論留日經歷對傅抱石美術史觀的影響

屈慧珊

摘 要：傅抱石作為20世紀中國美術“留日派”的代表人物，在30年代初期師從日本導師金原省吾學習三年，而后十幾年間，他有許多關于中國美術史和中國畫論的研究論文、著作面世，影響甚廣。試圖從傅抱石留日前后對待中日美術心態的變化以及日本導師對其美術史觀的影響來探討留日經歷對其美術史觀的影響，并作出合理的闡釋。

關鍵詞：日本；民族；美術史觀

近代的日本，突然之間令中國矚目，從中國的弟子轉變成中國的老師，日本成為我們學習西方的橋梁和捷徑。而當時中國繪畫在日本“除了死去兩百年以上的作家，是看不起的”。但是現代中國美術的起步與發展卻有濃重的日本痕跡。中國近現代美術史上舉足輕重的美術史論家，如陳師曾、高劍父、鄧以蟄、汪亞塵、倪貽德、陳之佛、朱屹瞻、王式廓等都曾在日本學習和生活過。日本元素或多或少地融入其思想、左右其創作、影響其風格，傅抱石也是其中一位。留日期間，他師從金原省吾開始系統學習中國美術史和中國畫論，夯實理論基礎。而當時的日本的美術界給傅抱石帶來強烈的沖擊，致使他在美術觀念、治學方法和態度上也產生了許多變化。

一、留日前對待中國美術的看法

由《國畫源流述概》增改編成的《中國繪畫變遷史綱》在1931年出版面世，這本書是傅抱石早期美術史觀的集中體現，他在導言部分就意識到日本文化圖謀的侵略性：“隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個！”在中國繪畫史研究方面，日本雖然是隔壁老二，但是卻比“中華民國的老大哥”自己還清楚，并且“是有力量注意，是有力量侵略的”。

中國繪畫史研究的序幕是由大村西崖所撰寫的《東洋美術史》揭開的。事實上，當時的中國文化界“唯新是尊”，視西洋文化為救星，盲目追求“全盤西化”，完全無視中國傳統文化，反倒是“隔壁老二”走在了“中華民國的老大哥”前面。20世紀的中國學者開始研究中國美術史幾乎就是直接翻譯或是間接轉譯日本學者的著作。比如大村西崖、中村不折和小鹿青云的著作就直接影響了陳師曾《文人畫之價值》《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、俞劍華《中國繪畫史》等著作。陳振濂曾將陳師曾1925年出版的《中國繪畫史》與中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》兩書目錄放在一起進行排列比較，仔細比對過后不難發現，陳師曾在劃分篇章時的用詞都與《支那繪畫史》相一致，更不用說都以上古、中古、近世來分期了，這明顯是典型的日本人東洋史學分期特征。

這不單單是某個學者或是某本著作的問題，而是一個時代的烙印。可以說，如果沒有日本學者步步緊逼的中國美術研究，也就沒有傅抱石這一代中國美術史家們的崛起。正是這種民族與國家的尷尬激勵著傅抱石從事中國繪畫史的深入研究。

青年時期的傅抱石有強烈的民族主義情節，他將中國畫比作“又驕傲，又和藹，又奇特，又普通，又像高不可攀，又像俯拾即是”的人，字里行間溢出滿滿的民族自豪感。再加上當時日本已經開始進攻東北三省，內外雙重的沖擊使得傅抱石對外來藝術開始排斥。“中國繪畫實是中國的繪畫……有特殊的民族性……中國繪畫的一切，必須中國人來干。”的確，中西融合也從來不是傅抱石所承認的。到了日本之后，隨著對之前聞所未聞的西方文化逐漸了解和深入研究，傅抱石對西方藝術的態度發生了一些轉變，他也逐步修正了自己以前偏激的觀點，形成了較為客觀的評判。

二、留日時對待中日美術的矛盾心態

日本模式是20世紀的中國美術無法回避的焦點。而不得不承認的是，“日本成了中國在清末民初富國強兵的主要窗口，他對中國的社會、經濟、文化所產生的影響是無與倫比的——其他任何一個國家都難以攀援的”。在當時，赴日留學在清政府的支持下成為近代中國青年知識分子的一種潮流。“費省”“去華近”“東文近于中文”“西書甚繁”“易仿行”已經被大家普遍認可為留日的優點。張之洞也曾說，去日本留學“事半功倍”。1932年，傅抱石以改良景德鎮工藝美術發展的名義得到江西省的公費資助，開始了東渡日本的留學生活。

