清代詩壇上的兩位“詩佛”

周芳

說起中國詩史上的“詩佛”，大家會馬上想到王維，“詩佛”這一名號儼然已成為王維的專屬。其實，清代詩壇上也有兩位詩人以“詩佛”著稱，其中一位乃大名鼎鼎的才子袁枚，另一位則是與龔自珍、魏源等人并稱“薇垣五名士”的江西詩人吳嵩梁。

袁枚的“詩佛”稱號見于《隨園詩話·補遺》卷三（人民文學出版社1998年版）：

蔣心余太史自稱“詩仙”；而稱余為“詩佛”，想亦廣大教主之義。弟子梅沖為作《詩佛歌》云：“心余太史不世情，獨以詩佛稱先生。先生平生不好佛，攢眉入社辭不得。佛之慈悲罔不包，先生見解同其超。佛之所到無不化，先生法力如其大。二聲忽作獅子吼，喝破炎摩下方走。天上地下我獨尊，雙管兔毫一只手。人間游戲撒金蓮，急流勇退全其天。小倉山居大自在，一吟一詠生云煙。有時披出紅袈裟，南天門邊縛夜叉。八萬四千寶塔造，天魔龍象爭紛挈。有時敷坐如善女，低眉微笑寂無語。天外心從何處歸？鵲巢于頂相爾汝。眼前指點說因由，千山頑石皆點頭。三唐兩宋攝其總，四大海水八毛孔。一心之外無他師，六合以內皆布施。先生即佛佛即詩，佛與先生兩不知。我是如來大弟子，夜半傳衣得微旨。放膽為作《詩佛歌》，愿學佛者從隗始?！?/p>

蔣心余即蔣士銓，江西人，與袁枚、趙翼號稱“乾隆三大家”，官至翰林院編修，后辭官，任安定等書院講席，工詩文、曲，著述甚豐，與袁枚交好，臨終前曾為自己的詩集向袁枚索序。此事在《隨園詩話》卷八有載：“心余手持詩集廿卷，向余云：‘知交遍海內，作序只托隨園?！笔Y士銓對袁枚的詩歌非常推崇，以“詩佛”來贊譽袁枚在乾隆詩壇的教主地位。此處“詩佛”即“詩中之佛”的意思，故而袁枚的弟子作《詩佛歌》也是從袁枚在乾隆詩壇的地位、影響力及天縱的詩才和轉益多師、論詩不拘唐宋等方面對袁枚的“詩佛”稱號進行解析。

首先看袁枚在乾嘉詩壇上的地位與影響力。袁枚天才縱橫，在乾隆詩壇以“性靈”為旗幟，廣交詩壇名流如沈德潛、蔣士銓、曾燠、洪亮吉等人，唱和對象遍及南北，在乾隆詩壇掀起一股性靈詩風，追隨者眾，聲望一時無兩，確實無愧“廣大教主”之譽。清代詩人舒位在《乾嘉詩壇點將錄》中仿照《水滸傳》一百單八將排座次的方式對乾嘉詩人進行排序，其中袁枚排位第一，被譽為“及時雨”：“及時雨袁簡齋，非仙非佛，筆札唇舌，其雨及時，不擇地而施，或膏澤之沾溉，或滂沱而怨咨?！苯淮嗽秾η卧娙说慕欀?，突出袁枚在乾嘉詩壇的教主地位，與蔣士銓“詩佛”的贊譽相呼應。

再看袁枚的詩才。袁枚的詩歌作品見于《小倉山房詩文集》（上海古籍出版社1988年版，周本淳標校），詩歌主要描寫日常生活與閑情，表現性靈，以靈動清新見稱。如《閑倚》：“小池風急水粼粼，閑倚闌干送晚春。一陣落花墻外去，不知飄落打何人。”于靈動中見風致。《即事》：“黃梅將去雨聲稀，滿徑苔痕綠上衣。風急小窗關不及，落花詩草一齊飛?！奔扔猩钋槿?，又富有詩意，清新而活潑。即使是描寫重大題材，袁枚也能以小見大，于沉著中見靈動，寫出情韻來。

袁枚在詩歌的宗法方面也很圓融。其《答沈大宗伯論詩書》云：“嘗謂詩有工拙，而無古今。”（《小倉山房詩文集》）主張不以時代先后來論詩之優劣，打破清代詩人宗唐祧宋的門戶畛域。乾隆詩壇，唐宋詩之爭日趨激烈。沈德潛以“尊詩道”“溯風雅”為目的，重視詩歌的源流正變，試圖重建從《詩經》《楚辭》到漢魏六朝、隋唐至明清的詩歌發展軌跡，眼光不可謂不通達。但沈德潛仍把宋元詩排斥在中國古典詩歌的源流正變之外，在編選歷代斷代詩選時獨不考慮宋代，對于宋元詩歌僅有《宋元三家詩選》，選錄蘇軾、陸游、元好問三人的詩歌。相較之下，袁枚不以時代論詩的主張就顯得尤為不易，對清詩走出唐宋詩的門戶之爭有一定的促進作用。

