魚的第三條岸

包光潛

一

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”子欲去，卻被一條魚挽留。它便于流水的動態(tài)中躍上了岸，成為永恒的化石，與子同在。

當(dāng)我在一位年輕畫家描繪的作品中，看到這條魚的時候，我已經(jīng)步入知天命之境。心境與情境都有如這條石化的魚兒一般，纏綿在時光深處，不時回頭張望。我曾經(jīng)問年輕畫家，為什么要在岸上畫一條魚化石呢？他沒有直接回答我的問題，而是說，在時空的河流里，每一條魚兒都有第三條岸。左岸是現(xiàn)實，右岸是意境，第三條岸才是想象。由“三岸”構(gòu)成的時空，必將放大每一個坐標(biāo)點，那上面都有一條鮮活的魚兒豁然在目，凝視過往。如果每個人都能如那魚兒一樣堅守“坐標(biāo)”，這多維度的世界便有了不朽的生機。懵懂一陣之后，我似乎理解了年輕的畫家，卻又不敢確定自己真的聽懂了。子在川上曰的那一刻，畢竟是2000多年前的即景，是否有一條魚兒于流水中駐足，誰又能證明呢？當(dāng)然，自古以來，人類的想象完全可以突破時空的拘泥，又能在多維度時空里保持初時的形態(tài)，時間流逝，“坐標(biāo)”依然。即時的魚兒，已然成為化石，它理所當(dāng)然地承載了人類賦予的神思妙想。廣義地來講，第三條岸上的魚兒，或者是魚兒的第三條岸，它們必將成為人類思想的永恒標(biāo)志。而狹義地來講，最能表現(xiàn)魚兒的第三條岸的，恰恰是藝術(shù)家雕刀或筆下的精靈。它們從來就沒有休止過生命，永遠地保持著蓬勃的活力，一往永前，戰(zhàn)無不勝。

我非哲學(xué)家，不討論第三條岸的永恒性，只想說一說藝術(shù)家刀或筆下的“魚的第三條岸”。

在中國傳統(tǒng)文化中，魚的第三岸是夯實的，更是美好的，因為中國文化的語境一開始就賦予了魚的生殖繁盛、福澤綿綿的寓意，譬如“魚”與“余”諧音，于是便有了“年年有余（魚）”的向往。而更高的層面上，特別是在古代文人的心靈空間里，魚是自由的象征，譬如《莊子與惠子游于濠梁》中那一段關(guān)于“子非魚安知魚之樂”和“子非我安知我不知魚之樂”的辯論，即是明證。從而我們知道魚的第三條岸的美學(xué)內(nèi)涵，一是吉祥，二是自由。吉祥是中國人最世俗的信仰，而自由則是任何人都向往的精神生活。因此，魚的第三條岸實際上是人類的意識或思維賦予它的。

作為鮮活的魚，它們上岸以后，自然活在人群中，以各種名目和形態(tài)與人類形影相隨，譬如“君子懷玉”的玉，既是物質(zhì)的，也是精神的，高潔而雅，令人生從容，其中不乏玲瓏精巧的玉魚。特別是商周時期流行于貴族之間的玉魚，不僅玉材選擇有講究，質(zhì)地要求上乘，而且制作精良，形態(tài)優(yōu)美，線條簡潔，動感十足，甚至賦有現(xiàn)代“卡通”的意味。到了元朝，也許因為玉石開采技術(shù)的進步，玉魚的個體往往是碩大的，不僅局限于佩戴，也用于幾案裝飾或擺設(shè)，譬如北京故宮博物院里就收藏了一尊體形龐然的元代玉魚，它高11.3cm，寬20.6cm，厚6.7cm。這尊玉魚口銜蓮枝，輕輕蠕動嘴唇，旁若無人，還不停地睥睨周遭；尾巴上翹，仿佛嬉戲白云，撅著屁股給藍天看。通覽整體，覺得它格外悠然自得，詼諧中不乏戲謔，憨厚中藏著機智。值得玩味的是，如此碩大的一尊玉魚，其白色的質(zhì)地里漫漶出大片的墨斑，如同潺潺溪流，并且間雜赭色的云朵，緩緩飄移，光彩照人。從原料色澤上來看，它極似江南野生鱖魚，卻沒有鱖魚那么野性而兇猛，譬如八大山人的鱖，來去無敵；從構(gòu)圖主題與造型思想上來看，它依然沿襲了唐宋以來的一貫風(fēng)格，譬如玉魚口銜蓮枝；從體態(tài)與雕琢的風(fēng)格上來看，它確實與元代的彪悍與粗獷一脈相承。管窺它的形態(tài)，我們似乎看到元代既有傳承又有斷裂的文化生態(tài)。

