探析以“真”為美的北宋山水畫

馮珂

摘 要：中國山水畫最早出現于魏晉時期，但是并未脫離人物。直到隋唐時期，山水畫才成為獨立的畫科，從而得到進一步的發展。中國山水畫的高峰是五代宋初，且統治者還建立了書畫機構——畫院。其山水畫追求以“真”為美的美學理念，將藝術主體的情感表達寄托于山水，感悟山水的精神內涵，從而將自然美上升為藝術美，展現宋代山水以“真”為美的審美意趣。北宋山水畫以“真”為美的體現需從以下三方面論述：一是從古代哲學與山水畫理論的發展來論述“真”的 定義；二是從理學與畫家作畫的態度探討北宋山水畫追求“真”的成因；三是以“真”為美對后世的影響與對當代畫家的借鑒意義。

關鍵詞：“真”；山水畫；成因；影響

一、“真”的定義

對于“真”一詞在不同的環境中，指代的意義也不同。當“真”與商品掛鉤，它就與“假”相對應；“真”若指代一個人的品行時，它就與“虛偽”構成相反的意思；“真”若與藝術掛鉤，其就是藝術所追求的審美標準，其“真”也成為山水畫所追求的境界。從山水畫發展歷程上，唐末五代的荊浩是第一個提出“圖真”的美學理論，荊浩認為山水畫要想達到“真”，就需走進大自然，觀察自然的變化，領悟自然的內在本質。同時北宋的山水畫也繼承并再現其觀點，同時將“真”作為北宋評判山水畫的標準。本部分將從“真”在哲學上的定義與“真”理論的發展闡述其觀點。

（一）古代哲學“真”的闡釋

首先，對“真”的解釋來源于哲學，《老子·道德經》中：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真”。[1]老子認為“道”是存在的，“道”是一種恍惚不真實存在的物象，是道家學說的核心，同時“道”中是有真實存在的物體的，這就是所謂的“道”。在藝術創作過程中，藝術主體要遵循事物的自然規律，取法于自然，領悟自然的內在精神，從而達到“天人合一”的境界。在中國山水畫中，山水的質樸就代表著自然萬物永恒的精神，從而藝術主體就受到自然萬物的影響，也提高了畫家對山水的審美。老子雖對“真”并未直接的闡述，可是他所提出的“道法自然”“反樸歸真”等觀點都不無一不體現出老子對藝術真理的追求與向往。莊子也闡述了對“真”的解釋。《莊子·漁夫》中曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。[2]莊子認為若要做到“真”，是不受世俗外物的干擾，其所表達的情感是從內心中自然流露的。在藝術的創作中，藝術主體需要將其對事物的真實感受表現在作品當中，并不受外界的打擾，以一顆真摯的心表達對自然的贊美與欣賞。正如《莊子·知北游》一書中提到：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[3]莊子認為天地的美是不經任何的修飾與改造的，是天然形成的，從側面反映了天地的美就在于“真”。

（二）中國山水畫理論“真”的發展

其次，中國山水畫的理論上也體現了藝術主體對“真”的探討。中國古代繪畫美學思想可追溯到先秦時期，但是先秦時期的美學思想體系并未形成系統的認識，只是對美學思想的泛泛而談，直到東晉的顧愷之將實踐經驗與理論相結合，從而形成系統的美學理論，促進美學思想的發展。魏晉時期，中國畫美學的審美意識達到一個嶄新的高度，其根本在于將“真”納入審美中。

東晉畫家顧愷之也是經過長時間的實踐及自己的心得體會編撰了《論畫》《魏晉勝流畫贊》等美學理論著，也展現了在藝術創作的過程中是離不開實踐的，藝術主體的情感也寄托在客體上。顧愷之的美學理念也想表達的思想是以“真”為美，領悟事物的內在精神。而五代的荊浩是對以“真”為美的審美理念在畫論中提出的第一人，荊浩在《筆法記》中提到“度物象而取其真”“真者，氣質俱盛”[4]，其都表現出荊浩對于“真”的理解。這里的“真”是指對事物仔細的觀察與體悟后，將其真實地描繪出來，使其作品富有生命力。藝術創作的作品離不開實踐。到了北宋時期，北宋的山水畫家也是生活在大自然中，享受大自然所帶來的精神愉悅，將對山水的熱愛表達于畫作之中。其展現了對自然事物的仔細觀察，以掌握事物的本質與精神，其實質是將山水精神棲于“形”。以上的美學思想反映藝術主體追求以“真”為美的物象，使其精神愉悅。

