歌舞成劇：延安秧歌劇的形式政治
——以《兄妹開荒》的藝術革新為例

熊慶元

現今關于延安秧歌劇的研究，大多在相應的學科內部展開，或論其音樂特點，或論其舞蹈形式，對延安秧歌劇藝術形式變革的總體情況及其所蘊含的文化內涵，似未能展開充分的闡述。在已有的研究中，獲得關注最多的文本無疑是延安秧歌劇的開山作和代表作《兄妹開荒》①。盡管在該劇誕生后出現了篇幅更長、劇情更為復雜的諸多秧歌劇作，但延安秧歌劇的形式與內容在《兄妹開荒》中都表現得極為突出。因此，鑒于秧歌劇《兄妹開荒》具有相當程度的典型性，本文擬以該劇為例，在分析其形式革新的整體特點的基礎上，進而討論延安秧歌劇形式變革的文化政治內涵。由于音樂、舞蹈和戲劇要素是延安秧歌劇藝術形式改造的核心部分，為便于討論，在此專從這三個方面對《兄妹開荒》加以考察。

一、秧歌劇《兄妹開荒》的音樂革新

音樂革新是延安秧歌劇藝術形式改造的重要部分，作為延安秧歌劇的開山之作，《兄妹開荒》中的音樂革新可以說突出體現了延安秧歌劇音樂形式的具體特點。既有研究基本是在現代音樂理論（尤其是經典的歌舞劇音樂形式分析）的指導下對《兄妹開荒》展開分析的，對秧歌劇音樂形式的歷史所論有限，尤其是在延安秧歌劇與民歌等民間音樂形式的文化/政治關系方面，著墨不多。因此，在這一部分，筆者希望從《兄妹開荒》開頭部分的樂譜和唱詞②入手，討論該劇音樂形式變革的歷史特殊性，尤其是其對民歌的修訂與革新以及與此相關的對民間音樂意識形態的改造。

《兄妹開荒》開頭部分的這段唱詞由四個樂句組成，共有十六個小節，每四個小節為一個樂句，這四個樂句形成一個樂段，即第一曲。從音樂形態上講，其與民歌中的眉戶有不少相似之處，但顯然做過改編。下面以眉戶中的《六月花》曲調③為例略做說明。

秧歌劇《兄妹開荒》和眉戶《六月花》都是2/4拍。將前者的頭兩個樂句與后者所引的譜例進行對照便不難發現，在音樂體式上，與眉戶相比，延安秧歌劇明顯更為靈活，較少重復，因而在旋律上富于變化。此外，從第一樂句的頭兩個小節來看，眉戶的音高變化幾乎是前后一致的，只是在節奏上有細微的變化，而《兄妹開荒》的音高總體上要高于眉戶，在音樂的情感上顯得更為高亢而熱烈，鮮明地呈現出邊區社會中勞動者的喜悅心情④。這種情感上非常明朗的音樂色彩可以說貫穿全劇。從第五個樂句開始，《兄妹開荒》進入了第二曲，首句與第一曲幾乎完全相同，僅有細微的差別，其結構基本也與第一曲一致，只在結尾處普遍提高了音高，因易于理解，在此不引譜例。值得一提的是，此處提高音高的部分是由妹妹唱的，兩段內容分別為“咱們的邊區”和“今年的生產”（著重號為筆者所加，即提高音高的部分），這鮮明地表現出邊區勞動女性明朗活潑、積極向上的精神風貌。

關于延安秧歌劇中的性別問題，在此需做一些補充說明。《兄妹開荒》在角色設定上沿襲了傳統秧歌“蠻漢蠻婆”的形式，只是將夫妻改成了兄妹。照張庚的說法，這一處理是為了避免舊式秧歌“夫妻”角色間常見的性想象，這與黨的文藝工作者改造秧歌的某種政治訴求是吻合的，即通過剔除傳統秧歌中的情色成分來消除對現存社會秩序的敵對和威脅⑤。同時，妹妹形象由年輕的女演員李波扮演，突破了傳統秧歌對性別的限制（舊式秧歌的表演者皆為男性），并且因這一角色在演唱中常音高偏高，更易表現出邊區和根據地女性的“解放”及其高揚的精神狀態。這種性別“解放”的政治寓意不僅通過女性演員登臺參與演唱的方式體現出來，它同時還被放在兩性互動的政治關系中加以凸顯。