除了貴族化的玉魚以外，更多的是普通的石魚，而它們則多具有一定的現(xiàn)實意義，融合實用性、觀賞性與思想性于一體，譬如徽州民居中的一種鰲魚屋脊飾品，它當(dāng)然是用來裝飾屋脊的。古代傳說鰲魚擁有非凡的吞火滅災(zāi)的神力，并且生物膂力過人。所以，用它來鎮(zhèn)宅確實恰當(dāng)不過。這種變形與寓意化的鰲魚脊飾，雖然具有魚的一些形態(tài)特征，譬如形體似魚，三鰭（胸鰭、腹鰭和尾鰭）一應(yīng)俱全，但它卻有著許多龍的特點，譬如它的頭部擁有耳朵和犄角；鼻孔開張，嘴唇上翹；尾部末端呈鋸齒狀，酷似龍尾……顯然，這是一條異化的鰲魚。而異化的鰲魚恰恰是龍生九子之一的鰲。有意思的是，中國有一句成語叫獨占鰲頭，即高中狀元，正好契合了屋脊上的鰲魚，傲然最高處，一覽塵世無余。你瞧瞧耕讀雙成的徽州先民們，在一件不大的飾物上竟然傾注了雙關(guān)的美好愿望，真的不能不令人肅然起敬。

唐代詩人張志和在《和漁夫詞》中寫道：“風(fēng)攪長空浪攪風(fēng)，魚龍混雜一川中。”雖然“魚龍混雜”多含貶義，但此處卻表明魚龍之間某種說不清道不白的親密關(guān)系，甚或親緣關(guān)系。再譬如“鯉魚跳龍門”——這魚和龍又裹挾在一起，簡直難解難分了。或者我們可以這樣認為，龍是魚想達到的最高精神境界。這就是魚的造化，就像羽化成仙，一步登天了。所以，縱觀許多魚雕和魚畫，藝術(shù)家們往往賦予魚的龍的形態(tài)，其實也是表達了藝術(shù)家的美學(xué)憧憬與精神追求。

正如沈從文在《花花朵朵，團團罐罐》里所說的那樣：“河南安陽，公元前13世紀的商代墓葬中出土青銅盤形器物，也常用魚形圖案作主要裝飾。這個時期和稍后的西周墓葬中，還大量發(fā)現(xiàn)過二三寸長薄片小玉魚，雕刻得簡要而生動，尾部鋒利如刀，當(dāng)時或作割切工具使用，佩帶在貴族衣帶間。公元前9世紀的春秋時代，流行編成組列的佩玉，還有一部分雕成魚形，部分發(fā)展而成為彎曲龍形。照理說，魚龍變化傳說也應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于這個時期。”

令我驚嘆與詫異的是遼代耀州窯青釉飛魚形水盂（現(xiàn)藏于遼寧省博物館）和西漢青銅雁魚燈（現(xiàn)葳于南昌漢代海昏侯國遺址博物館）。它們是實用性和藝術(shù)性的完美結(jié)合與經(jīng)典體現(xiàn)。前者采用了魚的裝飾特征，利用魚鱗與魚鰭的夸張手法，來提升水盂的審美趣味。青瓷的釉色清雅端莊，圓潤自然，與魚形主題相得益彰——真是“如魚得水”啊！后者的精巧結(jié)構(gòu)將實用性、科學(xué)性與藝術(shù)性有機地融合在一起，充分地體現(xiàn)了古代能工巧匠的藝術(shù)造型水平——大雁口銜一尾鮮活的魚兒，神態(tài)自然，悠然饜足。它的內(nèi)在卻是空空如也。魚身的下端連著燈罩，燈盞盛放在燈罩內(nèi)部，燈芯點燃后產(chǎn)生的煙炱，從空心魚體內(nèi)部裊裊上升，再經(jīng)過大雁的脖子進入大雁的腹腔。所有看到它的人，也許都在思慮：空空如也的腹腔里難道就不能盛裝一點什么，譬如清水？事實上，也許正應(yīng)了觀摩者的猜想——經(jīng)過腹腔內(nèi)清水的洗滌與過濾，煙炱便不斷被吸納，避免了油煙彌漫，污染了室內(nèi)空氣，以致室內(nèi)主人呼吸不暢。如此講究環(huán)保的設(shè)計理念與大雁扭轉(zhuǎn)脖子口銜肥魚的造型巧妙而完美地結(jié)合起來，實在是堪稱一絕。難怪一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，它便引起了轟動，不僅僅在學(xué)界。

事實上，賦魚形于實體的歷史更加遙遠。無論是距今6500——4500年以前的大汶口文化遺址，還是距今7000——5000年以前的仰韶文化遺址發(fā)掘中，均有魚紋實體的發(fā)掘。它們的重見天日，足以證明我們的先民早已將魚作為日常生活中的精神圖騰。這種新石器時代的彩陶文化，不僅持續(xù)時間長，而且對后世的文化發(fā)展起到了催化與促進作用。

