敦煌石窟陰氏家族供養人畫像的圖像學考釋

□周曉萍

高登·伯奈特在《美學與圖像學》一文中陳述“以圖像學方法介入繪畫后，能指與所指間的概念鴻溝便得以形象的顯現。這時，藝術就成為了一種對不同文化的表征系統的民族志調查”[1]93。那么，敦煌石窟中的供養人畫像作為歷史真實的人物存在的圖像物化形式，在記錄民族發展歷程中有著重要的圖鑒作用。

一、供養人圖像——歷史命名的人物符號

(一)供養人概述與前人研究

供養人是出資開窟造像的功德主，這些功德主有帝王、貴族、官宦、僧尼、普通民眾等。他們的畫像一般畫在洞窟里并大多在旁邊附有題記，用來說明供養人的身份及姓名。敦煌供養人畫像描繪了供養人的外貌特征、服飾裝扮，同時也記錄了供養人的身份地位。這種畫像具有傳移模寫的特點，同時，這種畫像也是研究當時歷史、政治、經濟、文化、民族關系、生活習俗等方面的重要史料。

學界關于供養人的研究已持續了一個世紀，從1908年法國漢學家、探險家保羅·伯希和及其團隊對莫高窟進行了全面考察，于1920年在法國出版《敦煌石窟圖錄》，此圖錄包含了對供養人畫像的分析，這可作為最早的供養人畫像的研究。至此，敦煌石窟供養人畫像受到了中外學者的廣泛關注，學術界也產生了頗為豐碩的成果。這些成果主要集中在對供養人畫像與題記的分析、供養人畫像的位置與石窟的關系、供養人的族源研究、供養人家窟的研究、供養人與佛教的研究等方面。其中，段文杰在《十六國北朝時期的敦煌佛教藝術》中認為供養人畫像屬于肖像畫的范疇，也是宗教功德像，主要采用程式化的表現方法，表現供養人的民族特征、等級身份和虔誠的宗教熱忱，具有千人一面的傾向；梁尉英在《略論敦煌晚唐藝術的世俗化》一文中認為供養人畫像并不如其人，不是描摹其人的“邈真”，而是明其大概描繪身份[2]25,12。兩位先生均指出敦煌供養人相貌的趨同與身份的描繪。2016年夏生平與盧秀文兩位學者所著《敦煌石窟供養人研究述評》出版，此書的出版，契合了學術界關于敦煌石窟供養人研究的需要。作者以時間為序將供養人研究的歷史與成果進行了分類評述，是對近一個世紀以來學界對敦煌供養人研究成果的梳理與總結，此處對于書中提到的重要研究成果不再贅述。2017年于向東所著《中華圖像文化史·佛教圖像卷》中從不同地區的石窟入手采用對比的方法分析供養人圖像，且通過石塔的發愿文、造像碑的供養人圖像，分析了供養人的贊助行為和贊助目的。除此之外，國外諸多學者也從不同角度對供養人圖像進行了研究。在這些研究成果當中，敦煌石窟供養人的研究已經涉及方方面面，唯獨在石窟供養人藝術考古、石窟佛教圖像的藝術審美、石窟圖像結合美術史的研究以及圖像學的研究還有很大的研究空間。夏、盧兩位學者也指出利用文獻資料對供養人研究的成果較少。因此，本文將以莫高窟陰氏供養人畫像的圖像和文獻為依據對其進行研究。

從前人的研究中可以看到供養人在石窟營建中起著決定性的作用，而供養人畫像是我們研究石窟的重要依據。敦煌石窟中近萬幅的供養人畫像是中國美術史上極為重要的史實圖像，它與榜題、碑銘、文書相結合，形成了圖文互鑒式的歷史史料。

敦煌石窟盛唐、中唐、晚唐及唐以后的供養人畫像有了明顯的世俗化特征，這種世俗化特征沒有通過相貌描寫來強化，而是通過供養人在石窟中所處的位置與大小變化來體現。供養人畫像的成像形式由一個因素兩個條件來決定：一為時代審美下的繪畫傳承與身份認同。供養人畫像的存在不是讓觀者看其有什么樣的相貌特征，而重點體現的是階級屬性中的身份認同。這種身份認同在整個時代的審美中體現了共性與個性的特點，共性體現在整個時代審美的流傳，個性體現在階級身份的描繪。每個時期的供養人畫像反映的是整個歷史時期的審美特征，在整體的審美特征中又體現出各自的特性，這種特性就體現在人物服飾與位置大小變化的身份認同上。一為文獻記載的身份認同，與供養人相關的文獻記載是畫師用來描繪供養人畫像的參考依據，它充當了畫師進行創作的腳本功能。那么，分析敦煌地區畫師受中原地區畫師與西域地區畫師影響下的傳承特點與供養人畫像所對應的文獻資料是研究敦煌石窟供養人畫像特征的可靠依據。