浦安修曾指出：“生活的好壞要靠男女共同努力，提出‘二人一條心，黃土變成金’，創造模范夫婦——共同勞動生產、互相忠實、進步等條件。”⑥此處雖然講的是夫婦，但其論述的重心顯然是與婦女相關的性別問題。延安秧歌劇在這方面的一個突出表現就是性別角色演唱形式的變化。如《兄妹開荒》第三曲用新的音樂素材，其結構也有所改變。妹妹唱的第一個樂段由上下兩個樂句構成，上句四個小節，下句六個小節。第二樂段仍沿用這個結構，只是將原本第一樂段由妹妹唱的上句（“哥哥你聽我言哪，你呀你好懶”）換成了哥哥唱（“妹妹你慢發言哪，聽我有意見哪”），且前后兩個小節對調，在戲劇效果上凸顯性別方面的交互關系，在通過性別敘事寄寓男女平等的現代革命政治訴求外，同時也表達了邊區“群眾”（男性和女性）健康樂觀、積極向上的精神風貌，這一音樂技巧可以說是劇作者們“有意為之”的⑦。

此外，秧歌劇《兄妹開荒》對民歌（尤其是眉戶）的采用，與其實際內容的表達也是相對統一的，這在一定程度上緣于延安文藝工作者特殊的民歌采集方式。他們不僅采集民歌的文學文本，同時也記錄其音樂形式，這就使得秧歌劇音樂中眉戶調的使用與劇本內容的表達呈現出相當程度的一致性⑧。從《兄妹開荒》第一曲一、二兩段的某些細節即可看出。“哥哥”以“表演唱”開頭，結尾處則采用“練子嘴”，短短數句即將故事發生的時間、地點、人物與相關的時代、政治背景和盤托出。“表演唱”和“練子嘴”都是民歌中常見的表演形式，其對故事的敘事節奏及文體風格都有一定的要求。由于“表演唱”可視為秧歌劇演出中的戲劇構件，筆者將在后文予以討論，這里僅對《兄妹開荒》第一曲結尾處“練子嘴”的采用略做說明。

“練子嘴”是一種民間傳統曲藝形式，近似于快板，一般也叫作“數來寶”“順口溜”等，有較多別稱，相傳盛行于晉西北⑨。《兄妹開荒》第一曲的收尾部分最后兩個小節，“作呀懶蟲”和“趕呀上了”即是將原本平敘的方式改為民歌中的“練子嘴”，更具意味，群眾參與勞動、投身生產的熱情與擁抱新政治、新生活的興奮之情在此顯露無遺，且色彩輕快而詼諧。同時，在第一樂句中，“高呀高聲叫”“地呀地方好”這類演唱方式也極相似，在音樂和敘述的風格上顯得輕松、愉悅、自然，與全劇的感情基調一致。在此還需提及的是，第二段唱到第二樂句時，在與第一樂句幾乎相同的位置上加了一個“過門”（“真也真不少”），彼此呼應，使得全曲音樂結構統一，而其與首段第二樂句唱詞的顯著差異，又使得《兄妹開荒》第一曲在結構上富于變化。

此外，第一曲前兩個樂句的內容存在新、舊兩種敘述方式結合的痕跡。在第一段中，“雄雞，雄雞，高呀高聲叫，叫得太陽紅又紅”的寫法顯然采取了傳統民間文藝慣用的“比興”手法，自第三樂句開始才轉入正題——“身強力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上作呀懶蟲”。從接受美學的角度來說，這種處理方式顯然比較符合農村群眾欣賞戲劇時的固有心理習慣⑩。可是，從第二段開始，秧歌劇的內容發生了明顯變化，與中國革命和邊區政策背景相關的新內容借助民歌歡快的曲調自然地鋪敘出來，通過對吳滿有、馬家父女等勞動英雄的贊美，烘托出中共新政策給邊區人民的生活和心理帶來的巨大改變，使其自發地響應號召、投身生產。這既符合藝術本身的特點（音樂曲式的歡快和劇本內容的積極向上相統一），同時在這種形式與內容合一的演出過程中，宣傳教育的目的也非常自然地得以實現。

在尊重傳統秧歌之民間音樂形態的基礎上進行的音樂革新，并加入與秧歌劇音樂形式相匹配的關于勞動、性別、動員等現代革命政治的內容，構成了延安秧歌劇形式政治的重要面向。秧歌劇這一新型藝術形式之所以具備強烈的藝術感召力和戰時社會動員的能力，相當程度上與其藝術風格的整體性有關。這不僅通過上述音樂和唱詞之間的關系體現出來，同時也與秧歌劇表演中另外兩個重要的組成要素有關，即舞蹈和戲劇形式。

二、秧歌劇《兄妹開荒》中的舞蹈革新

延安秧歌劇是在中國北方傳統秧歌舞的基礎上革新而來的，秧歌舞自然也就成為它主要的舞蹈形式之一。王大化描述自己在《兄妹開荒》中的表演時曾提到，該劇第一曲開頭的部分，他是“踏著節奏，用身體和上秧歌的步調”上場的?，可見此處的秧歌舞實際上是作為“表演唱”的一個構成部分。此外，在全劇結束時，劇本標出兄妹伴著鑼鼓“扭秧歌”下，采用的也是秧歌舞的形式。從歷史材料及相關研究的情況來看，現今對延安秧歌劇中的舞蹈形式討論得并不多，當時秧歌舞步的具體形式如何，仍有待進一步考察。不過，現有的一些材料仍可提供對延安秧歌劇舞蹈形式的片段性認識。