——“1966年在邳州大墩子遺址出土的紅色陶缽上所繪制的魚紋顯得極其簡潔，循環(huán)在口沿處一圈，被稱為‘變體魚紋’。盡管是變體，這些魚紋依然非常好看，有極強的裝飾性，雖然不夠具象卻頗具魚的特征，甚至有些現(xiàn)代極簡的范兒。如果再精致細膩點，估計放在宜家里也不會顯得突兀。”

——“《魚紋彩陶盆》現(xiàn)藏于中國國家博物館，出土于半坡遺址。這個17厘米高的彩陶盆屬于仰韶文化，盆口邊沿向外卷曲，通體紅色，不僅盆內(nèi)繪有魚紋，外側(cè)盆壁也繪有互相追逐的魚紋。半坡遺址出土過很多漁業(yè)文物，因此可知捕魚在當(dāng)時的生產(chǎn)生活中占有重要的地位。彩陶盆屬于生活常用器具，當(dāng)時的人們在陶盆上繪制魚恐怕也是出于對生活生產(chǎn)和族群繁衍的祈求。”

影響深遠的魚形圖案毫無疑問地首推《太極圖》中的“陰陽魚”——兩條首尾相銜的黑白雙魚形成和諧的統(tǒng)一體，不僅向人類昭示了天地萬物之間的“陰陽之道”，同時也為人類的生存與發(fā)展提出了一個神秘而悠久的哲學(xué)命題。我不清楚太極圖中“陰陽魚”最早出現(xiàn)在何時何地，但它的博大精深與奧妙玄機，一直充滿著無限的魅力，令后人遐思無邊，甚至超越了地球生命，進入深遠遼闊的宇宙。

中國先民一貫認為魚是祥瑞生物，它具有強大的繁衍能力，生生不息，永無止境。它更是不死與再生的象征，譬如魚的眼睛從不閉合，在水域中自由自在，無往而不能。試想：世間還有哪一種生物比魚兒更有資格作為永恒生命象征的“太極圖”呢？

中國同樣是一個熱愛吉祥的國度，凡事圖個吉利。吉祥幾乎成為每個中國人內(nèi)心的世俗的信仰。它沒有主義，也沒有教義。它是世俗心態(tài)的一種不倦的向往與追求。譬如古代醫(yī)藥行業(yè)的店鋪前，幾乎都飄揚著形狀各異的幌子。這些幌子無外乎黑白雙魚的太極圖，或其它魚紋飾物，動因即是“魚”與“愈”諧音。言外之意，只要病人吃了該店的藥物，定然痊愈。

更有意思的是古代的魚鑰。自皇宮以下，魚鑰無處不在。為什么古人視魚鑰為“靈丹妙藥”呢？東漢應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中記載：“鑰施懸魚，魚翳伏淵源，欲令楗閉如此。”唐代丁用晦《芝田錄》中也說：“門鑰必以魚者，取其不瞑目守夜之義。”唐宋時期此風(fēng)尤盛，慣以成俗，如宋朝皇家一律啟用“魚鑰”。元代陸友仁在《研北雜志》中記載：“故宋宮中用魚鑰，降魚取匙，降匙而魚，古制也。”

沈從文在《花花朵朵，團團罐罐》中也說到了“魚鑰”——

“公元7世紀后的唐代，魚形的應(yīng)用，轉(zhuǎn)到兩個方面，十分特殊。一個是當(dāng)時鍍金銅鎖鑰，必雕鑄成魚形，叫做‘魚鑰’。是當(dāng)時一種普遍制度，大至王宮城門，小及首飾箱篋，無不使用。用意是魚目日夜不閉，可以防止盜竊。其次是政府和地方官吏之間，常用一種三寸長銅質(zhì)魚形物，作為彼此聯(lián)系憑證，上鑄文字分成兩半，一存政府，一由官吏本人收藏，調(diào)動人事時就合符為證。官吏出入宮廷門證，也作魚形，通稱‘魚符’。中等以上官吏，多腰佩‘袋’，這種魚袋向例由政府賞賜，得到的算是一種榮寵，通稱‘紫金魚袋’，真正東西我們還少見到。宋代尚保存這個制度，可是從宋畫宋俑服飾上，還少發(fā)現(xiàn)使用魚袋形象。”

隨著人類考古學(xué)的發(fā)展，越來越多的魚形物件或造型被發(fā)現(xiàn)。它們?yōu)槲覀冄芯咳祟愘x予魚的第三條岸提供了物質(zhì)佐證。

在古代，不少的地方，人死后其棺為魚形，或者其墓為魚形。前者的典型要數(shù)古埃及的魚形棺了。這種魚形棺木往往涂有防腐漆，漆下層為精美的彩繪，包括墓室里許多壁畫，都繪有張網(wǎng)捕魚的歡樂場景，仿佛一幅幅妙趣橫生的《漁樂圖》，藝術(shù)地再現(xiàn)了尼羅河谷最為常見的生活情形。