對待日本美術，傅抱石一直處于既羨慕又氣憤，既慚愧又難過的矛盾心態之中。明治維新后的日本政府，目光由中國傳統文化轉向西洋文化。而在中日甲午海戰之后，日本民眾對待中國的態度也發生了巨大變化。“白眼他人君莫笑，水邊林下對青山”，正是傅抱石當時生活的真實寫照。但日本民族積極調度中、西兩種舶來文化為其所用，并且能創造出獨有的藝術特色，這一點深深觸動了傅抱石，他清楚地知道日本在對中國進行軍事侵略的同時，也在進行文化侵略，這才是最可怕的。而不忘民族根本才是變革中國美術的必要條件。“中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖”，當然，他也清楚地認識到這只是“中華民族美術過去之燦爛”，而“近幾十年的美術及其危機”則讓傅抱石痛心不已。“學西洋好？還是學中國的？還是學建筑的樣式中西合璧呢？”傅抱石陷入了深深的思考。

盡管懷有強烈民族情感的傅抱石仍然認為向“隔壁老二”低頭“是丟丑，是自殺”，但他在文化交流的層面開始接受中外之優長，用較為客觀的態度看到了西方美術、日本美術的優越性的確是留日后的最大轉變。他承認“日本人研究中國工藝美術，不遺余力”，“日人如斯，悉心研究改良，宜乎國貨之難與競爭也！”這與他早期美術史觀刻意拉開中西差距的想法形成鮮明對比。

值得注意的是，即使是在日本留學三年，感受到多學科的碰撞和日本現代化的轉變，傅抱石仍然不能接受“中西融合”“全盤西化”的這種思想。筆者認為，他接受中外美術之優長，僅僅只是接受，傅抱石眼中的中西方美術就像兩條平行線。承認西方美術的存在，卻永遠沒有可以相互融合的交點。中華民族當然有自己的境界，“也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而比轡齊奔”。

三、日本導師美術史觀的影響

傅抱石在日本留學近三年，耳濡目染地受到了日本文化的熏陶，雖然他內心深處不愿意承認學習日本，但毋庸置疑，傅抱石的美術史觀會直接受到導師金原省吾的影響。金原省吾早年攻讀哲學，擅長西方的思辨方式，并且熟悉中國古代畫論。他的代表作《支那上代畫論研究》上編就是研究魏晉六朝的畫家及畫論，下編則探討了中國古代繪畫“六法”產生的意義。傅抱石對其治學印象極其深刻：“先生均能以科學方法，反復探討，使六朝而后，僅成恭維畫人名詞之‘六法，奠基堅固偉大之基礎，厥工宏矣！”此外，他的藝術美學著作《繪畫中的線條研究》以美學分析為基礎對中國繪畫進行的思辨式研究，也是當時日本學界的經典之作。

金原省吾要求傅抱石從閱讀基礎文獻入手，以此厘清中國美術的發展規律。事實上，傅抱石留日以來的著述《中國繪畫理論》《中國美術年表》《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》《石濤和尚年表》，都是研究的基礎工作。顯然，金原省吾嚴格規范的系統訓練，夯實了傅抱石中國美術史的理論基礎。傅抱石回國后的幾年里，他從美術通史轉向對顧愷之、石濤的專題研究，這是一個美術史家必需的基本素質。

除此之外，傅抱石留日期間做了不少譯著的工作，如梅澤和軒《王摩詰》、金原省吾《唐宋之繪畫》、《基本圖案學》、《郎世寧傳考略》。還發表了一些研究日本美術的論文，如《日本工藝美術之幾點報告》《日本法隆寺》等。其中《中國國民性與藝術思潮》一文之中，對中國古代儒、道思想中的七個概念“天、老、無、明、中、隱、淡”進行闡述，論證了中西繪畫的差異，還引證了《道德經》《易經》《詩經》《論語》《莊子》《史記》《淮南子》等著作。這篇論文被普遍認為是研究中國古代美學思想的專著，筆者認為對于之前偏向于美術史研究的傅抱石來說也是受到了金原省吾美學思想的影響。而這種美學思想的專論在20世紀30年代的中國是十分罕見的。在傅益玉的文章中也曾回憶傅抱石翻譯金原省吾《線的研究》的原因，除了對我國當時的美術界有現實意義之外，就是因為“他們的思想一脈相承”。

另外，常被人忽視的是傅抱石翻譯《寫山要訣》所蘊含的線索。此書翻譯于1936年，但是到1957年才得以出版發行，橫跨 20多年仍為傅抱石所重視， 可見此書對他的價值。“根據地質學原理，解剖一切真山水， 從而奠定作畫的基礎。”黃戈認為這種觀念實質上是在為傳統山水皴法找到科學依據，而追根溯源則是來自金原省吾的美學思想。毋庸置疑，傅抱石受到金原省吾的影響逐步形成一套理性系統的哲學治史觀念，這也使得他在學術研究的道路上逐漸走向更高的層次。傅抱石在中日文化的交流中融匯西學，在新的框架下以比較的眼光去擴充不同于傳統研究的美術史觀，這是其留日后的最大改變。

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作者單位：

湖北美術學院