(二)時代審美下的畫風傳承

在中國繪畫史上，東晉到唐時期對中國繪畫影響較大的是“士人畫”與“凹凸畫法”。“士人畫”的出現給繪畫注入了士大夫的文人思想，“凹凸畫法”的應用改變了中國傳統的繪畫類別表現與造型刻畫。兩者的結合，使之后朝的畫風相承而變。唐代在經濟高度發展、文化多樣化的情況下，繪畫的風格樣式也兼容并包。“士人畫”與“凹凸畫法”的結合發展達到了一定的高度，代表畫家以其迥異的作品爭競畫壇。

與此同時，唐代人物畫的發展出現了新的面貌。新面貌的出現與統治者在文化上的決策息息相關：“貞觀十七年唐太宗下詔：‘自古皇王，褒崇勛德，既勒名于鐘鼎，又圖形于丹青。是以甘露良佐，麟閣著其美；建武功臣，云臺紀其跡’，明確提出用繪畫表彰功勛的要求。因此，唐代美術首先在題材上明顯地透露出時代特征，反映和歌頌政治統一和國家強盛，表彰功德勛臣，或者直接用來反映貴族多方面的生活。”[3]16基于這樣的政治目的的審美活動，畫師在繪畫創作上自然受到了影響，畫人物畫不僅要描繪人物的外貌特征，更重要的是反映、記錄人物的身份地位。

唐時期繪畫的發展突出表現在人物畫的發展與繪畫技法的互鑒上面，兩者的融合不僅在紙帛繪畫上多有表現，而且在寺觀壁畫中更多有留存，代表人物閻立本、吳道子、周昉在人物畫方面貢獻突出。同時，凹凸畫法的代表人物尉遲乙僧也在書畫史上具有重要的地位。

閻立本的繪畫對后世影響深遠。他所繪的人物畫在表現人物身份、儀態、氣質方面生動鮮明，且深受凹凸畫法的影響。在《布輦圖》的描繪中典禮官、祿東贊還有隨從所穿的褲子都是采用凹凸暈染法所繪(圖1)，在《歷代帝王圖》中的人物服飾也多采用凹凸暈染法，這也說明了畫師之間的相互影響，這種影響也可在敦煌莫高窟第231窟東壁索氏供養人所穿長裙采用暈染法上得到佐證。在《步輦圖》中畫面右邊九名肩抬步輦和掌扇的宮女所穿衣服樣式(圖1)與敦煌莫高窟第375窟南壁下部女供養人所穿的服飾一致，尤其是長裙下面的條紋長褲(圖2)的相似性，說明時代審美下的服飾流傳也影響到了敦煌地區。閻立本筆下《歷代帝王圖》與莫高窟220窟東壁南側的維摩經變中帝王形象的刻畫與用筆方式十分相似，說明整個時代中原地區著名畫家繪畫技法包括構圖對敦煌地區畫師的影響。

圖1閻立本《步輦圖》初唐圖2敦煌莫高窟第375窟南壁下部女供養人初唐

盛唐畫家吳道子，把自己的繪畫經驗歸納為規律性的技巧授予弟子流傳。他初學書于張旭、賀知章，后改攻畫。從史料可知他的授藝經歷，造就了他作品的風格特點。從傳為他的《送子天王圖》可以看到吳風白畫的特點。白畫的用筆源于吳道子學書的功力，對比莫高窟第103窟東壁南北側的《維摩詰經變》與東壁門上中部的《維摩詰經變佛國品》中都可看到吳畫“略施微彩，莼菜條白畫”的遺風。周昉是繼吳道子之后又一名影響深遠的畫家，史書的記載諸多，他首創佛教形象畫“水月觀音”曾成為佛畫長期流行的標準樣式，且敦煌莫高窟發現的水月觀音像也受其影響。

從上面的對比可知，敦煌石窟供養人畫像的圖像形式一方面受時代審美的影響與中原著名畫家繪畫風格的影響；另一方面，在于它的象征功能與敘事功能，象征功能體現在衣冠服飾的身份特征上面，敘事功能則揭示了供養人在石窟中的祈愿目的。供養人畫像的敘事功能與碑銘贊的敘事功能在政治文藝的表達上來說是一致的，碑銘贊在人物描述方面也不提及人物的相貌特征，這一點與供養人畫像相同，兩者都通過描述家族背景與個人地位來歌功頌德，都屬于政治文藝的范疇。在這樣的功用上，對人物相貌的真實寫照就不那么重要了，重要的是用時代的審美與身份的認同來歌功頌德，兩者的結合共同塑造了兼具共性與個性的人物特征，尤其到了唐中晚期在家窟供養人畫像的表現上，這種歌功頌德的趨勢越發明顯。