2012年春天，我看到一則新聞短訊：安徽省合肥地區(qū)出土了漢代酷似魚形的古墓。當(dāng)時我看到圖片時，十分驚訝——為什么墓主人的墓穴要選擇魚形呢？抑或風(fēng)水寶地座落在或瀕臨于沼澤濕地——難道是如魚得水，福佑后裔？我沒有實地考察，不敢妄言。

再譬如1993年在湖北省武穴市四望鎮(zhèn)的鼓山遺址，出土了新石器時代的魚形玉璜。該玉璜質(zhì)地疑似石灰?guī)r，白色中透射著蛋青，拋光水平可嘉；其造型已臻精美，線條簡約，弧度自然，實乃全國罕見。我如獲至寶地收藏了這幅圖片，仿佛真品在握。每次重溫時，我都心旌搖曳，不能自持，被它青光折射出的美所震懾，以至欣欣然，而戚戚然。

二

應(yīng)該說畫家選擇魚兒的時候，魚兒也選擇了畫家。

自古以來，畫魚者多為歡喜之人，喜色于胸懷，躍然于紙墨，譬如鯉魚飛躍（跳龍門）、桃花流水鱖魚肥等。當(dāng)然也有憤世愁恨者，譬如八大山人的魚，它們多以怒目示人，張牙舞爪。張大千曾經(jīng)說過：“畫魚要表現(xiàn)出（魚）在水中悠游的樣子，若畫出水魚那就失去了物性的天然。畫時不必染水而自有水中的意態(tài)，才算是體會入微。我最佩服的還是八大山人。他畫魚的方法，能用極簡單的構(gòu)圖與用筆，就能充分地表現(xiàn)出來，真有與魚同化的妙處。”張大千晚年繪畫均以唐宋為圭臬，尊其為宗，然而唯獨畫魚堅持八大山人的畫法，足以見得八大山人在他心目中的崇高地位。他臨摹的八大山人的魚鳥已經(jīng)達到了亂真的地步，以致收藏界常常將其“造假”的作品當(dāng)作八大山人的真跡拍賣。

八大山人眼里的魚，周圍的水有如人類賴以生存的空氣，視而不見，卻處處都有，須臾不能離開。既然水域有如天空，那魚兒便似馬，天馬行空，無拘無束，無羈無絆。這些如同天馬行空的魚兒，看起來是呆滯的，翻著白眼兒缺乏生命的原動力，但其內(nèi)心卻有著巖漿一般的熱烈——這不是愛，而是愁恨。假若魚兒有記憶的話，它們一定真實地記錄了八大山人當(dāng)時的情感與感受。事實上，科學(xué)家的研究已經(jīng)證明，魚兒也是有記憶的，但只能持續(xù)7秒鐘。時間是相對的。這7秒鐘對于魚兒來講，并非一定短暫——即便短暫，也應(yīng)該是刻骨銘心的，譬如被釣的魚兒的那種疼痛。我曾懷疑過這個研究結(jié)果，即魚兒的記憶僅有7秒鐘——難道它們的記憶也能夠利用電磁波來準(zhǔn)確測量？我的懷疑緣起于釣魚的實踐。如果魚兒的記憶真的只有7秒鐘，那么魚兒脫鉤之后，為什么魚窩很長時間不再上魚呢？所以，有的疼痛是長久的記憶，甚至永不消逝，譬如八大山人的國破家亡之痛，即是如此。

我本想竭力回避八大山人的，因為解讀他的魚鳥畫的人太多，容易落入俗套，拾人牙慧。但我還是不自覺地想到了他，瞻望他，必然要寫到他——好像在魚的第三條岸上，他離我們讀者最近。既然不回避，那就盡量少說畫，多讀讀他的題畫詩，開啟另一扇門扉，抵達有點晦澀的畫境以及他的靈魂深處的躁動與憤懣。

要說的第一首題畫詩，自然是“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹”。因為八大山人身世的特殊，以及他所處的歷史環(huán)境的特殊，致使他的畫作難以暢達胸懷而直抒胸臆。他總是拐彎抹角，以象征的手法，或者通過晦澀難解的暗示，譬如通過變形甚或異化的畫作以及題畫詩來表達自己內(nèi)心的苦悶與痛楚。八大山人筆下的魚兒，筆墨極其簡化，形象十分單一，往往怒形于色，似魚非魚，非魚而魚。特別是那些魚兒的眼珠子，忽閃忽滅，微弱的亮光總是匿藏在黯淡之中。它們常常白眼瞪人，毫不客氣，無論貴賤。除了魚兒以外，八大山人還時常選擇鳥兒入畫，形態(tài)與魚兒同出一轍。我時常在想，八大山人為什么要選擇魚或鳥來完成他內(nèi)心世界的彼岸呢？而此彼岸，既非左岸，亦非右岸，仿佛是魚兒的第三條岸，或者是鳥兒的第三天空，除了傳統(tǒng)意義的天空之外，還有宇宙，宇宙應(yīng)該是第二天空。人類已經(jīng)抵達了第二天空。那么鳥兒的第三天空，就應(yīng)該像魚的第三條岸一樣，在畫家的內(nèi)心世界里，并通過繪畫的形式呈現(xiàn)出來。