解放戰爭時期，張庚曾編選出版《秧歌劇選集》一書，其中介紹《兄妹開荒》的文字就提到該劇采用的是“小場秧歌”，據此不難想見《兄妹開荒》秧歌舞步的基本形式?。更為切近當時歷史語境的關于《兄妹開荒》秧歌舞步的介紹，來自其曲作者安波的《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》一文。此文發表于1943年4月中旬的《解放日報》，適逢這年春節延安新秧歌運動結束后不久。安波在文中提到《兄妹開荒》采用了一種新型秧歌舞步形式，即“創造了五角星的舞形”?。這顯然與中共借助秧歌劇這一新型文藝形式所要構造的革命政治有關，因為五角星通常被看作是共產主義革命的主要意象之一。然而，賀大衛（David Holm）對此提出了不同的看法。在對農民傳統的“小場秧歌”舞蹈形式進行歸納后，他指出在這些傳統民間秧歌舞蹈中即有“五大洲”的隊形，其對應于所謂的“三角”和“外四角”等舞形，在形態上酷似延安秧歌劇中的“五角星”。因此，他認為“五角星”隊形也來源于對民間傳統秧歌舞步的創造性變革，安波所謂該隊形由延安秧歌劇自創的觀點并不能成立?。不過總體來說，這些觀點基本上都認可這一舞步仍屬秧歌舞的范疇?。

關于延安秧歌劇中秧歌舞的情況，另有一種可能的推測。李波在回憶延安秧歌劇演出的文章中曾指出，《兄妹開荒》的表演涉及鑼鼓的使用，而此劇的演員關于鑼鼓點的相關知識則是直接來自劉熾的傳授?。劉熾擅長舞蹈，在抗戰早期曾多次表演過著名的海軍舞、兒童舞等。按朱鴻召的說法，在1943年春節延安的秧歌活動中，魯藝秧歌隊的“龍頭”（即“傘頭”）即是劉熾?。因此，《兄妹開荒》中秧歌舞步的使用也極有可能與劉熾的指導有關。

除秧歌舞以外，延安秧歌劇中還出現了生產舞。早在20世紀30年代初，李伯釗等人前往蘇聯學習，歸國后就曾帶回海軍舞、烏克蘭舞等著名的蘇聯舞蹈，其中就包括生產舞。這些舞蹈隨后在蘇區日漸流行，甚至成為紅軍舞蹈傳統中重要的文藝形式。這些舞蹈形式在延安的文藝活動中出現，與諸多蘇區的文藝工作者在抗戰時期來到延安有很大關系，李伯釗或許是其中最重要的一位。不過，在1943年與延安新秧歌運動關聯最密切的歷史材料中，幾乎看不到對秧歌劇中生產舞這一舞蹈形式及其運用情況的描述，但從現有的秧歌劇《兄妹開荒》的表演可以看出，演員在演出時使用了鋤頭等道具，其大體可反映出生產舞的一些基本形式。不過如前所述，當時關于秧歌劇舞蹈情況的描述相對較少。1943年公開發表的報刊文章中，大概只有安波的《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》一文對這個問題略有提及。

安波在文中以秧歌為例提到了民間藝術的四大特性：舞蹈性、演唱性、歌舞性以及戲劇性。建基于此，他進而談到延安秧歌劇的發展前途，即集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇。正是按照這個思路，安波提到了秧歌劇表演中的舞蹈形式問題，其中不僅涉及舞步和舞形問題，同時也包括了化裝（如丑角的取消、調情的減除等等）：

如果我們決心去發展集體舞，在化裝，舞步，舞形上不僅可以改造，而且可以創造。如我們這次采用了新的化裝方法，取消了丑角的臉譜，減少了調情的舞姿，全場化為一群工農兵，打傘（秧歌的指揮器）改為拿鐮刀斧頭，創造了五角星的舞形，這何嘗有不倫不類的感覺呢？?從這段表述不難看出，秧歌劇化裝及舞蹈形式的變革已觸及一個重要的問題，即民間儀式與政治象征之間的關系。這一問題，對于歷史地理解延安秧歌劇藝術形式變革的政治意涵極其重要。趙錦麗、安榮銀等人都曾提到延安秧歌劇在化裝上的一系列變化，但她們基本著眼于秧歌的“革新”本身，即這些變化如何鮮明地表現了“新的群眾的時代”（周揚語）?。這種觀點當然無可厚非，但卻忽視了延安秧歌改造與傳統民間文藝形式之間更為直接的關聯。與此不同的是，賀大衛在討論完“農民自己的秧歌”（即傳統民間秧歌）的形式特征并指出其中反映的封建時代的宇宙觀后，進一步對延安秧歌劇上述形式改造的政治象征意義進行了分析。