從上述的分析中已經明確敦煌石窟供養人畫像的時代審美特征，那么，具體到陰氏家族供養人畫像上，主要通過具體的文獻記載來進行分析。

二、陰氏供養人的研究成果與文獻分析

(一)敦煌陰氏供養人的研究成果

對敦煌莫高窟陰氏供養人畫像與族源的研究主要有馬德、張景峰、王中旭、沙武田、白天佑等人①。他們主要針對史料和圖像分析了供養人在窟中的身份問題與供養人畫像的基本特征，而沒有將供養人畫像的審美特性與所處的歷史環境下的身份認同作為主要的研究對象。筆者認為身份認同是供養人在歷史時期所特有的階級屬性，是對供養人畫像特征作出合理判斷的主要依據。

(二)陰氏供養人畫像與文獻史料研究

在陰氏家族窟及供養人的研究中學界普遍認為莫高窟第231窟為陰家窟。該窟東壁窟門上方有一幅供養人畫像，畫像中供養人相對而坐，中間供養碑面上左邊題“亡考君唐丹州長松府左果毅都尉(改)”，右邊題“亡慈妣唐敦煌錄事孫索氏同心供養”，與P.4640號《陰處士碑》記載的陰嘉政之父陰伯倫、母索氏完全一致。根據《陰處士碑》碑文描述，此窟是陰氏七代所供養的家窟，建窟人為陰稠一系子孫陰伯倫兄弟及陰嘉政兄妹。但從231窟的供養人題記來看，建窟人應該還涉及其妹，還有嫁進陰氏家族的外姓人口，如“鄧氏”、“氾氏”及“翟氏”，這些人的供養題記只是用“新婦小娘子某某”來記載，沒有涉及人物的身份。

P.4640號《陰處士碑》是P.4638《大番故敦煌郡莫高窟陰處士公修功德記》同一碑文的不同抄本，碑文中只涉及兩位女性，一為陰嘉政的母親索氏,一為僧尼法律智惠性，對兩位女性在碑銘中的記載應是對索氏較高的家族地位與智惠性僧尼地位的認同。碑文中對索氏的描述為“爰及慈母索氏，通海鎮大將軍之孫”，這后置定語說明索氏出身顯赫，與描寫陰嘉政的曾皇祖、曾祖、父以及后人的文筆一致，都是對人物身份的認定，對階級屬性的強調。對于陰氏家族女性著筆較少，原因是其處于陪襯地位，只是作為附屬人物出現在供養人畫像中。更重要的是沒有身份地位的人不予記載，而這些人又是作為修建石窟的功德主又必須將其供養畫像及題記，記錄在窟。

索氏與智惠性兩個人的供養畫像在石窟中都處在重要的位置，陰嘉政父母的供養像在第231窟的東壁窟門上方，智惠性的供養像也在第138窟的東壁窟門上方。石窟東壁的位置一般是用來繪經變畫或是佛涅槃圖像的位置，而此時期莫高窟在這個位置繪供養人畫像，體現了供養人地位的尊崇。供養人畫像位置提升的變化也反映了佛教世俗化的傾向，同時也證明了陰氏家族開窟造像的功德目的是為了維系本家族的地位與聲望，所以，在家族中有地位的人物供養人畫像往往畫在了石窟的重要位置。

《陰處士碑》碑文所記載的內容，涉及的家窟供養人不只231窟，還有217窟、138窟等。解放前，羅寄梅在剝落第220窟表層宋代壁畫時，露出了底層初唐壁畫。該窟西壁龕下有初唐“翟家窟”三字的榜題，這則題記至今保存在此窟龕下，這應該是最早將莫高窟的洞窟直接定性為家窟的開始。[4]10那么《陰處士碑》碑銘載：“將就莫高山，為當今圣主及七代鑿窟一所，遠垂不朽，用計將來。”[5]34-35既表明了231窟為家窟的性質又表明了建窟的政治目的。 根據碑文描述陰嘉政曾皇祖為陰嗣瑗，P.4638號作“曾皇祖諱嗣瑗”[5]37。碑文對陰嗣瑗的描述為：“曾皇祖諱，唐朝正議大夫、檢校豆盧軍事、兼長行坊轉運支度等使、賜紫金魚袋、上柱國、開國侯。議正朝門，倜儻慕三閭之直。當官不避歌謠……”[5]33可知陰嘉政的曾皇祖在唐朝為正四品以上的官員。武周圣歷年間，陰稠支陰仁希、陰嗣瑗、陰仁果、陰嗣玉等共同開鑿了217窟[4]1，西壁龕外北壇南壁盛唐供養人像列西向第三身供養人題記載：“□男□戎校尉守左毅衛翊前右郎，將員外置同正員外□(郎)紫金魚袋，上柱國嗣瓊。”[6]100經史葦湘、馬德先生考證陰嗣瓊應為陰嗣瑗，碑銘記載與217窟供養人題記完全吻合，應同指陰嗣瑗。