八大山人無論畫魚還是畫鳥，都是以少勝多，以怪求勝。少便是寡，寡必然廉——清癯而廉。而癯者或多或少有點變態(tài)或病態(tài)。這是社會和環(huán)境使然。這種少主要表面在畫面的物象少，而想象多。其次表現(xiàn)在物象用筆簡括，仿佛寡然狀態(tài)下的隨心所欲或無為而為。在八大山人看來，世界之于他再豐富也是單調(diào)的，因為他內(nèi)心深處藏匿著深愁大恨。

你看看那些翻著白眼的魚兒，哪一個不是替他在宣讀一份誓言？

我曾經(jīng)讀過八大山人少有的長卷，即《魚石圖》，現(xiàn)藏于美國克利夫蘭美術(shù)館。當(dāng)然，我讀的是電子圖片。雖然沒有真跡的纖毫畢現(xiàn)的真切感，卻也能喚醒一些歷史的幻象。我之所以說是幻象，那是因為我們已經(jīng)離那個時代漸行漸遠了，再真切的東西也蒙上了一層歷史的想象與塵埃的遮蔽。在電子顯微鏡下，我看到的那塊有棱有角的石頭，是那么的突兀，置于卷中，雖然頂天立地，卻重心搖擺，時刻有倒向左側(cè)的可能。卻又似昂揚的頭顱，仰天長嘯，天旋地轉(zhuǎn)。一條魚兒似乎并不匆忙地自桃花流水處，姍然而來。而另一條小一點的魚兒，卻背對著而去，仿佛萍水相逢，或者相忘于江湖。看上去它們是在水中漫游，仔細瞧一瞧，它們又好像止于某一時刻，一點也不動彈，它們好像在等待什么，譬如機遇或時機。其實對于八大山人來講，什么機遇或時機都是枉然的，只是心存那么一點點的幻想而已。他明明知道，卻依然幻想，而且保持不配合、不低頭的樣子——你拿老子沒辦法！這一點，他完全不同于族弟石濤。石濤圓滑得多，可謂識時務(wù)之俊杰，該磕頭時，他叩頭如搗蒜；該稱臣時，他肝腦涂地，在所不辭……所以，他以犧牲皇族的尊嚴，換來了人世的虛榮與高貴。

說實話，八大山人的魚或鳥，也是可以透過歷史與環(huán)境，讀懂它們的，或者似懂非懂。譬如那些題畫詩，如果沒有專門的研究和深厚的文史知識，確實無法解讀。

《魚石圖》長卷里便有三首題畫詩，給人感覺就是云里霧里，嵐煙陣陣。

“三萬六千頃，畢竟有魚行。到此一黃頰，海綿吹上笙。”“黃頰”是一種生性兇猛的淡水魚，啖食同類毫無顧忌，勇往直前。有人以為此處“黃頰”隱喻入主中原的清廷。這首題畫詩，我在多幅作品中讀過，有時一字不差，偶或改動一字，譬如他在另幾幅《魚圖》中將“到此一黃頰”中的“此”字改為“爾”，其實詩意沒有什么變化的。其中一幅《魚圖》，除了一條張口狂奔而來的憤怒之魚外，還多了一些物象，譬如生于亂石之中的水藻，以及落英紛紛的蓮蓬；還有一幅《魚圖》除了題畫詩以外，只有一條魚，在第三岸登陸，以至于我們可以認為這是一條魚的化石或標(biāo)本。而“八大山人”的時笑時哭，似乎已然瘋癲，飄忽不定。

“雙井舊中河，明月時延佇。黃家雙鯉魚，為龍在何處。”“井”是指28星宿中的井宿，也是南方“朱雀”七宿（井、貴、柳、星、張、翼、軫）中的第一宿。朱雀為中國古文化的“四象”或謂“四靈”（朱雀、青龍、白虎和玄武）之一。它形似鳥，位南方，屬火，色赤。其明亮，則天下太平，繁榮昌盛；反之，則昭示世間有兵燹之亂，烽火四起，生靈無辜涂炭。“朱雀”之井，正好與朱皇明朝暗合，即朱為赤，明為火。故而改濠州為鳳陽，以彰龍興之地。詩中“黃家”應(yīng)該是“皇家”，指清廷；“雙鯉”暗喻兵戈鐵騎來犯，典出《晉書·卷二十九·志第十九·五行下》之“魚孽”篇——魏齊王嘉平年間和武帝太康年間，雙鯉見于武庫屋舍之上，隨后兵亂。八大山人的意思顯然，即清廷入主中原，指日可待，明朝休矣！