綜合上述方面來看，袁枚的確稱得上是乾隆詩壇的“詩之佛”。接下來需要弄清的問題是袁枚的詩作本身是否有“佛趣”呢？有無禪境呢？細讀《小倉山房詩文集》，發現袁枚有少數詩作確實也透露出禪意。如《船上臥月作》：“無心推篷看，不意與月見。欣然臥以觀，清光懸一片。白云如覆被，人面漸貼鏡。相對久無言，吾亦見吾性?！痹谌颂煲辉碌撵o觀中，詩人對于人生似有所悟，逐漸進入禪境。

但袁枚本身厭惡佛禪。其《牘外余言》（《袁枚全集新編》，浙江古籍出版社2015年版）云：“佞佛之人，必媚權貴?！边M而宣稱自己“聽其所止而休焉，故不屑求仙禮佛”。同時袁枚也不喜歡以禪、佛來論詩，《隨園詩話補遺》載：“《詩》始于虞舜，編于孔子。吾儒不奉兩圣人之教，而遠引佛老，何耶？阮亭好以禪悟比詩，人奉為至論。余駁之曰：‘《毛詩》三百篇，豈非絕調？不知爾時，禪在何處？佛在何方？”因此，袁枚雖然被冠以“詩佛”的稱號，這個詩佛應是指向他“詩中之佛”的地位，并不意味著他的詩歌以“禪理”“佛趣”見長，這與王維因“詩中有佛”被尊為“詩佛”的緣由并不相同。

吳嵩梁被譽為“詩佛”的因由與袁枚又有所不同。

吳嵩梁，字蘭雪，一字子山，晚年自號蓮花博士、澈翁、石溪老漁，江西東鄉人。嘉慶五年（1800）鄉試中舉，數應春試不第。嘉慶七年，候選國子監博士，后候補內閣中書，后并充琉球官學經理官，浮沉國子學和內閣二十余年。道光十年（1830），吳嵩梁出任貴州黔西知州，四年后卒于任上。

吳嵩梁“天才亮特”（《撫州通志·人物志》卷六十），早負詩名，且得蒙當時詩壇名流青眼，如翁方綱贊為“詩中射雕手”，袁枚譽為“古來只此筆，數枝怪哉公”，姚瑩將之與黃仲則并推為“一時之二杰”。而朝鮮侍郎申緯則推其為“詩佛”，吏部判書金魯敬父子更以梅花龕供其像，琉球陪臣向邦正等人則以求得吳贈詩為榮。吳嵩梁聲名之重，一時無出其右者。

吳嵩梁的詩作有《香蘇山館詩鈔》36卷，包括古體詩17卷，近體詩19卷。詩歌創作受翁方綱影響頗深，作詩講究運思，被時人贊為“斂肉入骨皮入筋，筋骨不露氣愈醇”（譚光祥《香蘇山館詩集評跋》）。

吳嵩梁一生鐘愛梅花，自云“老夫性癖耽梅花，平生愿以花為家”，“移家終踐香田約，飽看梅花過一生”（《香蘇山館詩鈔·九里洲梅花歌》），對梅花的摯愛超乎尋常，不吝筆墨在詩中大量歌詠。既描摹了早梅、老梅的不同情態，如《早梅》《老梅一株在鄰舍荊棘中移植小園慨然成詠》；也展示出詩人對梅花的種種感情，從看梅（《夜過孤山看未開梅花》）、賞梅（《石溪梅花盛開攜酒獨賞》）到尋梅（《尋梅夜歸》）、探梅（《清華寺探梅》）再到憶梅（《憶梅詩》《夜坐憶石溪梅花》）、夢梅（《夢騎仙蝶看梅花歌》），吳嵩梁寫活了梅花的出世高品，也道盡了自己的孤高傲世。陶本忠《香蘇山館詩集題詞》評曰：“風雪滿身花下拜，不妨人喚是梅顛。”王以昌《香蘇山館詩集題詞》則云：“莫為中書閑寫照，先生詩影即梅花。”

試看這一首《早梅》：

梅信今年早，春從小雪還。暖催花半樹，香透屋三間。攜鶴尋幽徑，騎驢夢故山。一枝容索笑，我亦愛高閑。

首聯以敘述筆法點出春天的早到催生了梅花的早放。頷聯用工筆細畫，“半樹”表明花未全開，與前面的“早”相呼應；接下來筆鋒一轉，指出雖然只有半樹的花朵，花香卻充滿了三間屋子，將“半”與“三”對舉，突出花香之濃。尾聯直接以“高閑”二字贊梅花品質，實際上也是自我心志的一種宣示，至此，梅與人已經融為一體，梅花成為詩人之化身、象征。