皇考[5]37即陰嘉政的父親陰伯倫，P.4660號碑文中對陰伯倫的記錄為：“三品榮門，九皋聞遠；青襟小學，紫綬當年。先成鎮守之功，竟保敦煌之業。……羈維板籍，已負蕃朝；歃血盟書，義存好舅。熊羆愛子，拆襁褓以文身；鹓鴦夫妻，解鬟鈿而辮發。豈圖恩移舊日，長辭萬代之君；事遇次年，屈膝兩朝之主。自贊普啟關之后，左衽遷階；及宰相輔給印之初，垂祛補職，蕃朝改受得前沙州道門親表部落大使。”[5]34P.4638號對陰伯倫的記錄為：“皇考伯倫，唐朝游擊將軍、丹州長松府左果毅都尉、賜緋袋、上柱國、開國男。”[5]37通過碑文和第231窟東壁門上方中央供養人題記“亡考君唐丹州長松府左果毅都尉(改)”[6]106可知，陰伯倫所任官職為唐朝游擊將軍、丹州長松府左果毅都尉、賜緋袋、上柱國、開國男。

P.4640號碑銘中對陰嘉政母親索氏的記錄為：“爰及慈母索氏，通海鎮大將軍之孫。德備周親，賢資近戚。深基禮跡，為后代之孫；切示荃繩，富將來(之)嫡，鞠恭志士，遠仰垂風；讓路行人，高瞻訓制。為細務則灼然纟希纮羞礿祀(則)絕世女工。柔矜(擬)床下之磚，舉事滿堂中之寶。”[5]34碑文對索氏的描寫，同樣也是身份的認同，“通海鎮大將軍之孫”、“富將之嫡”，接著又是“德備周親、賢資近戚、深基禮跡、鞠恭志士、遠仰垂風、讓路行人、高瞻訓制、絕世女工”等都是標榜索氏身份的高貴與做人的賢德。

P.4640號碑文對智惠性的記載有：“即有尼法律智惠(性)等，月中桂影，已厭鮮花；云外天堂，修持有路。俄思步步，引引(隱隱)含珠，鹿苑青青(清清)，應應如是。貞神堅固，為小學之師資；德重升壇，等碩人之比律。”[5]36138窟東壁窟門上方供養人題記“女尼安國寺法律智惠性供養”[6]63。碑文與題記均交代了人物的身份。

138窟還有一位陰氏，在南壁供養人隊列第四身，題名為：“故歸義軍節度押衙知敦煌…… 大夫檢校國子祭酒……”[6]64還有第225窟據伯希和筆記補：“施主歸義軍節度押衙□□內□□銀青光祿大夫檢校國子祭酒……陰□□一心供養。”[6]104

拿P2970號《陰善雄邈真贊并序》和P2482號《陰善雄墓志銘并序》與之相對可證明138窟南壁供養人隊列第四身供養人畫像為陰善雄，碑文如下：“府君諱善雄,字良勇。門承鐘鼎,代襲簪纓。族美珪墇，懿聯侯室。公之稟質,異世英奇。幼年粗曉于三端,弱冠別彰于六藝。謙謙守直,真可君子之風流。得眾寬弘,不失先賢之軌范。功庸罕比,毅勇難儔。出言而山岳無移,發語而千金不易。……城邑創飾,寺觀重修。一縣敬仰于神明,萬類遵承于父母。”[5]475

P2482號《陰善雄墓志銘并序》碑文為：“唐故河西歸義軍節度內親從都頭守常樂縣令銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史大夫上柱國陰府君墓志銘并序 府君諱善雄，字良勇,即武威郡貴門之勝族也。其先著姓帝嚳之苗裔,殷王武丁之后,因號陰氏焉。皇祖敕授涼州防御使、檢校工部尚書、兼御史大夫、上柱國諱季豐,門承禮訓,代襲溫良；行潔貞松,無幽不察。故得威臨大郡，政化先彰;安邊效靜塞之功,奉主運子房之策。”[5]480