“去天才尺五，只見白云行。云何畫黃花，云中是金城。”詩中“白云”和“黃花”形成鮮明的顏色對比。“白云”意象應(yīng)該是故鄉(xiāng)，借用狄仁杰望白云而思關(guān)的典故；“黃花”表明明朝大勢即將崩潰，即成語“明日黃花”之意。金城湯池之“金城”，當(dāng)然明喻昔日強盛的大明王朝。試想，八大山人在題寫這幾首詩時，心情是何等的悲憤與悲慟。至于這段繪畫描繪的是天上之事，理應(yīng)畫鳥，而八大山人為何畫魚，確實耐人尋味。

若干年后，同是大畫家的齊白石曾有詩云：“青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”老木匠先生如此傾倒，足以見得他內(nèi)心崇拜的程度達到了無以復(fù)加的極致地步。特別是八大山人的魚鳥對齊白石影響很大。很長一段時間，齊白石臨摹八大山人的魚鳥造型，心摩神怡，精髓隨至。這對當(dāng)時仍然處于民間的齊白石的身份轉(zhuǎn)變（即民間畫家向文人畫家轉(zhuǎn)變）起到了極其重要的作用。但是，齊白石步入主流畫壇之后，他又自覺地革自己的命，果斷地拋棄了八大山人的精神束縛。這對于賣畫為生的齊白石來講是明智的，他們畢竟有著不同的身世、修養(yǎng)和氣質(zhì)。也就是說，齊白石的繪畫走向了社會與大眾，雅俗共賞，意趣盎然，特別是他的魚畫在傳承古人的“活”字的基礎(chǔ)上，將世俗乃至童趣與文人氣息融會貫通，再現(xiàn)了生活的幸福美滿與對美好的向往與追求。

齊白石早年繪畫基本上是為了養(yǎng)家糊口，不得不勤奮不輟，囿于現(xiàn)實，偶爾也發(fā)發(fā)牢騷，但只在畫里含蓄地表達，譬如我曾在山東收藏網(wǎng)上看到一幅齊白石寫于1926年的《雛雞小魚圖》。他在畫的上端左右各題有一段文字，分別是：“草野之貍，云天之鵝，水邊雛雞，其奈魚何？三百八十二甲子老萍又題。”“善寫意者，專言其神；工寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復(fù)寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。”白石山翁制并記。

這幅看似童趣的畫面，足實童趣盎然，十條小魚兒嬉戲于一池春水，悠然自得，目無他物，岸邊有一群雛雞臨水羨魚，嘰嘰喳喳，好像在評頭論足，或者有非分之想，卻又奈何不得，枉然生怨。當(dāng)你看到齊白石題跋中的“又記”時，似乎懂得這個為了稻粱謀的畫家在發(fā)牢騷，心里有一種憤憤不平之怨氣——“草野之貍，云天之鵝，水邊雛雞，其奈魚何？”我畫我的畫，我吃自個兒飯，你又能把老子怎么樣？

齊白石一生作畫很多，繪畫主題盡然不同，但多數(shù)并非閑趣悠然或消遣游戲之筆，而是為謀生而作，恰如他自己所說：“鐵柵三間屋，筆如農(nóng)器忙。硯田牛未歇，落日照東廂。”實事求是地說，新中國成立以后，憑其畫壇地位以及與偉人之間的關(guān)系，其衣食不僅無虞，而且富麗堂皇了。但他在艱難困苦中養(yǎng)成的勤勞和吝嗇的習(xí)慣也是難以改變的，只是此時心態(tài)已經(jīng)迥然不同于戰(zhàn)事頻仍、烽火連天的時代。這可以從齊白石所描繪的魚畫窺見一斑。

齊白石畫魚以多勝出，且形態(tài)豐富，譬如他畫了不少《九如圖》。九魚即九如，源自佛教之語。佛經(jīng)中說：“有九如法住自恣。何謂九不如法住自恣？謂住無根破戒作不作。無根破見無根破威儀亦如是。反上為九如法住自恣。”其中作于1943年的《九如》，構(gòu)圖十分別致，他將九條魚分成一、三、五三撥，每撥魚兒的墨色濃淡都不盡相同，即使是同一撥魚中也有墨色的濃淡變化，甚至每條魚兒的“三鰭”（背鰭、腹鰭和尾鰭）以及身體的不同部位都有墨色變化。這種變化自然而然，既不生澀，也不牽強，可謂匠心獨具，藝術(shù)天然。他的《九如圖》里的每條魚兒都畫得活靈活現(xiàn)，生趣盎然。沒有重復(fù)之筆墨，沒有機械之敷衍。雖然魚數(shù)之多，卻惜墨如金，能不添墨，則筆不往。

