論元代文人與元雜劇繁榮的關(guān)系

蘇 瓊

元雜劇是我國(guó)最早在全國(guó)范圍內(nèi)流行并產(chǎn)生了大量文學(xué)劇本的戲劇樣式。后世為了區(qū)別于自唐就已出現(xiàn)的泛稱各類說唱表演藝術(shù)為“雜劇”的概念，也是為了區(qū)別于宋、金雜劇的體制，通常就稱它為元雜劇。結(jié)構(gòu)上一般由四折一楔子組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕；角色：演劇角色可分末、旦、凈、外、雜五類；特點(diǎn)：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底，所以說“折”也是音樂單元；賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”；科范：簡(jiǎn)稱“科”，在劇本中表示舞臺(tái)效果和演員所要做的動(dòng)作、表情等。它的一些表演程式在很大程度上奠定了我國(guó)戲曲若干表演特點(diǎn)，起了重要的歷史作用。

元雜劇之所以會(huì)像詩(shī)、詞那樣成為元代文學(xué)的主干，原因是多方面的：首先、元代南北統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易南北暢通，通都大邑遍及全國(guó)。其次，元代的統(tǒng)治集團(tuán)不甚重視以漢族為中心的傳統(tǒng)禮教，所以使得文學(xué)藝術(shù)有條件向通俗普及方面發(fā)展。再次、專業(yè)作家群的形成，而起決定性作用的應(yīng)該是專業(yè)作家群的推動(dòng)和影響。據(jù)《錄鬼簿》等有關(guān)資料說明,這些專業(yè)作家和前代文人有著很大的不同之處，首先大多數(shù)雜劇作家不僅是接近下層人民的,而且他們本身就是生活在普通人民之中的社會(huì)地位低下的知識(shí)分子。同時(shí)許多有成就的代表作家,他們?cè)趧?chuàng)上走的是一條走向民間與戲曲藝人結(jié)合專門致力于雜劇創(chuàng)作的專業(yè)道路,其中最有代表性的如關(guān)漢卿。

那么這些作家為何會(huì)選擇這樣的一條創(chuàng)作道路呢？首先元代統(tǒng)治者在政治上始終奉行民族壓迫政策，且吏治腐敗，階級(jí)壓迫深重。元朝統(tǒng)治者將人民劃分為四類：第一等蒙古人，蒙古族；第二等色目人，原西夏人和畏兀兒人等；第三等漢人，原金統(tǒng)治區(qū)的漢族和契丹、女真等族；第四等南人，原南宋統(tǒng)治區(qū)的漢族和其他民族。在元蒙的統(tǒng)治下，文人儒士的身份一落千丈，由“四民之首”劃到了“九儒十丐”的地步，因?yàn)槭艿诫A級(jí)壓迫，民族歧視，從而現(xiàn)實(shí)生活促使他們的思想感情向社會(huì)底層的普通人民靠近。他們和普通人民同命運(yùn),在創(chuàng)作中也就能夠深沉地傳達(dá)出人民的悲憤心聲,強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人民的反抗精神與生活理想,從而使元雜劇放射出燦爛的光輝。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會(huì)矛盾。又如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》、《望江亭》等，寫的就是下層民眾不堪凌辱、奮起自救的故事。其中《救風(fēng)塵》中的周舍是一個(gè)地方官的兒子，他常年混跡于秦樓楚管，對(duì)女性極盡玩弄欺詐，他看上邊梁城妓女宋引章，后又甜言蜜語(yǔ)哄騙及其最后將其打罵，而面對(duì)宋引章的遭遇，文中另一位女性趙盼兒感同身受，她憑借自己的聰慧及其對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒的認(rèn)識(shí)，給予了周舍當(dāng)頭一棒，機(jī)智的救出了宋引章，展現(xiàn)了她的英豪之氣。