再看另一首《憶梅詩》（其一）：平生風味共誰親，一樹梅花一故人。相憶時多相見少，年年孤負柘溪春。

首句從設問入筆，“共誰親”留給人無窮想象的空間。對句中“梅花”與“故人”對舉，有雙重內涵，一方面指“梅花”對詩人而言，是風味相親的“故人”，另一方面就梅花來說，詩人又何嘗不是梅花的故人，所以是花與人互親。此句不僅回答了“共誰親”之問，而且豐富了“親”的意蘊；同時，“故人”也與“親”字相呼應?！跋鄳洝币痪鋭t直接點題，“相憶多”而“相見少”，心中不免惆悵而難以釋懷，很自然地引發出下句的“孤負”之感。此詩從知交與故舊的角度寫梅花，仍是象征著詩人孤高的品行。

吳嵩梁為人純孝，性情正直，在官場中不善于諂媚作態，所以任黔西知州時因得罪上司被貶官，他在詩中刻畫的個人形象與現實生活中的形象是一致的。葉紹本在《香蘇山館詩集后序》里記載：“（吳）襆被入直四壁蕭然，人無不以東方囊粟為君惜，而君處之晏如，僦屋數椽，閉門覓句，孺人稚子圖史自樂，若不知以名位為榮者。”法式善也稱許他“至于窮達弗能易其心，利害弗能變其節，蓋有必為、必不為者”（法式善《香蘇山館詩集序》）。也正因此，吳嵩梁在詩中借花自喻，以花傳情，才能打動人。

吳嵩梁素懷經世之志，但經歷數次落第、愛妾綠春病逝、稚女夭折以及自身疾病交纏之后，功名事業之心已轉淡，對世事有了一番了悟，開始向佛教皈依。他在一首悼亡詩中坦露心聲：“綠春歿已四十九日，夢中忽為余誦《心經》二句，曰‘色即是空，空即是色。對以‘詩中有畫，畫中有詩。覺而有悟，遂題于所臨丁南羽白描觀音像，軸末用志皈依之誠，何敢自謂能解脫耶。嘉慶十六年二月十一日蓮花博士記?！保ā断闾K山館詩鈔》）正是有這個“悟”，所以吳嵩梁開始與佛法結緣。

吳嵩梁晚年自號澈翁，并作《澈翁詩》：“……世事如云煙，蔽之昏欲滅。吾于病訣后，了此生死緣?；匦南虺醯?，湛寂見諸滅。乃以澈名翁，反觀殊自在。外物毋再侵，始終無罣礙?！弊躁惙从^己身、勘破塵緣、澄心如水的心跡。此心跡在他的晚年詩作中反復出現，如“往事云過眼，浮名雪上簪。掃除須定力，寂湛見吾心。”（《病后柬鳳岡前輩》）“白頭漸覺空諸相，青史從來少確評?！保ā对偕姱B前韻五首》其四）“萬緣懺悔惟安分，第一先拋沒世名?！保ā对偕姱B前韻五首》其五）“妄念消除盡，浮名懺悔新。寬閑無量福，義理再生身。”（《書懷》）等。佛經講“能除一切苦，真實不虛”，詩人在塵世的幽憂憤激在佛法中化為澄心靜境，使其詩歌也呈現出佛空寂滅的內蘊，從而具備了“禪意”與“佛趣”。也因此，吳嵩梁被朝鮮人尊稱為“詩佛”，成為清代詩壇上又一獲得“詩佛”贊譽的詩人。

吳嵩梁歷乾隆、嘉慶、道光三朝，此三朝詩歌流派紛呈，打破了清前期“定于一尊”的格局，朝多元化發展。沈德潛持“格調”自矜，翁方綱創“肌理”自重，袁枚則舉“性靈”自立，繼有桐城派以義理論詩，程恩澤等人倡宋詩而起，古典詩歌就在學問和性情孰輕孰重，“唐音”和“宋調”孰為正宗的激烈爭持中向前行進。吳嵩梁在這種時代潮流中，詩作卻能跳脫某一派的拘囿，免于肌理派的僻澀與性靈派的纖靡，以形象取勝，“若天馬之騰踏而不可羈，若鸞鳳之翔于云表而不能自隱其倉采”（王昶《香蘇山館詩集序》）。追其原因，一要歸功于他的交友廣闊。吳嵩梁遍交海內名士，與“格調說”繼承者王昶、“肌理說”宗主翁方綱、“性靈說”盟主袁枚乃至桐城詩派的姚瑩都有密切往來，不同的詩學主張在吳嵩梁這里交匯，免于只窺一隅的境地。二要歸之于吳嵩梁開放的胸襟。吳嵩梁善于吸收，“勇于自屈”（《石溪舫詩話》卷一），因此得以跳出某一派的拘囿，上下取法，“由元遺山、蘇東坡以上溯李杜，而參以王右承、孟襄陽、白香山，李義山、韋蘇州，柳柳州、張文昌、賈浪仙、黃山谷、王荊公、歐陽公、陸放翁十數家。韓昌黎、虞道園頗用功，而性不甚近，此外各有所采，都無專功” （《石溪舫詩話》卷一），從而形成具有個人色彩的表達手法。在乾、嘉、道詩壇，是不可多得的一位。

（作者單位：西南交通大學人文學院）