賀大衛指出，與道情等民間文藝形式類似，北方傳統的民間秧歌相傳淵源于道教祭儀，秧歌使用的隊形（“陣”）實際上是靈魂軍隊的象征，領舞者“傘頭”代表了這一靈魂軍隊的統帥，這一形式指向的是古典的權力系統和政治秩序。古時先民借助秧歌這一形式在文化和政治上想要達到的目的之一是祈愿來年風調雨順，它既關乎日常生活，又是文化和政治的一種象征性慶典儀式。延安秧歌劇將傳統秧歌中原本帶有鮮明象征意味的形式“傘頭”改為鐮刀斧頭、“五角”的隊形改為“五角星”，在保留舊式秧歌具有一定整體性的固有藝術特征的基礎上，注入了現代政治（特別是革命政治）的構成要素，其整合鄉村社會原有的經濟、文化和政治資源，并借此實現文化政治上的大眾教育和社會動員的意圖甚是清晰?。由此可見，安波從民間藝術的四大特征出發談及秧歌的發展前途時，延安秧歌劇乃是一種新型整體藝術的思想已內在于其深層邏輯之中。

關于延安秧歌劇藝術風格的整體性問題，前文已簡略提及，此處還需做進一步的討論。安波為秧歌革新所描繪的三種發展前途（集體舞、化裝演唱以及街頭歌舞劇），顯然已基本涵括延安秧歌劇集音樂、舞蹈和戲劇于一身的綜合性質。但本文以整體性（而非綜合性）這一概念來討論秧歌劇的藝術風格，是緣于其特殊的藝術生產方式。秧歌劇的形式革新（無論是眉戶的現代改造，還是秧歌舞與生產舞的合用等），是根據地傳統民間藝術與現代藝術形式的結合，反映了基于戰時城鄉藝術形式差異而形成的藝術革新訴求。

抗戰的全面爆發導致城鄉之間文化流動的加快，不同藝術形式間的沖突和融合便成為一個重要問題。根據地戰時鄉村文藝的學習與改造，在很大程度上與戰爭條件下革命政治試圖重塑新文化的歷史訴求相關。這一訴求，不但旨在彌合戰時的城鄉文化沖突，同時也涉及根據地的文化動員和社會改造。因此，秧歌劇新、舊藝術形式的調適與整合本身就不只是一個單純的綜合藝術創生的過程，而是標志著根據地藝術生產方式的巨大轉變。抗戰全面爆發后，城市和鄉村之間、藝術各門類之間原本相對獨立的創作狀態被打破，城鄉之間文化聯系的增強幾乎使戰時的政治/文化結構得到了整體上的調整。這是以整體性或整體藝術來描述延安秧歌劇形式變革的一個重要原因：這一概念不但包含了秧歌劇藝術形式的綜合性特點，同時也指向其特殊的藝術生產方式。

作為現代知識分子的安波之所以對秧歌革新的發展前途做如上表述，很大程度上和他本人的鄉村文藝實踐及其對戰時城鄉藝術關系的認識有關。早在延安新秧歌運動出現之前，晉察冀邊區的秧歌活動就給他留下了深刻的印象。在論及秧歌革新可能采取的走向時，安波特別提到了此前晉察冀的“經驗”：

……邊區及各個抗日根據地的廣大農民已經在過著有組織的政治生活，勞動方式也正由散漫的個體的逐漸走向互助的，集體的。（如札工隊變工隊的普遍組成，有計劃的移民等等）因之集體文化生活的要求，比以前也更為迫切，而今天民間的各種藝術形式，如秧歌是最普遍集體藝術的一種，我們應當提倡它，使它不僅作為新春的一種娛樂，而且是經常的一種文化活動。在慶祝秋收，過節，盛大的集會，都應當是秧歌出現的機會。晉察冀邊區已經給我們作了榜樣，每一個村莊的老人婦女兒童都是秧歌的演員，他們以秧歌表現了軍民鐵樣的團結，他們又以秧歌表現了對敵人漢奸的憤恨。這，已經呈現了新民主主義農村社會人民文化生活發展的景象了。?