齊白石極少畫一二條魚的，即便如此，那也一定配以它物，譬如花及花枝等；如果只有一條魚，那它一定充滿整個畫面，譬如《長年》——鯰者，年也。長年即長壽富貴。這是許多人夢寐以求的，齊白石當(dāng)然也不例外。《長年》的構(gòu)圖除生動活潑以外，還賦有一種陰陽相諧的太極意味。畫中鯰魚呈S形，悠然擺動龐大的身軀，水波蕩漾，偶有浪花飛濺——當(dāng)然，這是讀畫者的想象；魚尾趁勢上揚——長年舍我其誰？整個畫面簡潔利落，筆墨嫻熟自然，寥寥數(shù)筆，濃淡相宜，即刻將鯰魚的生理與生活特性表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是鯰魚在水中悠游的力度從形態(tài)上逼真而切實地表現(xiàn)出來，仿佛它就在讀畫者的眼前。整個畫面，一派祥和，正合“長年”之意。齊白石前半生雖有坎坷，但后半生可謂榮華至極，包括長年。

齊白石喜歡畫魚如同喜歡畫蝦，自有其道理。他年輕時畫過一幅魚圖，畫面中間懸著一根釣線，下面掛著魚餌，一群小魚望見魚餌，競相爭食，妙趣橫生。88歲的時候，齊白石又在這幅舊作上題寫了四個字：“我最知魚。”題款為：“予少時作慣之事，故能知魚。”由此可見，齊白石的魚源自他的童年乃至少年的生活經(jīng)驗，即他對魚的熟悉與熱愛。

而八大山人的魚，則過多地彰顯了另一種不可言傳的意象或象征。以齊白石為代表的魚畫，少了八大山人的“憤世”情懷，多了美好的象征，同樣達到了藝術(shù)至境。

三

杏花落，游魚肥。這是北宋畫家劉窠的《落花游魚圖》。

本以為古人面對落花流水總是愁緒萬狀，恨人生苦短的，而《落花游魚圖》卻讓我看到了春天的萌動與美好，看到了生命的悠然自得與生機勃勃。

當(dāng)我將劉窠的《落花游魚圖》與張志和的詩歌《漁歌子》比讀時，我發(fā)現(xiàn)《落花游魚圖》中的落花竟然是杏花，而不是桃花！它們同為薔薇科李屬木本植物，有著許多相似之處，譬如花朵直接長在枝上，無花梗或花梗特別短促；花的顏色和形狀差異不大，如果不仔細觀察，很難分辨清楚的。好在我在鄉(xiāng)村生活了好多年，私家園地里就有桃李杏梨等，單靠感性認識即可迅速區(qū)分的，譬如桃花的蕊和萼都是紫紅色，杏花的萼呈淡紅色，蕊大多黃中透出紅暈，比花瓣要短……除了花朵，它們枝條和葉脈也是有差異的。

識得畫卷起端的杏花，我非常高興。我一直以為，一個人的童年生活是非常重要的。童年的感知和情趣，可能影響或主宰一個人的一輩子。杏花與我有緣，老家的籬笆墻邊就有一棵高大的杏樹，多干叢生，繁茂并舉。熱天，我坐在樹蔭下讀書，涼風(fēng)習(xí)習(xí)；天冷時，我望著漸黃的葉片紛紛揚揚，想坐在上面，滑翔到遠方。工作后，我從教的學(xué)校就叫杏花村中學(xué)，它座落在杜牧《清明》詩里的那個杏花村里，這也是我所在城市的一張文化名片。

劉窠的《落花游魚圖》，算是長卷了，縱26.4厘米，橫252.2厘米。《宣和畫譜》稱其“深得戲廣沉浮，相望于江湖之意”，其技法和風(fēng)格對后人影響很大。僅一枝妖嬈的杏花，竟然招惹了那么多的游魚，它們聚集在暮春的池塘，唼喋自在，縱然翻騰。有二三結(jié)伴，也有孤游一方的；有追逐杏花而反目成“仇”的，也有在蒲荷或藻荇中的潛伏者……無論聚或散，潛或浮，它們始終充滿歡樂，泳態(tài)自然，活潑有余，將觀賞者帶到一個身臨其境的春水池畔，賞行將零落的杏花，戀春不傷感；觀自顧無暇的游魚，仿佛置身西湖花港，魚類之多，魚群之大，形態(tài)之妙，令人流連忘返。我倏然想起黃庭堅的《清平樂·春歸何處》：“春歸何處，寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇。”可我要告訴所有的人，杏花雖然要謝了，但春天不會離去，它就在那些游魚的瞳仁里，長久地留駐。

