦蕩。這種情感態(tài)度透過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)給我們，也呼應(yīng)了作品題目的后半句“俯仰天地”。“俯仰天地”出自《孟子》，“仰不愧于天，俯不怍于人。”意為做人光明磊落，抬頭無(wú)愧于天，低頭無(wú)愧于人，這也是畫家想傳達(dá)的精神之一。田黎明老師并未為對(duì)高士的形象做過(guò)多的描繪，也未使用某一具體的人物形象，畫面中的人物更像是一種程式。每個(gè)人各自的姿態(tài)略有不同，都是古代文人的形象，更是如出一轍，給人一種看透世間萬(wàn)物，但仍是清明的狀態(tài)。人物面向觀者坦白而立，未有一絲扭捏，也未有一絲自滿，當(dāng)真對(duì)的起“無(wú)愧”二字。程式化的人物似紀(jì)念碑一般，穩(wěn)穩(wěn)地佇立于山石之間，似乎更能傳達(dá)出他們高潔的品質(zhì)如山石般穩(wěn)固。

畫面中，人的體積被有意識(shí)的夸大，與山石樹木等高。中國(guó)古代山水畫的起源中，也曾有過(guò)“人大于山、水不容泛”的時(shí)期，如東晉顧愷之的《洛神賦》。但是兩幅作品所表現(xiàn)的藝術(shù)目的是截然相反的，顧愷之的作品是為了突出人物及故事情節(jié)，山水僅作為背景來(lái)出現(xiàn)。而這幅作品則可以被看為是人物形象與山水形象完整的融合，人物與山石相呼應(yīng)，呈帶狀分布，通過(guò)運(yùn)用和諧的顏色把二者在畫面上統(tǒng)一起來(lái)，最終達(dá)到一種人物佇立于山石間渾然一體的效果。山水與人物融合的表現(xiàn)是與我們目前所處的時(shí)代語(yǔ)境脫離不開的。在現(xiàn)在這個(gè)高速發(fā)展的社會(huì)，人與自然的關(guān)系似乎越來(lái)越脫離，從前古人在山水中體驗(yàn)到的樂(lè)趣已被現(xiàn)代的工業(yè)科技發(fā)展的產(chǎn)物逐步替代，山水所代表的文人情趣更多的只存留在作品當(dāng)中。當(dāng)畫面中的人物與山石樹木和諧自由而成為一個(gè)整體時(shí)，不由得讓我們?nèi)ニ伎甲约耗壳暗拇婊罘绞剑瑑?nèi)心的詩(shī)意是否也在這工業(yè)化的巨潮中迷失。

從整幅作品的直觀感受來(lái)說(shuō)，筆者第一感覺便是“清淡且縹緲”。作品以淡設(shè)色為主，以大塊的淡色團(tuán)去塑造形體。就像莫蘭迪的高級(jí)灰色系一樣，沒(méi)有重色，也沒(méi)有煙火氣息。而“縹緲”的感覺來(lái)自于光的運(yùn)用，有人說(shuō)田老師作品中的用光來(lái)自于印象派的影響[1]，我覺得并不完全如此。田黎明老師作品中的光不是自然界的光線，更像是照片過(guò)度曝光的效果，也像是作者心目中理想國(guó)的表現(xiàn)。顯然，這些斑駁的光影是來(lái)自于作者的心靈，田老師自己曾說(shuō)，他在游泳時(shí)“發(fā)現(xiàn)了水中的光斑和逆光下的物體的‘影像”，由此觸動(dòng)了新的表現(xiàn)欲望。他在水滴與墨點(diǎn)暈化時(shí)呈現(xiàn)出的斑點(diǎn)中又發(fā)現(xiàn)了用水墨技法表達(dá)光感的可能性，由此開始了一系列的實(shí)驗(yàn)。[2]這種實(shí)驗(yàn)也無(wú)疑是新穎的，成功與否，還需要時(shí)間的繼續(xù)檢驗(yàn)。