在這段敘述中，安波借助晉察冀的“經驗”強調了秧歌之于群眾日常政治生活的重要性（秧歌的集體性特點適應于“由散漫的個體的逐漸走向互助的，集體的”勞動方式的轉變），這突出反映了戰時革命政治與農村民間文藝之間深刻的日常性關系。不僅如此，安波對秧歌發展前途的討論還繼承了晉察冀秧歌革新的一個重要面向，即傳統秧歌舞可能發展為民族歌舞劇（換言之，即傳統民間文藝形式可以發展為現代藝術）?。這一藝術判斷顯然涉及秧歌劇生產方式的特殊性，因此是一種政治性的表述。而這一藝術發展進路所需介入的一個重要環節，即是現代戲劇要素。

三、秧歌劇《兄妹開荒》的戲劇革新

《兄妹開荒》在劇本內容上采取了民歌和革命內容相結合的做法，王大化形象地將其概括為“表演，歌唱，說話”。如果說“歌唱”對應的是延安秧歌劇音樂形式的變革，那么“表演”和“說話”則似乎對應于戲劇形式的變革。1943年春節《兄妹開荒》演出后不久，哥哥的扮演者王大化撰文說明其演出經歷，其中就涉及戲劇表演的具體形式問題：

演員除了一些外形動作表演外，另外還憑了你的語言和歌唱，把主題傳給觀眾，而語言又是和外形動作分不開的，——這里包括了表演，歌唱，說話。對于這一類的演出，有人主張“唱”主要是唱歌，要聲音悅耳唱的好就對了，可以與表演的關系少些，我反對這種說法，這多半是受了舊的演唱的影響。我覺得照這種人的說法，那被唱出的僅會只是一個無生命的曲調了，——即使那歌曲本身包括了多少革命內容，也沒法表現的。嚴格的說起來，這只能算是唱，而不是演唱。?

他在文中提到了一些例子，如“當我演唱到‘山呀么山崗上，好呀么好風光，我站得高來，看得遠……’我也用了一個舊的民間形式里常見的動作，以手遮眼蹺起雙腿向前展望”?，等等。其中，他特別提到了第一曲的“表演唱”：“在我上場的第一段歌，我唱‘雄雞，雄雞，高呀么高聲叫，叫得太陽紅又紅’時，我就大膽的采用了民間形式，我踏著節奏，用身體和上秧歌的步調，我用雙手伸向天空，搖揮著。——這個我表示了清晨太陽的紅光引起了我內心的歡躍，一方面表現了主人公愉快的心情；另外一方面把觀眾帶到戲里來。”?可見，延安秧歌劇的表演，在一定范圍內對民間傳統的演出形式是有所尊重和承襲的。

此外，從《兄妹開荒》的劇本內容來看，除了唱的部分，還存在一定數量的念白，即王大化所謂的“說話”。以戲劇的構成要素論，念白不同于歌舞，以“說話”為主，顯然與話劇這一現代藝術形式存在更多相似之處。不過，對王大化來說，延安秧歌劇的話劇色彩最突出的表現還不在于念白的存在，而主要體現為戲劇人物真實性的塑造。眾所周知，戲劇在表現方式上有虛實之分，當然，有時這純粹表現為技術層面的問題，但在表演上則更多體現為傳統的繼承。在中國民間舊劇中，許多戲劇動作是虛化的，并不落實，僅以某種象征性的物象或舞臺空間的調度加以體現?，但源于西方的現代話劇形式則大多會將表演落到實處。這里需要強調的是，王大化在談到《兄妹開荒》的戲劇真實性問題時，恰恰強調了將舊劇表演中虛化的部分坐實這一點：

……我要嘗試著大膽地用寫實的表演，像舞臺上話劇演出一樣，有人說，廣場上的戲一定得動作大，富于舞蹈性，像話劇寫實的演出是不會得到效果的。但在這戲里完全寫實的表演我做了，如睡覺，一般舊形式里總是假的，甚至還可以在一邊旁白。又如吃米面饃，喝米湯，一直到后來主人公掏完了地，抖掉鞋里的土把衣服搭在镢頭上回家……這一切的表演我都是努力往真實的那樣做，當然生活限制了我更深的接近真實，但基本上我是像在舞臺上一樣不折不扣的做了，所不同的是在節奏上除去整個戲的節奏外，更吻合著秧歌的節奏，這樣的表演之后觀眾并沒感到沒興味或是不親切。?

這里實際上提到了藝術表演的整體性：話劇式的表現技巧同秧歌的節奏是相吻合的。不過，王大化此處的論述首先是要反對廣場劇不能采用話劇演出形式的觀點：秧歌劇雖然也是廣場劇，但話劇式的寫實性演出方式恰恰增加了戲劇的真實性，并且得到了觀眾的認可。他甚至指出，“無疑的話劇應當是有光輝的前程的”?。雖然他也提到話劇需要改造的問題，但其持論依據是此前的話劇演出“離開實際太遠了”，因此“這個改造也正是由于我們具體的對象——工農兵大眾——而改變的”?。這一說法事實上同王大化對王二這一人物的構思相關：

……我把他當作革命斗爭中的主要力量來表演。由這擴張了我的思路，我想到了：（一）我要表現那種邊區人民躍動而愉快的民主自由生活，這兒的青年人是如何明朗與快樂，（二）我要表現人民對生產熱情，及在群眾中廣泛開展了的吳滿有運動。?