無獨有偶，宋代周樂卿也畫過一幅長卷《魚樂圖》，而且是他的傳世孤本。這幅長卷無論是取景、構(gòu)圖、造型，還是寓意等，都隱隱約約地再現(xiàn)了劉窠的繪畫風(fēng)格。歲月洗盡鉛華，歷史褪卻喧囂，一幅圖畫歷經(jīng)滄桑，能夠?qū)⒛切胺囚~豈知樂”的魚之樂和人之樂，遺留至今，實在是大緣。畫家以精細的筆觸，再現(xiàn)了近千年前的游魚的精神風(fēng)貌，它們風(fēng)趣活潑，逐波追流，穿梭在浮藻中，流連在春色里。大魚優(yōu)雅、閑適，小魚機巧、靈動，整幅長卷恰似行云流水，韻味無窮。唐代章孝標(biāo)似乎早就為它預(yù)備好了題詩：“眼似珍珠鱗似金，時時動浪出還沉。河中得上龍門去，不嘆江湖歲月深。”

最后說一個《琴高乘鯉》的故事。

漢朝劉向《列仙傳》記載，趙國有個叫琴高的人，曾是宋康王的舍人。他擅長擂鼓操琴，擁有長生之術(shù)，為世人看重，王也不例外。琴高“浮游冀州琢郡之間二百余年”，乃神仙也。

有一次，他說要入涿水取龍子，令眾弟子驚諤不已。臨行之日，他囑眾弟子建祠設(shè)龕，在某月某日某時辰，靜候他的復(fù)出。屆時，民眾與弟子齊集河畔，爭相觀望，盛況空前。琴高果然如期乘鯉出水，水浪沖天，訇然天地。那一刻，萬人空巷，爭而觀之。琴高與弟子相歡一月有余，極盡興致，說要再次入涿。臨期，眾弟子又依依不舍，赴涿水之畔，相送。

這個神話故事影響深遠，詩詞中比比皆是，譬如劉禹錫有“羽化如乘鯉，樓居舊冠鱉”，李商隱有“水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多”，李賀有“青天呵白鹿，游水鞭錦鱗”，溫庭筠有“水客夜騎紅鯉魚，赤鸞雙鶴蓬瀛書”，黃庭堅有“霜林收鴨腳，春網(wǎng)薦琴高”等。

明代畫家李在也是根據(jù)這個故事畫了一幅同名畫，絹本設(shè)色，縱164.2厘米，橫95.6厘米。現(xiàn)藏上海博物館。它描繪的應(yīng)當(dāng)是琴高再次入涿、辭別眾弟子乘鯉而去的情景。整幅圖畫，構(gòu)思非常精巧，環(huán)境渲染也十分到位。涿水之畔，風(fēng)云驟變。狂風(fēng)怒號，大雨將作。危巖之上，樹木搖擺不止。驚濤駭浪，水霧彌漫，琴高跨騎鯉背，迎風(fēng)回首，眷顧岸上弟子。此時鯉魚，也是昂首高拔，擺尾平衡身體重心，以確保主人琴高安然無恙。眾弟子臨岸瀕水作揖，道平安，目相送，情真意切，形態(tài)各異。尤為稱道的是，畫家能夠在纖毫之中，展示了風(fēng)力的變幻莫測，譬如魚背上的琴高、岸邊的弟子們的發(fā)辮，在風(fēng)中飄蕩的姿態(tài)，十分逼真，惟妙惟肖。整個畫圖的氛圍，十分熱烈，又充滿神秘之感。師父與弟子們的顧盼呼應(yīng)，恰似人間常見，而風(fēng)云變幻的環(huán)境渲染，又似乎在仙界一般，亦真亦幻，盡得畫境真諦。

圖畫之妙，還有兩點不得不提。一是圖畫中間部位的飛白，似無物，又物充其間。它不僅突出了畫的主題，還營造了水天蒼茫之壯闊，水乳交融之微妙。二是，琴高與弟子們的顧盼對應(yīng)，對視空間（或曰通道）恰恰被岸上的樹木隔離開來，與水平成45度角，產(chǎn)生了良好的視覺效果，動感強烈，妙趣橫生，過目難忘。

我為什么要在文章結(jié)束之際，說這么一個故事呢？

道理很簡單。琴高仙化，坐騎為鯉。此處鯉魚當(dāng)屬“跳龍門”之鯉，已然仙身。既羽化，卻依然是魚。這條鯉魚，自然流轉(zhuǎn)在民間故事中，傳承在文人的繪畫里。故事雖是傳說，畫兒卻實實在在。當(dāng)看到琴高辭別眾弟子，乘鯉而去的時候，我仿佛看到魚兒的第三條岸。