三處文獻記載，均說明陰善雄的官職為“唐河西歸義軍節度內親從都頭守常樂縣令銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史大夫上柱國”。同樣，在兩處碑文中都有相同的描述：“門承鐘鼎,代襲簪纓。族美珪墇，懿聯侯室。”“武威郡貴門之勝族，其先著姓帝嚳之苗裔,殷王武丁之后。”都是為了說明自己的族源與身份的高貴。

陰氏家窟供養人畫像的人物特征雖然摒棄了供養人畫像千人一面的現象，但在相貌的刻畫上還是與真人相距甚遠，重點反映的是階級屬性與身份認同。

信息量分析模型不僅可以定量地反映出地質災害發育規律，使用起來又簡單易行，在地質災害易發性評價中得到了廣泛地應用和推廣。信息量分析模型公式如下：

三、身份認同與圖像解析

人類活動給時代一個明顯的印記，供養人畫像以歷史真實人物存在的方式記錄時代人物美學的發展歷程。他們作為真實的存在產生了特殊的集體效應，這種集體效應所產生的圖像記載具有比文字更直觀的傳播功能與敘事功能。供養人畫像作為有意識的物質形態，反映了一個特定的人類群體對人類產生的信仰與相互利益關系的訴求，同時也展現了時代背景下的身份認同的物質化反映，供養人最終通過圖像的表征手段來記錄、反映、表達、傳承了自己的心有所愿。

供養人畫像，首先傳達的是“身份認同”。在我們沒有根據文獻記載來解讀他們的時候，圖像構成給我們最先提供了一個視覺信息，即供養人的形象特征：穿什么、戴什么、為什么這樣穿這樣戴、這樣的穿戴代表了一種怎樣的身份。身份的認同使產生的圖像具有特定屬性，這種特定屬性即階級屬性，階級屬性使觀者產生區別于他者的意識形態。

陰氏供養人的“身份認同”在上述史料分析中已經明確，總括下來有：盛唐“正議大夫、檢校豆盧軍事、兼長行坊轉運支度等使、賜紫金魚袋、上柱國、開國侯——陰嗣瑗”，中唐“游擊將軍、丹州長松府左果毅都尉、賜緋袋、上柱國、開國男——陰伯倫”、“通海大將軍之孫——索氏”，晚唐“河西歸義軍節度內親從都頭守常樂縣令銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史大夫上柱國——陰善雄”、“安國寺尼法律智惠性”，從這些特定的身份中都有明確的人物圖像與之身份對應。兩者的互為補充成為了較為完整的家族系譜材料。

(一)陰嗣瑗供養人畫像考

敦煌莫高窟第217窟西壁龕外北壇南壁陰嗣瑗供養人像列西向第三身(圖3)，壁面漫漶，無法看清人物形象特征，從現有的圖像來看，是一幅站姿供養人，身穿深紅色襕袍，腰系革帶，雙手持笏板供養。從第217窟的開窟時間來看為盛唐時期(713—766)。陰嗣瑗的官職為唐朝正議大夫、檢校豆盧軍事、兼長行坊轉運支度等使、賜紫金魚袋、上柱國、開國侯。據他的官職可以補充陰嗣瑗的服飾特征，唐代裹發用幞頭巾，一般是黑紗羅做成，早期軟胎微向前傾為常見[7]340。從段文杰先生臨第130窟《晉昌太守樂庭環及兒子供養人》像中可以看到唐時期人物所著幞頭的式樣(圖4)。《中華古今注·幞頭》、《唐會要·巾子》、《唐會要·冠》[8]107,578-579都對幞頭的初創與發展變化有明確的記載。從壁面遺留的陰嗣瑗供養畫像的痕跡來看，陰氏所著幞頭為黑紗羅短腳幞頭。

圖3 敦煌莫高窟217窟西壁龕外北壇南壁陰嗣瑗供養人 盛唐圖4 段文杰臨《晉太守樂庭環及兒子供養人》130窟甬道北壁 盛唐

唐時期朝廷高官手里均執笏板，武德四年后，官員在笏的使用上開始有了等級之分。《中華古今注·靴笏》載：“笏者，記其忽忘之心。……一品至五品以象為之，六品至九品以木為之。”《新唐書·車服志》又載：“象笏，上圓下方，六品以竹木，上挫下方。”以陰嗣瑗的官職來看為二品官，那么，其手中所持笏應為上圓下方的象笏。“賜紫金魚袋”、“賜緋魚袋”這樣象征身份的物品伴隨著官職與地位的描述，一定是少不了的。《唐會要·魚袋》[9]579,580、《舊唐書·輿服志》[10]1929卷四十五里對官員配帶魚袋與服飾有詳細的記載。

