解縛的自由

盛葳

與范敏先生相識(shí)不過(guò)寥寥幾年，但他的作品卻早已熟悉。尤其是他的美柔汀銅版畫創(chuàng)作，在業(yè)界有著較高的聲譽(yù)和影響。而他通過(guò)對(duì)古代文明和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)雜糅交錯(cuò)的視覺表達(dá)，也同樣令人印象深刻。

范敏有著相對(duì)豐富的藝術(shù)經(jīng)歷，與很多同齡同行相似，他的創(chuàng)作軌跡跨越了好幾個(gè)差異頗大的階段，這種情況很少發(fā)生在同時(shí)期的國(guó)外藝術(shù)家身上，皆因中國(guó)社會(huì)發(fā)展之神速與斷層。這一方面可以將藝術(shù)家本人看作社會(huì)史研究的案例，另一方面，也正是這種歷史、文化之?dāng)鄬优c撕裂給予了范敏后來(lái)創(chuàng)作的思想資源，使得他的藝術(shù)思考能夠脫離版畫技法和語(yǔ)言的單純目的，并超越一家一派的形式風(fēng)格范式，從而介入歷史和現(xiàn)實(shí)的文化層面。

版畫是一種具有極強(qiáng)技術(shù)性的藝術(shù)門類，不同的版畫技法形成各自獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，其封閉性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他繪畫類型，這導(dǎo)致了版畫家常常習(xí)慣于在自己的天地中流連。然而，版畫之所以能夠躋身重要藝術(shù)類型，概因其藝術(shù)史起源在于技術(shù)的先進(jìn)性，而一旦這種技術(shù)優(yōu)勢(shì)因時(shí)代變化而被其他媒介所超越甚至取代時(shí)，版畫只能退縮回學(xué)院的象牙塔中，將技法和語(yǔ)言視為圭臬。因此，版畫之現(xiàn)狀，并非藝術(shù)家一廂情愿，亦由社會(huì)發(fā)展使然。

那么，在推進(jìn)版畫自身發(fā)展的過(guò)程中，兩條道路其一為由技進(jìn)道，將版畫的技術(shù)觀念哲學(xué)化，由此進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)地，其二為社會(huì)表達(dá)，超越門類、技法及其語(yǔ)言系統(tǒng)的單一目的，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再思考。范敏的藝術(shù)實(shí)踐大多集中在該范疇。他80年代在吉林藝術(shù)學(xué)院所受教育更多具有“蘇派”痕跡，90年代在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，開始萌發(fā)版畫的“獨(dú)立”意識(shí)，換言之，版畫之所以成為“版畫”之特殊審美標(biāo)準(zhǔn)和語(yǔ)言系統(tǒng)，這是版畫思想“現(xiàn)代性”的表征，也是當(dāng)代版畫最主流的思想基石。

而且，也正是在中央美院學(xué)習(xí)期間，他的作品開始出現(xiàn)對(duì)“文明”的興趣，這是80年代中國(guó)社會(huì)文化啟蒙的余緒，也是范敏在自己創(chuàng)作中開啟文化關(guān)懷的肇端，譬如銅版畫《天籟》《遠(yuǎn)古的文明》《遺跡》等，都試圖對(duì)社會(huì)、歷史、文化進(jìn)行思想和視覺的回應(yīng)。順理成章，必須找到一種更合適的語(yǔ)言去對(duì)創(chuàng)作母題進(jìn)行呈現(xiàn)。1997年以后，范敏在韓國(guó)留學(xué)期間，找到了一種貼切的表達(dá)方式，銅版美柔汀。其緊密、細(xì)膩且充滿質(zhì)感的視覺特征充分展現(xiàn)了他所力圖表達(dá)的主題，《韻》系列由此出現(xiàn)，也成為他第一個(gè)成熟的作品系列。