二、北宋山水畫追求“真”的成因

北宋是一個文化氛圍濃厚的朝代，由于唐末五代藩鎮割據，戰亂頻繁，宋太祖趙匡胤采取了“重文抑武”的政策。同時在科舉上取消了門閥制度，從而擴大知識分子的范圍，提高了北宋文人士大夫的政治地位，再加上統治者對書畫的喜愛與推崇，在宋代還建立了完備的機構——畫院，迅速擴大了畫家的隊伍，為繪畫的發展提供了廣闊的空間，宮廷畫也繁榮發展起來，尤其是山水畫發展迅速，從而奠定了北宋繪畫以崇尚自然本真為主流的基調，其影響了北宋山水畫以追求崇尚自然本真為美的審美意識。對此以“真”為美的宋代山水的原因包含兩個因素：其一，北宋山水畫以“真”為美是受理學的影響。北宋的理學是融入儒、釋、道的儒學，與漢代的儒學不同，其理學是繼承了漢代儒學和經學，并兼容了道家的學說、魏晉的玄學以及隋唐佛學，從而構建了一個“兼容性”的理學體系。北宋的“理”是對事物的細微觀察，以領悟物象的內在本質，掌握事物的規律。那么如何達到“理”呢？若要達到“理”需“格物致知”，即北宋理學的核心。“格物致知”在《禮記·大學》記載：“致知在格物，格物而后知至”。其體現從窮究事物的細微之理，以掌握其本質的基本規律。從繪畫的本質看，其實質就是觀察天地萬物，遵循其自然規律，從而體悟其生命本質，以表達主體的內心情感。正如畫家范寬的《溪山旅行圖》，其畫展現了自然山川的雄偉景象。范寬的線條方硬，以“雨點皴”的方法，凸顯山的質感，皴完后用墨籠染，用深淺的墨色表現山水的凹凸，樹葉前后的墨色亦不同，從而給人蒼郁茂盛的感覺，整體給人一種“重量感”，此作品體現了北宋山水畫崇尚自然本真的美學理念。其二，與創作主體對創作作品的態度有關。在創作過程中，宋代畫家秉著嚴謹、一絲不茍的態度作畫，常常進入大自然中，觀察事物的變化，以求對物象結構的形體的精確掌握。《林泉高致》中也體現郭熙對北宋山水“真”的理解，其書記載：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專也；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法。此最作者之大病，然可與知者道。”[5]此話展現郭熙對作畫的嚴謹，郭熙認為作畫必須專注、一絲不茍、心無旁騖，不可“輕心”“漫心”作畫，對繪畫要持一顆敬畏之心創作。《林泉高致》一書也展現了郭熙深入自然，仔細觀察景物，并列舉出十幾座山川的不同特征，分析了東南西北的地質差異及緣由，還總結了山川在不同氣候下的形態特征。以上所述，展現了創作者要畫好山水，需親近自然，觀察事物的變化，才可領悟到自然真山水的內在精神。山水畫是藝術主體經過長期時間的積累與在山水的感悟，才使得畫面生動逼真。

三、以“真”為美理論的影響

（一）對后世的影響

北宋山水畫的“真”是以藝術主體進入大自然，與大自然親近，觀察自然萬物的變化，領會自然的精神。北宋的畫家，最初繼承了荊浩的“圖真”論，長期生活在大自然中，體悟自然給予的魅力，同時為北宋山水畫追求以“真”為美的美學思想奠定了堅實的基礎，如畫家李成與范寬。北宋中、后期的畫風雖稍有自己的畫風，仍受李成、范寬畫風的影響，如畫家燕文貴、高克明等。南宋的畫家“馬半邊”通過對水勢變化的細微觀察，將水的靜謐、洶涌、激蕩、跳躍、奔撞等姿態在畫卷上展現得淋漓盡致，其繼承了北宋山水畫“真”的美學理念。元代黃公望也走進自然，觀察自然萬物的變化，領悟自然的內在精神，繼承了北宋山水畫以“真”為美的理論，在云游時“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”。[6]以上反映了北宋山水求“真”的美學理念產生了一定的影響。除此之外，北宋山水以“真”為美的理念對當代畫家具有借鑒的意義。

（二）對當代畫家的借鑒意義

中國的當代山水與傳統山水有了明顯的差異，從形式風格到精神內涵有了許多的不同。北宋山水畫展現了對自然的細微觀察，從而展現大自然的魅力，因中國山水畫所描繪的物象是會受季節、氣候的變化等因素的影響，展現自然山水的形態各種各樣，從而達到“真”的境界。若要達到此境界，需要畫家走進大自然，感受自然的變化，領悟其內在精神，喚起當代畫家以“真”為美的追求。畫家在創作山水時，除了觀察大自然外，還需培養多畫速寫的習慣和做到回憶默畫和整合畫面。

注釋：

[1]老子.道德經[M].王弼，樓宇烈，校注.北京：中華書局，2008.

[2]莊子.莊子·雜篇·漁父[M].孫通海，譯注.北京：中華書局，2016.

[3]陸永品.莊子通釋[M].北京：經濟管理出版社，2003：338.

[4]潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998：633.

[6]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

作者單位：

山西師范大學