魚袋雖不是一種官職稱謂卻是一種身份認同，與官職一樣作為一種榮譽稱號賜予官員。《新唐書·車服志》載：“開元初……百官賞緋紫，必兼魚袋。”“緋紫”為高官所穿的紅色和紫色的官服，兼魚袋就形成了唐時期章服的一種。章服作為區別等級身份的標志，也是中國等級制度森嚴不可逾越的象征。《唐會要》載三品以上紫袍，佩金魚袋；五品以上緋紅袍，佩銀魚袋；六品以下綠袍，無魚袋。官吏有職務高而品級低的，仍須按照原品服色，如任宰相而不到三品的，其官銜中必帶賜紫金魚袋；州的長官刺史，亦不拘品級都穿緋袍。這段記載明確了官員品級與服飾之間的關系。

唐朝的鞋履依隋的烏皮六合靴演化而來，也是從隋開始靴子被用于百官禮服之列。初唐為黑色鹿皮長筒靴，盛唐時期改為短靴。關于這一歷史，《中華古今注·靴笏》有詳細的記載：“靴者，蓋古西胡也。昔趙武靈王好胡服，常服之，其制短靿黃皮，閑居之服。至馬周改制長靿以殺之，加之以氈及絛，得著入殿省敷奏，取便乘騎也，文武百僚咸服之，至貞觀三年，安西國進緋韋短靿靴，詔內侍省分給諸司。至大歷二年，宮人錦靿靴侍于左右。”[11]93

那么，依圖史與文史所據，陰嗣瑗的服飾為頭戴紗質黑色短腳幞頭，身穿紅色襕衫，腰系黑色鑲金革帶，左側佩有金魚袋，手執前拙后直的象笏，腳穿黑色短筒靴，其畫像與“正議大夫、檢校豆盧軍事、兼長行坊轉運支度等使、賜紫金魚袋、上柱國、開國侯”這個身份相吻合。

(二)陰伯倫及夫人索氏供養人畫像

結合莫高窟第231窟窟門上方的供養人圖像(圖5)，我們可以形象地看到壁面左側陰伯倫呈四分之三側面向右，身穿紅色圓領襕袍，腰系革帶，腰間掛一魚袋，左手握長柄香爐，右手抬起向前，從袖口處可看到白色底衫，面部及頭部漫漶不清，整個身體作胡跪狀于方形胡毯上。這一呈胡跪狀的供養人僅見于吐蕃統治敦煌時期，如莫高窟第9窟、12窟、359窟、138窟、144窟等都呈胡跪姿勢。從上述的碑文陳述可知陰伯倫的官職，那么，其頭部的裝扮應是黑紗羅長腳幞頭。陰伯倫早年官職為三品，到吐蕃統治時期，改授為前沙州道門親表部落大使。但是后面官職的稱謂在陰伯倫題記中沒有標明。從《陰處士碑》碑文對陰嘉政曾祖陰庭誡的描述可知，陰氏家族為儒學世家大族，孝恕中信的儒家思想是陰氏家族的主導思想，而231窟的供養人畫像就承襲這種思想，也可從《陰善雄邈真贊并序》中“一縣敬仰于神明,萬類遵承于父母” 可見陰氏家族對父母的孝忠。

陰嘉政母親索氏供養畫像身體亦呈四分之三側面胡跪姿勢，梳百花髻，左右兩鬢各有兩支花釵，發頂有三寶鈿，發中有一寶鈿，發髻左上部有石青花飾，右下部有石綠花飾。人物面部造型微圓，面部因氧化發黑模糊，仔細觀察可辨清五官，柳眉纖細，兩眉中間飾有花鈿，其余花鈿不見，眼睛傳神、目光肅穆，鼻梁高直，唇若花瓣。肩上披有透明的黑色紗帔，紗帔隨上舉的手飄然向下，雙手捧無柄香爐，紗帔下面穿寬袖襦衫，襦衫呈朱色底上有精細的大團花紋樣。這種寬袖襦衫是唐代貴族婦女在出席重要場合時所穿的禮服，而且這種服裝到了晚唐女性畫像上襦袖變得越來越寬，對這種穿著方式在周昉的設色絹畫《簪花仕女》圖中有明確的表現。敦煌莫高窟第231窟、第359窟、第159窟、第144窟、第468窟和榆林窟第25窟等都能看到女供養人身上的中唐式的寬袖襦衫。而到了晚唐，這種寬袖垂地的襦衫在敦煌第9窟、第156窟的女供養人身上也得到了體現。