顯然，這是一個“新農民”的形象。王大化對王二的塑造首先表現出的是鮮明的政治思考：來自陜甘寧邊區、積極自由的生命狀態以及熱心生產，等等。在這一描述中，我們可以看到相對清晰的階級立場。在解放區革命政治的構成要素中，農民占據著非常重要的位置，他們構成了政黨最為廣泛的群眾基礎，有鮮明的階級性和革命性，王大化對王二的塑造即源于此。正是在這一前提下，王大化進而談到了秧歌劇的語言問題。他認為秧歌劇的語言應該“群眾化”，而所謂的“群眾化”，“包括了語言的地方色彩與語匯的群眾化”?。從《兄妹開荒》的劇本用語來看，陜北地區方言土語的運用顯然是其重要特征之一。“一滿”“爾刻”等帶有鮮明地域色彩的方言語匯此時開始集中出現在秧歌劇文本中，這對提升秧歌劇的戲劇真實性、形成劇作的整體性特征可以說都有著極為重要的作用。繼《兄妹開荒》之后出現的諸多秧歌劇，此類方言土語的使用也比比皆是。汪暉在討論抗戰時期“民族形式”論爭時曾特別提到方言土語的使用問題，他認為這一問題同民族戰爭條件下政黨試圖重構地方性與全國性之內在聯系的政治訴求有關，因此語言使用的問題實際上是創生新政治的歷史訴求在文化層面的反映?。由此看來，在戲劇表演和劇本語言方面，《兄妹開荒》采用的具體策略與前文所述延安秧歌劇對整體性的文化政治訴求是基本一致的。

不過，王大化關于秧歌劇戲劇表演和劇本語言的上述觀點，與戰時的政黨政治要求之間仍然存在一定的張力。從王大化的具體陳述來看，其解釋的方式似與此前風行于魯藝的“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系”（下文簡稱“斯坦尼體系”）頗為相近。“斯坦尼體系”強調戲劇應真實反映生活，演員在舞臺上不是模仿形象，而應成為形象，要求演員在創造形象的過程中應帶有真正的體驗。而“斯坦尼體系”實際上是一種經典的話劇表演體系，就此而言，王大化對《兄妹開荒》演出經驗的總結似乎更多是站在一個現代話劇演員的立場上做出的，盡管其文章的具體論述有意識地不斷向“舊形式”層面偏移?。然而，在1943年《兄妹開荒》演出時，延安的文化界實際上已經對此前風行于魯藝的“斯坦尼體系”進行批判，當時主要負責教授“斯坦尼體系”的魯藝戲劇系主任張庚就做過自我批評?。因此，盡管作為延安秧歌劇典型文本的《兄妹開荒》已在由歌舞小戲演變為形式上更具整體性的現代戲劇的過程中取得了成功的經驗，但其戲劇諸要素之間的形式整合仍然存在明顯的問題。從秧歌劇整體的藝術形式來看，這一問題主要表現為作為現代藝術的話劇與民間歌舞小戲秧歌之間仍然存在一定的藝術張力，即中國早期歌舞劇中常見的“話劇加唱”。

秧歌劇之所以會在藝術形式上出現這種張力，一定程度上與其創作者、表演者之間存在觀念分歧有關，這可以通過安波和王大化對《兄妹開荒》的不同表述反映出來。安波認為秧歌劇的發展前途是集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇，即仍是以歌舞為基礎的新型戲劇，這一判斷顯然是基于秧歌這一民間歌舞小戲固有的藝術特性做出的；而王大化則顯然更多從話劇這一現代文體出發來審視秧歌劇，在他的表述中，“表演”和“說話”的比重明顯要高于“歌唱”。而延安秧歌劇最初的創作者、表演者之間的分歧，事實上也為此后延安秧歌劇的形式變革及藝術諸要素之間持續出現的張力埋下了伏筆。甚至在中華人民共和國成立后，類似的在戲劇作品中如何協調話劇成分和歌舞成分的問題，也始終沒有得到妥善解決。