其次，元代科舉制度的廢止也促使文人將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向民間，從隋唐以來以至兩宋和金朝,由于科舉制度的長(zhǎng)期推行,這一選拔官吏的制度,早已形成一種歷史慣例。在知識(shí)分子思想中,讀書已經(jīng)成為躋身仕途的唯一道路,成為有抱負(fù)的知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)建功立業(yè)思想的必由之路。通過科舉躋身仕途不僅成為知識(shí)分子在政治上的一條捷徑,而且在他們心目中引以為無(wú)尚光榮。然而進(jìn)入元代,特別是它的初期,這一切卻發(fā)生了急劇的歷史巨變，蒙古統(tǒng)治者執(zhí)行的是一種輕視知識(shí)、歧視、排斥乃至迫害知識(shí)分子的政策。許多漢族知識(shí)分子也和普通人民一樣被奴役著，被任意殺戳著。然而,十四世紀(jì)初,科舉制度雖一度被恢復(fù),但是不僅時(shí)行時(shí)輟,而且由于在考試和選拔官吏上所執(zhí)行的嚴(yán)重的民族歧視和不平等政策而使廣大漢族知識(shí)分子幾乎完全喪失了步入仕途的機(jī)會(huì)。元雜劇中發(fā)出的儒人顛倒不如人的悲嘆,正是借古寓今曲折反映這一殘酷黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于文人建功立業(yè)愿望被阻隔，所以文人轉(zhuǎn)向于通過雜劇創(chuàng)作展現(xiàn)自己自由、閑適、安逸、孤高、自傲的形象，從而雜劇作品中就出現(xiàn)了一部分閑適、安逸、孤高、自傲的人物形象，如馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》寫宋太祖未遇之時(shí)得神仙陳摶指點(diǎn)，做皇帝后欲以富貴報(bào)答陳摶，陳摶依舊堅(jiān)持隱居修道。陳摶間接的展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建時(shí)代知識(shí)分子在人世的利弊得失問題上產(chǎn)生思想矛盾的一種反映。展現(xiàn)了他們孤傲的形象特點(diǎn)。

同時(shí),也需指出,在元代高壓的民族歧視和政策之下,漢族知識(shí)分子階層發(fā)生了分化，他們中的極少數(shù)人在政治上追隨蒙古統(tǒng)怡階級(jí),從而獲取了高營(yíng)厚祿；另外一小部分人隱匿山林,規(guī)避現(xiàn)實(shí),以遠(yuǎn)離迫害,保全氣節(jié),而其余絕大部分知識(shí)分子則是既不愿意向蒙古統(tǒng)治者屈膝喪節(jié)躋身仕途,又不甘心個(gè)人的才智被湮沒無(wú)聞。在這種情況下,有許多學(xué)識(shí)淵博的儒生轉(zhuǎn)向了雜劇的創(chuàng)作,雜劇成為了他們與黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)搏斗的武器。同時(shí)作家與藝人也結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作，如關(guān)漢卿以散曲贈(zèng)予“當(dāng)今獨(dú)步”的雜劇女演員珠簾秀,馬致遠(yuǎn)與演員紅字李二人共同創(chuàng)作雜劇，另外雜劇作家還成立雜劇組織———書會(huì),書會(huì)與戲班子有密切的聯(lián)系,書會(huì)中的劇作家大多深通演出過程,這些創(chuàng)作團(tuán)體和表演團(tuán)體之間,既互相切磋、合作,又互相競(jìng)爭(zhēng)，從而在一定程度上促進(jìn)了元雜劇的發(fā)展。

同時(shí)，根據(jù)《錄鬼簿》資料記載，也有許多有成就的雜劇作家曾入仕，如馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等。雖然有些做過地方中級(jí)官職，但絕大多數(shù)人的出身地位都很低,除終身布素者外,多為省椽令屬。總之,他們?cè)谡紊鲜且钟舨坏弥镜?而其思想上的矛盾、精神上的苦悶,也就很自然地反映在他們的雜劇創(chuàng)作之中。元雜劇創(chuàng)作思想矛盾復(fù)雜的情況的形成,與此也是有很大關(guān)系的。馬致遠(yuǎn)在其雜劇《才薦福碑》中借主人公張鎬之口所抒發(fā)的那種懷才不遇有志難酬的悲憤不平和深沉感慨，正體現(xiàn)了文人的思想和精神的苦悶。