索氏襦衫的朱色衣領與底衫的石綠色衣領冷暖互補，相得益彰，襦衫下面穿高腰長裙由藍色顏料漸變暈染，長裙垂地，裙部線條如春蠶吐絲，格調逸易，循環超復，隨衣而走。唐服承隋制，各朝有改制，也有復制。《舊唐書·輿服志》卷四十五[10]1956對婦女裝束的品第有嚴格的要求。索氏為三品高官的夫人，在壁畫中描繪的頭飾與服飾均符合其身份。從兩者所穿的服飾來看，陰氏家族雖處在吐蕃統治時期，但仍然穿唐裝，而且服飾打扮完全按照自己在唐時期官職來穿。

(三)女尼法律智惠性供養人畫像

莫高窟第138窟在東壁窟門上繪供養人畫像共計九身(圖6)，北側床榻上坐一比丘尼，題記為“女尼安國寺法律智惠性供養”。壁畫中智惠性跪于方形床榻上，臉型微圓略方，身穿袈裟內著交領式大袖衲衣，束帶齊胸，下著長裙，雙手持長柄香爐供養。晚唐時期佛教向世俗化發展，僧尼的僧衣也由“三衣”、“五衣”結合了當時女性貴族服飾的特點而變化。從著裝上來說，既體現了出家人的身份，又體現了出身貴族族源身份。智惠性的供養人畫像位于視覺中心的左側，壁面的右側，從構圖上來說是整幅壁畫的中心點，引導觀者的視線匯聚于一點。重要的位置安排其供養畫像，是由于僧尼擁有較高的社會地位與家庭地位，不僅在碑銘中記載，而且畫像也在石窟的重要位置表現。智惠性的中心位置與《陰處士碑》碑文中描述的“德重升壇，等碩人之比律”相關聯。她在整幅壁畫的題材內容與繪畫構圖上來說是不協調的，在內容上突破了父母供養人畫像的模式，在構圖上打破了左右對稱的畫面布局。壁畫左側將不同身份的人物分為三組構圖，右側分為兩組，在這種極不協調的構圖中，畫師又巧妙地在人數安排上使得這種不協調的構圖趨于平衡，最終達到畫面主題突出、構圖穩定。

圖5 莫高窟第231窟東壁窟門上部陰伯倫及索氏供養人 中唐圖6 敦煌莫高窟第138窟東壁窟門上方供養人像 晚唐

智惠性周圍的其他供養人題記不清，無法確認供養人的身份，所以目前只作人物圖像分析，不作身份認同分析。智惠性供養像身后有一女供養人坐于略小于智惠性的床榻上面，供養人外著寬袖袍服，內著襦服下著裙。與智惠性相對而坐的供養人為男性，亦坐于床榻之上，床榻大小、規格等與左側二人相同，此人戴幞頭，穿圓領襕袍，雙手持香爐供養。

(四)陰善雄供養畫像

位于莫高窟第138窟南壁供養人像列西向第四身供養人題名為“故歸義軍節度押衙知敦煌……大夫檢校國子祭酒……”所指為陰善雄，上述已作過分析。陰善雄供養人畫像是一幅立像(圖7)，人物身高在供養人列隊里面較突出，身著圓領紅色襕衫，襕衫左右兩側開叉露出底衫，腰系革帶，手持物供養。頭戴黑紗羅質硬胎圓角略方幞頭，幞頭兩翅左右平行展開。這樣的幞頭和中唐流行的幞頭有了明顯的區別，從軟胎變為硬胎，從軟翅變成了硬翅。但是這兩種幞頭的樣式在晚唐時期并存，而且在由軟到硬的流變中又演化了與其相類似的各種幞頭樣式。

唐時期，圓領袍服，不分等級貴賤，男女都有所穿，主要以男性為主，盛唐時期貴族女性有所穿著，女性著男裝主要還是侍從所穿見多。在男性著圓領袍服的供養人畫像上的等級區分，表現在服裝的顏色、紋樣以及佩飾上面。

圖7 敦煌莫高窟第138窟南壁供養人隊列 晚唐

四、圖像學考釋的意義

圖像作為視覺符號先于文字產生，它作為人類文明史的一個重要分支，受歷史與社會的影響，是社會發展在視覺藝術中的映現，作為一種特有的歷史文獻而存在。供養人畫像不僅代表了供養群體在人類歷史上的真實存在，同時也反映了這個群體在人腦中所映射的圖像表達。這種表達來自于建窟人與畫師共同人腦的綜合映現，這種圖像具有比文字更直觀的敘事性功能。

從上述論述可知，供養人畫像既包含自身的個性，又包含歷史階段政治審美的共性，它不僅作為供養人展現自身的個性，而且最主要的存在意義在于與石窟中的其他圖像符號發生聯系，所有圖像的結合產生了石窟所特有的主題，反映了供養人開窟供養的意圖。