當(dāng)然，對(duì)“文明”和“歷史”的關(guān)照存在各種各樣的角度，取決于藝術(shù)家本人的生活狀態(tài)和藝術(shù)思考。《韻》系列所展現(xiàn)的，更多是對(duì)古典歷史文明的致敬，或許，背后也隱藏著藝術(shù)家身處異國(guó)他鄉(xiāng)時(shí)對(duì)民族文化身份的認(rèn)同需要。在稍后的《偶之祭》系列中，則較為直接的體現(xiàn)出立足于現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代視角。范敏使用了銅版與數(shù)碼版結(jié)合的方式，將文明的當(dāng)代沖突提煉和呈現(xiàn)出來(lái)。這種沖突不僅來(lái)源于對(duì)工業(yè)革命以來(lái)人類現(xiàn)代歷史的思考，更在今天變?yōu)槲覀兠恳粋€(gè)人此時(shí)此刻的切膚體驗(yàn)。這說(shuō)明范敏的創(chuàng)作已經(jīng)開始走出版畫“獨(dú)立意識(shí)”的階段，進(jìn)入一個(gè)更為廣闊的社會(huì)思考與表達(dá)情景中。

不少評(píng)論家都通過(guò)范敏《偶之祭》系列談到“異化”問(wèn)題。的確如此，此系列中捆綁、糾纏、掙扎的人恰如其分地表達(dá)了當(dāng)代人的社會(huì)處境，且無(wú)處可逃。但在2009年開始新創(chuàng)作的《偶》系列中，藝術(shù)家顯然釋懷了不少。《偶》系列是《偶之祭》系列的延伸和發(fā)展。早先被縛的人偶逐漸從一種緊張的狀態(tài)中被解放，而畫面整體沉重痛苦的儀式也因此得以釋放。不難看出藝術(shù)家本人正在轉(zhuǎn)換看待歷史文明與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之沖突的視角，一種更為輕松、釋然的狀態(tài)躍然紙上。而且，值得注意的是，范敏在包括《偶》《成語(yǔ)》《涅槃》等系列一批新作中，不再單一使用銅版，轉(zhuǎn)而用石版為媒介。材料、技法已經(jīng)不再是最終目的，也因藝術(shù)家本人在不同版種的語(yǔ)言間找到轉(zhuǎn)化和切換的相似點(diǎn)。創(chuàng)作重點(diǎn)更多的被挪移到社會(huì)文化觀照中。

“偶”是一種具有古老歷史的象征物，誕生于原始宗教儀式，其后無(wú)論是佛教還是基督教，都有極深的“偶像”傳統(tǒng)。“偶”沒有獨(dú)立的生命，而是某種精神或神秘對(duì)象的假體，因此，作為“傀儡”的“偶”總是處于被支配的地位。但是，在很多的傳奇文學(xué)、科幻小說(shuō)、奇幻電影中，玩具、木偶、稻草人……“偶”時(shí)常獲得莫名其妙的生命，變得獨(dú)立——這是一種關(guān)于“獨(dú)立”的人類隱喻，在很大程度上代表著我們的終極理想：“自由”。

在范敏創(chuàng)作的藝術(shù)世界中，這些“偶”先是被約束的對(duì)象，就像關(guān)于現(xiàn)代人的修辭。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的開篇便描述了一個(gè)精妙的環(huán)形監(jiān)獄，位于圓心的監(jiān)視塔時(shí)刻注意著每個(gè)人的行為，而后又演變?yōu)槿伺c人之間彼此的無(wú)形監(jiān)控。這是現(xiàn)代社會(huì)的原型和縮影，人人都生活在看不見的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)中：這是“現(xiàn)代”。此間，傳統(tǒng)也好、現(xiàn)實(shí)也好、文明也好、生活也好，都必須面臨這樣的改造。這是“偶”的命運(yùn)。那些被縛之“偶”正是我們——現(xiàn)代人——的映照。

如何超越現(xiàn)代性，或者更具體一些，如何超越現(xiàn)代人的困境，答案并不一定是外在的環(huán)境和條件，有時(shí)更多的在于主體，在于自我。范敏從“偶之祭”系列到《偶》系列的轉(zhuǎn)換，因此可以看作一種更為主體性的自覺，這種自覺超越了他早期在版畫技藝和語(yǔ)言層面上的突破，因而具有更多的社會(huì)文化意義。那些裹附的織物自身開始形成“人”的意象，織物內(nèi)部時(shí)而伸出頭、手，變換姿態(tài)。“偶”之間的關(guān)系，也不僅僅著力描述被約束的狀態(tài)，從而有了多樣的敘事可能，也拓展出更為豐富的表達(dá)空間。即為自由，這種“自由”不僅僅是技法、語(yǔ)言的自由，更是創(chuàng)作主體心性的自由，以及駕馭題材、主題的思想自由。