需要注意的是筆者并不認(rèn)為人物是畫面的主體，畫面的主體應(yīng)是人物與山水在一起相互交融的關(guān)系所形成的意境。畫中的人物與觀看者似乎有一種交流，這種交流里面有著質(zhì)問(wèn)與不安。似乎古人所信奉的理念，推崇的觀念，在現(xiàn)今已經(jīng)變得搖搖欲墜。

童年系列同屬《陽(yáng)光·空氣·水——田黎明中國(guó)畫作品集》。在田老師的筆下，客觀物象的描寫讓位于主觀情緒的抒發(fā)，這種抒發(fā)不是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”。而是一種內(nèi)斂情感的抒發(fā)，所有的情緒隱藏在強(qiáng)烈的光影所造成溟濛之中，隱藏在畫面中的每個(gè)人物之中。

比起上一幅作品中統(tǒng)一的文人形象，《童年之三》的人物主體顯得更貼近現(xiàn)實(shí)生活，每個(gè)孩童的個(gè)性特征都有所不同，他們身著不同顏色的衣物，不同的發(fā)型，人物動(dòng)作也更加稚拙符合孩童。畫面中人物主要呈三組分布，右邊四人為一組，水中二人為一組，遠(yuǎn)景一坐一站的為一組。第一組人物與樹木相互相，垂直的站立，或側(cè)或正，或環(huán)臂或抱頭，或單臂環(huán)樹面向畫外。第二組水中的人物較有動(dòng)感，動(dòng)作幅度較大，在池水的掩映下身體輪廓稍顯模糊。且處于樹木陰影下水中的男孩呈現(xiàn)出一種藍(lán)色，這種藍(lán)色讓人壓抑，池水像一張藍(lán)色的透明保鮮膜把他們罩在下面，仿佛孩童置身于水中忘記呼吸。處于畫面遠(yuǎn)景的兩個(gè)人物，動(dòng)態(tài)更顯放松。一人雙腿交叉，左手支撐在花壇上，另一人則以放松的姿勢(shì)坐于地面上，畫面越往后越顯得輕松，越貼近兒童的氣息。

童年系列共三張作品，文章篇幅有限，只選擇了這個(gè)系列第三張。這一張距離童年之一的創(chuàng)作時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了兩年，相對(duì)于系列一來(lái)說(shuō)，這張作品孩童的人數(shù)明顯增多，構(gòu)圖也發(fā)生了變化，作品的氣氛略有壓抑。整個(gè)畫面的場(chǎng)景處于一種高度曝光之中。白熾燈似的光源下，這個(gè)場(chǎng)景似乎靜止了，孩童的聲音隨之消失。所有的人物望向畫面與觀者有著視線的互動(dòng)，你在看畫的同時(shí)，他們也在打量著你。這種打量并不舒服。在這幅作品中，觀者反而成為被打探的人，這種視線穿破池水，穿破光線，穿破次元空間的落在你身上。

在畫面中，作者舍棄了情節(jié)的描寫，孩童天真疑惑的神態(tài)通過(guò)極淡的色彩表現(xiàn)出來(lái)。這種色彩存在于田老師這一系列的作品集之中，這種極淡不顯輕薄又有一定厚重感的顏色可以證明田黎明老師對(duì)國(guó)畫材料的熟練掌握。系列作品中同樣存在打動(dòng)人心的表現(xiàn)手法還有田老師對(duì)光的運(yùn)用，通過(guò)這種朦朧高光過(guò)度的光線去塑造一個(gè)個(gè)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)卻又與現(xiàn)實(shí)相遠(yuǎn)的理想烏托邦。田老師無(wú)疑是當(dāng)代有自己獨(dú)特創(chuàng)造力的畫家之一，在保持中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，他對(duì)國(guó)畫的淡色的運(yùn)用也是拓寬了國(guó)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，給予我們當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作更多的思考與反思。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郎紹君：《試探田黎明的水墨畫》，《美術(shù)》，2008年第5期。

[2] 毛時(shí)安：《透過(guò)霧氣看——關(guān)于田黎明繪》，《美術(shù)文獻(xiàn)》，2015年05期