學界強調將單體的圖像要放在特定的環境下去研究，才能更加準確地解讀圖像所包含的深層含意。而對于供養人畫像來說，除了石窟的具體空間環境之外，還應從大的歷史時代下的人物生活環境去界定，這樣才能更全面地解讀石窟供養人畫像作為真實歷史的“民族志”圖像的意義。

從魏晉南北朝到隋朝供養人畫像在石窟中的位置都是處在佛基座下部或是在四壁壁面下部，發展到唐時期開始在甬道、窟門上部。在人物畫像的刻畫上也從北朝到隋的千人一面，發展到唐時期與真人等大或更大尺寸的身份刻畫。這不僅說明石窟中供養人地位的提升，也說明唐時期佛教石窟的主題向世俗化發展，尤其到了晚唐在壁面上出現了大幅的供養人出行圖，更說明了供養人在石窟中身份的變化，開窟造像的目的除了供養之外還有歌功頌德的目的。

供養人畫像的成像動機顯然受政治審美、章服制度、風俗及供養人供養動機的影響，政治審美與章服制度形成了人物身份認同的可感知影像條件，并由畫師將這種影像條件與供養人的供養動機綜合體現在應有的位置，使之形成特定意義的圖像符號。供養人畫像作為歷史人物畫像的題材，它的藝術形式離不開各歷史階段人們對審美的認識，在供養人身上傳達了政治、宗教、生活等多方面的審美信息。“十二章服”的審美信息主要體現在“十二章紋樣”的象征圖案上。圖案本來來源于自然界萬物的模仿與重組，一旦用于帝王、將相身上它就有了獨特的含意，具有了階級的屬性。服飾特征提供了一個明確的身份特征，所以供養人畫像的面部特征在表達功德主想表達的愿望時顯得不是那么主要，反而衣著服飾往往是表達身份的最佳方式，這也是整個時代統治者所倡導的審美思想——用繪畫表彰功勛。從圖像學的角度看供養人與石窟的關系，體現了世俗美術與宗教美術相結合的特征。

供養人的身份認同帶有強烈的政治因素、經濟因素與民族因素，這些因素體現了身份認同的唯一性，身份認同產生意識形態，意識形態導致了圖像形成。例如戴袞冕穿十二章紋袍服的帝王，不能被身穿貫頭衫的哈腰侍從所代替，也就是說，衣冠服飾界定了人物身份，人物身份導致了意識形態的產生。

身份認同是衣冠服飾的主導因素，“衣冠服飾”是表征系統中最能體現人“身份”的視覺化的物質形態。衣冠服飾反映了一個個體在群體中的地位與身份，兩者通過政治審美為主導的圖像符號系統表現出來。正因為有了不同的社會身份，供養人畫像才會有屬于自己獨特身份的圖像符號，這種圖像符號在傳遞或表現人物個體特征或信仰時，它的表征特點是象征性的。所以，供養人畫像的圖像架構不是純形式的，而是由當時社會的政治文化意識形態起了決定作用。

綜上分析，陰氏供養人圖像的視覺表征特點為:歷史性的傳承——衣冠服飾上承隋、初唐，文化上的借鑒與傳播——與少數民族文化的結合產生的圖像變化，審美上的融合與創新——開放與包容。這些綜合因素說明，由于歷史環境產生了圖像的相似性，又由身份認同產生了圖像的特殊性，這些特性在供養人畫像上的反映總歸于人在社會生活中所扮演的角色與訴求。因此，陰氏供養人畫像帶著歷史的身份認同，展現了與其自身身份相符的圖像特點。

注釋：

①馬德在《敦煌陰氏與莫高窟陰家窟》一文中不僅對敦煌陰氏家族的族源問題進行了詳細的考證，而且指出陰氏家族在敦煌世家大族中經久不衰的原因是利用佛窟來維系本家族的地位與聲望；沙武田在《莫高窟第138窟智惠性供養像及相關問題研究》指出智惠性與138窟的密切關系；張景峰在《莫高窟第138窟供養人畫像再認識》中指出第138窟東壁門上與智惠性對坐的男供養人畫像應為陰季豐；王中旭在《敦煌吐蕃時期〈陰嘉政父母供養像〉研究》中，探討了吐蕃統治時期窟主父母供養人畫像呈胡跪姿勢的原因；白沙佑、沙武田在《莫高窟第231窟陰伯倫夫婦供養人像解析》一文中對莫高窟第231窟陰伯倫夫婦這一組供養人畫像作了專題研究。