結 語

安波認為秧歌劇的發展前途，是集體舞、化裝演唱和街頭歌舞劇，并由此斷言“集體舞，化裝演唱，街頭歌舞劇如果普遍地發展了起來，那就是舞蹈，音樂，戲劇與群眾結合了的表示”?。可見，在延安秧歌劇的形式設計中，音樂、舞蹈和戲劇的革新占有非常重要的位置。而通過上文對秧歌劇《兄妹開荒》及相關背景材料的簡要梳理，不難發現，作為一種新的藝術形式，延安秧歌劇的音樂體式、舞蹈形式和劇本內容已構成相當程度的整體性。這種整體性是歷史地、政治性地形成的，不僅緣于作為綜合藝術的“戲劇”自身的文體要求，同時也契合抗戰以來革命政治對文藝的工農兵方向的強調以及對創制整體藝術的文化訴求。1943年王大化和安波對以《兄妹開荒》為代表的延安秧歌劇及其發展前途的討論（包括這些討論中存在的分歧）即有力地說明了這一點。然而，延安秧歌劇的藝術改造同時也存在形式兼容性方面的問題，主要表現為“話劇加唱”。換言之，現代中國早期歌舞劇中戲劇和歌舞的協調性問題，經由延安秧歌劇這一涉及文體形式變革的藝術實踐，仍未從根本上得到解決。甚至到1949年后，中國音樂界始終圍繞著“土”和“洋”的問題（尤其是歌劇界圍繞中國現代歌劇的“話劇加唱”問題）爭論不止。就此而言，以安波和王大化為代表的關于延安秧歌劇發展的兩條路徑的論述，觸及的顯然已不是單純的藝術形式問題，而是現代革命政治轉化、創生新型藝術形式之文化邏輯的表征。

① 在現今收錄的秧歌劇作集中，出現時間最早的應是《十二把鐮刀》。該劇由馬健翎創作于1940年，比出現于1943年的《兄妹開荒》早了近三年的時間，但論及延安秧歌劇的開山之作，一般仍認為是《兄妹開荒》。這一判斷至少出于兩個方面的原因：其一，《十二把鐮刀》誕生于晉綏而非延安；其二，該劇是在民眾劇團引進擅長眉戶的民間藝人李卜后創作的眉戶劇，因此也有人指出該劇并不算嚴格意義上的秧歌劇。據此，本文仍沿用通行的說法，將《兄妹開荒》一劇視為延安秧歌劇的開山之作。

② 《兄妹開荒》，載《解放日報》1943年4月24、26日。文中所引《兄妹開荒》曲譜、唱詞均出于此。

③ 此處眉戶《六月花》的曲譜引自賀大衛《革命中國的藝術和意識形態》一書（David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,New York:Oxford University Press,1991,p.230）。

④ 關于眉戶這一民間音樂形式的詳細情況，參見蕭寒《郿鄠的音樂》，商務印書館1951年版；西北戲曲研究院研究室音樂組編《眉戶音樂》，陜西人民出版社1981年版。

⑤ 張庚：《回憶延安文藝座談會前后“魯藝”的戲劇活動》，載《戲劇報》1962年第5期。

⑥ 浦安修：《五年來華北抗日民主根據地婦女運動的初步總結》，中華全國婦女聯合會婦女運動歷史研究室編《中國婦女運動歷史資料（1937—1945）》，中國婦女出版社1991年版，第711頁。

⑦ 有論者注意到，這一形式幾乎沿用于整個抗戰時期的秧歌劇創作（李紅英：《安波〈兄妹開荒〉音樂形態研究》，河北師范大學2007年碩士論文，第15頁）。現有的涉及新式秧歌劇或新秧歌運動的史料與研究對新秧歌劇的這一特點似均未提及。雖然從形式分析的角度，該特點可解釋為保持結構上角色間的平衡以及在內容上對性別平等的凸顯，但這究竟是延安文藝工作者在秧歌原有藝術形式的基礎上進行的改造，還是更多借鑒了現代的音樂或戲劇要素；只是出于作品自身藝術結構的需要，還是背后有著更為深刻的政治考量，這些問題都有待進一步的考察和研究。

⑧ 關于延安時期文藝工作者的民歌采集情況，參見林彥《從“噪音”到“樂音”：“民族形式”論爭與延安的民間音樂采集》，清華大學2010年碩士學位論文。

⑨ 文藝工作者在抗戰期間對此多有使用，如老舍就曾直言自己創作過“數來寶”形式的文藝作品（老舍：《三年寫作自述》，載《抗戰文藝》1941年第1期）；1944年邊區文教大會表彰民間藝人時也專門提到過“練子嘴英雄”拓開科（蕭三、安波：《練子嘴英雄拓老漢》，載《解放日報》1944年11月9日）。

⑩ 在后來的秧歌劇中，我們不難見到這種手法的沿用，如馬可的《夫妻識字》（載《解放日報》1945年2月18日）一劇在講到夫妻二人學習“學習”一詞時就使用了“比興”：

（女）黑洞洞天上

（男）出星星，

（女）黑板上寫字

（男）放光明，

（女）寫了字，

（男）放光明，

（男）學習二字我認得清。

???????? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片斷》，載《解放日報》1943年4月26日。

? 張庚：《〈兄妹開荒〉說明》，張庚編《秧歌劇選集》一，東北書店1946年版，第30頁。關于“小場秧歌”秧歌的情況，參見賀大衛《革命中國的藝術和意識形態》一書第五章《農民自己的秧歌》中的相關內容。不過，對于當時政黨文藝工作者認為小戲（包括秧歌）是由次生性的小場歌舞發展演變而來的觀點，賀大衛認為并不準確，他指出有材料證明包括秧歌在內的民間小戲，其來源應是混合性的，如可能來自雜技、民歌小調、插科或折子戲等（David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,p.176）。

???? 安波：《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》，載《解放日報》1943年4月12日。

?? David Holm,Art and Ideology in Revolutionary China,p.240,pp.238-239.