再次，元代由于統(tǒng)治者對(duì)文人的不重視，使得許多文人只能通過雜劇創(chuàng)作養(yǎng)家糊口，從而使得戲曲演出社會(huì)化、商業(yè)化，這源自于一方面延續(xù)宋代戲曲廣泛演出的習(xí)慣，滿足市民及其統(tǒng)治者的需要，另一方面，元代雜劇作品的演出不僅在都市、及其一些固定的場(chǎng)所，同時(shí)在各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)都可以看到，這種演出的社會(huì)化和商業(yè)化，不僅解決了文人物質(zhì)匱乏的現(xiàn)狀，同時(shí)滿足了文人及其市民的精神需要，也在一定程度上促進(jìn)了元雜劇的繁榮。所以很多作家由于作品的特色及其地域的原因，形成了固定的作家群體，如北方的山東作家群、山西作家群、河北作家群、大都作家群，這些作家群體的生成，一方面使得雜劇的數(shù)量增多，同時(shí)很多出色的劇作家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，如《竇娥冤》、《倩女離魂》及其《趙氏孤兒》等，這些作品從一定的角度展現(xiàn)了元代社會(huì)的黑暗及其人們對(duì)美好生活的向往，及其知識(shí)分子對(duì)于人生理想的追求。如《竇娥冤》這部作品是我國(guó)古代悲劇的代表作，它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但作者沒有局限在這個(gè)傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用這段故事，真實(shí)而深刻地反映了元蒙統(tǒng)治下中國(guó)社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代，表現(xiàn)了中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和爭(zhēng)取獨(dú)立生存的強(qiáng)烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。

最后，元代高壓的文化政策，使得元以前的雅文學(xué)難以步入仕途的行列，再次由于詩(shī)文的作家的創(chuàng)作大都是脫離群眾的，他們的創(chuàng)作過多的彰顯的是自己的才思，及其自己的志向，所反映的社會(huì)面不夠廣闊，而俗文學(xué)元雜劇的產(chǎn)生，不僅在一定程度上深受元代統(tǒng)治者的喜愛，而且，這種俗文學(xué)無(wú)關(guān)乎政治，因此，元代統(tǒng)治者不會(huì)過多的進(jìn)行限制，這便于雜劇進(jìn)行傳播，從而使得民間藝人的創(chuàng)作較多，但同時(shí)因?yàn)檫@種文學(xué)形式是不登大雅之堂的俗文學(xué)，不受到過多文人的喜愛和推崇，所以，在之后的發(fā)展過程中，文人漸漸的將其再次進(jìn)行改革，提高，所以文人作家以其成熟完美的創(chuàng)作技巧，對(duì)提高和改革雜劇藝術(shù)形式起了決定性的作用。因而元雜劇的發(fā)展經(jīng)歷了由民間文藝發(fā)展為文人作家創(chuàng)作的道路。當(dāng)時(shí)由于大批文人作家涌入到戲劇創(chuàng)作的隊(duì)伍中來,不僅形成元雜劇繁榮興盛的局面,而且創(chuàng)造出許多具有高度文學(xué)價(jià)值的戲劇杰作。像關(guān)漢隱即曾作過“玉京書會(huì)”的領(lǐng)袖,馬致遠(yuǎn)則是大都“元貞書會(huì)”的中堅(jiān)力量等。

綜上觀之，元代由于雜劇創(chuàng)作群體及其作家的推動(dòng)和影響，使得元代才得以形成一種所謂“上下成風(fēng),以詞為尚,于是業(yè)有專門”①的戲劇創(chuàng)作興盛繁榮的局面。

注 釋

①(明代)朱權(quán)；姚品文.點(diǎn)校、箋評(píng).太和正音譜箋評(píng)〔M〕.北京:中華書局出版社,2010