? 在此需要指出的是，安波并不是在既定意義上強調“五角星的舞形”是“秧歌舞”，而是認為從實踐來看，這一“創造”符合“秧歌舞”歷史發展的規律。安波寫道：“……實際上，秧歌舞的舞步，并不是定型化，一成不變的，在各省有各省不同的舞步，不同的人物有不同的舞步，我們為什么不能創造新的舞步以反映新的生活呢？也許有同志耽心到它會不像秧歌舞了。這種耽心是不必要的。”（安波：《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》。）

? 李波：《黃土高坡鬧秧歌》，艾克恩編《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第203頁。從1943年4月延安《解放日報》上《兄妹開荒》劇本最初的發表情況來看，鑼鼓點的使用位置是標出的（比如劇本末尾就寫明使用鑼鼓，同時兄妹扭秧歌舞下），就此我們大致可以了解秧歌鑼鼓與戲劇情節發展之間的關系。不過，現有的《兄妹開荒》版本及相關的評論文章很少涉及秧歌劇表演中鑼鼓的使用情況，因此我們無法知道鑼鼓在演出中的具體效果。關于秧歌中鑼鼓點及相關打擊樂的使用情況，參見張正治編《秧歌鑼鼓點》（音樂出版社1956年版）以及張知音、張飛虹《秧歌打擊樂器》（甘肅人民出版社1951年版）等著作。

? 朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1945）》，廣西師范大學出版社2007年版，第148頁。

? 參見趙錦麗的《論延安的新秧歌》（載《現代中國》第6輯，北京大學出版社2005年版）一文及其碩士論文《“新秧歌”的構造》（北京大學2002年碩士學位論文），韓國學者安榮銀的《對舊秧歌的改造與利用》（載《中國現代文學研究叢刊》2005年第3期）一文及其博士論文《“新秧歌運動”研究》（北京大學2005年博士學位論文）。

? 在晉察冀關于秧歌革新的討論中，這一觀點尤以華北聯大文工團的康濯為代表。1941年，康濯以華北聯大文工團在秧歌改造方面的文藝實踐為例，指出秧歌舞可能變成形式上不同于西方經典歌舞劇的民族歌舞劇（康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意見》，載《晉察冀日報》1941年5月7日）。

? 王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創作經過的片斷》。王大化此處對《兄妹開荒》第一段唱詞的引述，與兩日前《解放日報》登載的劇本略有出入。《解放日報》上第一段唱詞為：“雄雞，雄雞，高呀高聲叫，叫得太陽紅又紅。”

? 德國戲劇理論家布萊希特曾專門談到中國古典戲曲大量采用象征的手法和虛擬的程式化動作的問題，并且將中國戲曲中的這種象征手法和虛擬的程式化動作視為其“戲劇陌生化效果”理論在戲劇表演中的具體表現。他同時也指出，中國戲曲舞臺上的時空轉換與西方戲劇有明顯的不同，后者通常嚴格遵守“三一律”，而前者顯然更具有靈活性，中國戲曲舞臺上的時空轉換同戲曲角色的活動緊密相連，景隨人變，時空關系并不固定。（參見貝托爾特·布萊希特《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》，《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學出版社2015年版，第191—202頁。）

? 參見汪暉《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第341—375頁。

? 需要強調的是，說王大化在文中偏向對“舊形式”的論述，是就文章內容而言（比如，在講到《兄妹開荒》演出中的戲劇動作時提到對“舊的民間形式”的采用，在講到“表演唱”的部分時提到戲劇節奏與秧歌調吻合等），而不是指王文論述的重心。從王文的主要觀點來看，作者顯然是站在一個話劇演員的角度來分析《兄妹開荒》的表演的，因此，其評判標準仍然是作為現代藝術形態的話劇，而非“舊形式”。事實上，秧歌劇《兄妹開荒》中話劇成分的加入，在很大程度上與魯藝秧歌隊的演員大多有話劇背景有關。按照李波的回憶，1943年魯藝秧歌隊的主要演員有韓冰、徐徐、王家乙等人，他們大多是話劇演員（李波：《延安秧歌運動的片段回憶》，載《北京文藝》1962年第5期）。

? 參見張庚《論邊區劇運和戲劇的技術教育》，載《解放日報》1942年9月11、12日。